Dernière retouche le 26 janvier 2010
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Pour Jacques Thuillier, un goûter d’anniversaire1 Deux Pastorales retrouvent des couleurs. S. K. |
 Jacques Stella, La collation champêtre, huile sur toile, 50,5 x 60 cm; détail - Collection particulière |
| 1 . Il y a quarante ans étaient publiées les pages très fouillées et denses, stimulantes, qui remettaient à l’honneur l’ami de Poussin dans le cadre du colloque consacré à ce dernier. Elles ont été décisives dans sa réhabilitation actuelle et figurent parmi les premières des remarquables études que Jacques Thuillier a consacré à l’art de cette époque. |
“Durant l’hyver, lorsque les soirées sont longues, il s’appliquoit ordinairement à faire des suites de Desseins, tels que ceux de la vie de la Vierge, qui sont fort finis, & dont les figures sont assez considérables : il y en a vingt-deux. On voit cinquante estampes gravées d’après lui où sont représentés différents jeux d’enfants. Il a dessiné plus de soixante vases de différentes sortes; plusieurs ouvrages d’orfèvrerie; un recueil d’ornements d’architecture; toute la passion de Notre Seigneur qu’il a peinte depuis, en trente petits tableaux : c’est le dernier ouvrage qu’il a achevé.Vers la fin du texte qu’il consacre à Jacques Stella, Félibien énumère ainsi tout un pan de sa création basée sur la pratique du dessin et “concernant les arts”. La quasi-totalité a été gravée par les Bouzonnet Stella, ses nièces et neveux, auprès de qui le biographe a certainement recueilli ses informations sur l’oncle. Tout concourt à faire de cet ensemble une opération concertée dans le cadre de leur formation, et pour leur assurer la subsistance après sa mort, que ce soit par un héritage ordonné et prisé (Claudine édictera dans son testament des recommandations sur leurs Poussin qui doivent s’en faire l’écho) ou par une production d’images à graver et à vendre. |
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Le point de départ de cette campagne est certainement le recueil des Jeux d’enfants dont il aura confié le commencement de traduction à Jean Couvay et François de Poilly, vers 1645-1647 : l’essentiel sera terminé par la nièce Claudine. C’est précisément alors que s’est organisée le début de la formation des Bouzonnet. L’aînée est âgée de 10 ans ou environ, Antoine est un peu plus jeune, mais tous deux pourraient déjà être sur Paris : Claudine est capable de peindre dès 1653, année de ses 17 ans, et grave une composition de l’oncle en 1654. Ces Jeux auront pu être conçus comme exemple donné aux jeunes élèves, ce que je suis enclin à croire; ou bien, cela aura été le déclencheur de cette campagne concertée qui aura occupé les dix ou douze dernières années de l’existence de Stella. L’évocation de l’enfance était en tout cas parfaitement adaptée aux débuts de la formation des Bouzonnet. La publication du recueil par Claudine l’année même de la mort de l’oncle, en 1657, inaugure les publications de leur atelier. Ont suivi des livres de portraiture, de vases, d’ornements d’architectures, de têtes ornées de coiffures élaborées. Félibien suggère qu’il y devait aussi y avoir des cycles de sujets d’histoire au style homogène sur la vie de la Vierge et sur la Passion, peut-être aussi sur Vénus et l’Amour (en douze tableaux, disparu mais que Claudine inventorie), sujets de paysages et de genre à travers ces Pastorales que le biographe désigne comme “seize petits tableaux de plaisirs champêtres”. Avec les Jeux, ce sera le seul ensemble narratif de Jacques finalement publié par les Bouzonnet. |
Claudine Bouzonnet Stella d’après Jacques Stella  La collation champêtre...  et La danse, des Pastorales |
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À sa mort, Claudine en conservait à peu près tout mais précisément pas les peintures de ce dernier ensemble : elle n’en avait plus que les cuivres et des épreuves imprimées. Devant le long silence à leur propos, Sylvain Laveissière (2006) et Jacques Thuillier (2006) envisagent même que les compositions originales n’aient pas été peintes mais seulement dessinées, malgré Félibien et la mention de la lettre des estampes : “J. Stella p.”2. Coup sur coup, deux peintures en rapport sont réapparues qui méritent l’attention. Si des tableaux, repérés ici ou là, ont été mis en rapport avec cet ensemble, aucun n’a encore été reconnu comme en ayant fait partie. Qu’est-ce qui plaide en faveur de ceux-ci? |
| 2 . Cf. en bibliographie le catalogue et la monographie incontournables parus la même année. |
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Deux “petits tableaux de plaisirs champêtres”. Le premier, La danse, renvoie à la gravure du sujet dans le même sens par Claudine, numérotée 6. Le second est une Scène champêtre réapparue avec une attibution à un peintre italien en effet réputé dans le genre. Les personnages, fermement dessinés et présents, sont disposés avec noblesse et simplicité : dès lors qu’on envisageait la France au XVIIè siècle, il était assez facile de faire le rapprochement avec les Pastorales de Jacques Stella. De fait, il s’agit de la pièce n°3 présentant une collation champêtre que Claudine a également traduite dans le même sens (voyez l’exemplaire du musée de Boston). Point technique notable, la Danse serait apparemment un panneau transposé sur toile; l’autre tableau présente des soulèvements qui pourraient provenir de pareille péripétie. |
Jacques Stella  La collation champêtre; huile sur toile, 50,5 x 60 cm...  et La danse, huile sur toile, 50,5 x 62 cm Pastorales 3 et 6. Collection Particulière |
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Il faut d’emblée souligner leur haute qualité, que ce soit dans la restitution du paysage, la distribution de la lumière, le volume des drapés. Les types physiques se démarquent de ceux que Claudine leur a conférés dans ses traductions pour se conformer à ce qui se voit dans les créations de l’oncle. Leur coloris commun - c’est souvent déterminant - est tout à fait celui pratiqué par l’artiste dans ses dernières années, en particulier les accords trouvés de jaune, de vert et de mauve juxtaposés, qui rappellent l’art maniériste florentin ou la palette d’un Giulio Romano. C’est celui, par exemple, de la Mise au tombeau de Montréal, du Tarquin et Lucrèce ou de la Vierge à la bouillie de Blois Il donne aux tableaux, particulièrement le Repas, un effet général qui gomme l’aspect un peu systématique et contraint des dispositions des estampes, graduant d’ombres et de lumières les couleurs suivant leur intelligence pour installer de façon cohérente personnages et décors dans la profondeur. |
Jacques Stella La danse, huile sur toile, 50,5 x 62 cm  La collation champêtre; huile sur toile, 50,5 x 60 cm Pastorales 3 et 6 (détails). Collection Particulière |
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Le sens identique ne pose pas plus de problème que pour les trois dessins passés en vente Christie’s le 24 août 1995, et non en juillet, comme dit par erreur dans le catalogue de l’exposition de 2006 dans lequel leur caractère autographe est affirmé par Sylvain Laveissière alors qu’ils respectent pareillement l’orientation des estampes. En comparaison, le dessin que j’ai signalé dans ma recension pour La tribune de l’art, conservé à Worms, est moins convaincant que la toile, et fait de la feuille allemande une probable bonne copie en rapport avec la gravure. On note des variantes mineures entre peintures et traductions. Dans la Collation, le partage des nuées et certains détails dans le drapé, par exemple pour la femme au centre, en bleu, qui nous tourne le dos, montrent des différences avec le dessin, respecté par Claudine. Pour le Branle, le ciel comme certaines parties de l’écran végétal du bosquet, à droite, offrent aussi des alternatives. Ceci viendrait confirmer un parti pour ces ensembles supposant des dessins spécifiquement pour la gravure. |
La collation champêtre gravure de Claudine peinture de JacquesCi-contre : dessin de Jacques |
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La comparaison entre dessin (à g.), tableau (au centre) et gravure (à dr.) pour ce détail montre que les deux premiers portent un style ferme et sculptural, celui de Jacques, que Claudine assouplit sinon ramollit dans la troisième, avec une légère modification de la tête qui correspond aux types qui lui sont propres. Certains autres détails (le rabat jaune du tablier passant sous le bras gauche, les plis bouffants de la robe, entre autres) s’écartent du modèle peint pour suivre le dessin, clairement destiné à la gravure.
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Ambition des Pastorales : Stella paysagiste. J’ai précisé en introduction le contexte de la création de cette suite. Cela n’éclaire pas pour autant son ambition propre, ni les contours de sa génèse. Passion et Vie de la Vierge ne posent pas la question de l’invention du sujet, alors qu’elle est capitale pour les Pastorales. C’est sans doute ce qui motive l’opinion de Jacques Thuillier suggérant une maturation lente à son propos. On ne peut en décider qu’en s’intéressant à la logique interne qui gouverne l’ensemble. Les gravures étant numérotées, l’accord recherché entre Nature et Culture, suivant la remarque de Sylvain Laveissière, me semble explicité par l’articulation des sujets. |
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Au travers des activités pastorales et des champs autant que des loisirs qui peuvent s’y dérouler se tisse l’histoire simple des femmes et des hommes de la campagne, traitée avec précision, ironie, non sans malice, parfois, mais toujours avec tendresse et compassion. Les derniers sujets délaissent la campagne pour les habitations; là est consommé le fruit de la Nature en deux scènes conviviales, là encore, en deux autres, est présenté ce qui ritualise la fécondité humaine : les fiançailles et le cortège de la mariée. Virgile n’est certes pas loin, ainsi que la tradition picturale européenne, italienne comme flamande, Lucas de Leyde, Bassano, Carrache, Poussin... Stella, grand collectionneur de tableaux et de dessins, amateur d’estampes, peintre savant, était en mesure de connaître ces précédents. Il me semble que sa singularité se fonde sur la suggestion d’une communion possible entre l’Homme et son environnement, efficace dès lors que la vie du premier demeure simple, alternant efforts et loisirs. Certes, il s’agit d’une Nature domestiquée, tel ce chien qu’un berger lance aux trousses du loup - seul drame de toute la série. Mais ailleurs, le chien chipe dans le panier du pique-nique tandis qu’hommes et femmes jouent au Frappe-main. Est-ce conscient, voire volontaire? Il semble que soit ainsi pointé une limite à la maîtrise de la Nature par l’Humanité. Dans le champ artistique, il s’agit de paysages composés : un sous-bois “sauvage” sert de contexte à la chasse au loup; une forteresse surplombe une scène de danse, suggérant que le sentiment de sécurité qu’elle inspire assure la tranquillité des esprits et les manifestations joyeuses; ici ou là, l’environnement se plie aux jeux humains, aussi bien en fournissant des éléments naturels propices à installer une balançoire ou une escarpolette qu’en équilibrant répartition des masses dans les fonds et dispositions au premier plan. L’artiste confirme plastiquement la recherche d’harmonie entre l’Homme et son environnement. |
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Stella a contribué à l’affirmation du paysage composé en France, comme en témoigne, exemple parmi bien d’autres, Minerve et les muses, au Louvre (vers 1643-1644?). Il existe un précédent plus direct aux cadres de nos deux peintures : le tableau gravé par Claude Goyrand à Rome récemment réapparu, un Retour d’Égypte qui peut être daté du séjour de Stella dans la Ville éternelle. On y retrouve le bosquet servant d’écran et ménageant une échappée latérale vers le lointain, surplombé d’une forteresse installée sur une hauteur. Cette similitude de parti a suggéré à Jacques Thuillier (2006, p. 162) de situer en France et tard dans la carrière de Stella la composition gravée par Goyrand. La comparaison avec la suite des Plaisirs champêtres montre pourtant une évolution franche sur une même trame, qui se perçoit notamment dans la transformation du style des bâtiments. Le Retour d’Égypte emploie l’architecture vernaculaire italienne aux petites ouvertures et à la tour élancée. Les Pastorales sont l’occasion, malgré la rusticité du propos, de développements archéologiques déjà manifestes dans le dessin du Repos de la Sainte famille, par exemple, ou la peinture représentant Sainte Hélène faisant transporter la Vraie Croix, tous deux datés de 1646. Le Repos propose d’ailleurs un repère intéressant, dans la mesure où son paysage recèle des activités champêtres qui rappellent le thème des Pastorales. Comparer à nouveau au Retour d’Égypte, requérant un cadre naturel voisin, permet de mesurer l’évolution du peintre, et une transformation d’abord spirituelle de son art. La peinture propose un cadre naturel sauvage, presqu’opressant, pouvant suggérer l’hostilité du monde au diapason du destin tragique vers lequel le Christ enfant chemine et auquel plusieurs détails font allusion. Le dessin de 1646 place la Sainte Famille dans un contexte franchement humanisé, porteur d’une culture que Jésus est amené à transcender. Son iconographie complexe est parfois allusive : la vigne s’enroulant autour des arbres encadrant la Vierge évoque les motifs classiques de la colonne du Temple salomonique tels qu’ils apparaissent dans le Christ retrouvé par ses parents des Andelys, par exemple : et précisément, on voit dans ce tableau le motif sculpté d’enfants grimpant sur la colonne comme pour y cueillir le raisin. La transposition au dessin suggère que la sainte Famille soit installée à la porte d’un temple matérialisé par la Nature. Le tableau qu’il préparait et qui demeurait vraisemblablement dans l’atelier du peintre à sa mort, inscrit cet épisode dans une relation apaisée avec l’environnement, qui prodigue sa nourriture à l’Enfant. Au loin cheminent, en un lieu déjà humanisé, des bergers apparemment indifférents. Les deux péripéties reflètent un ordre immuable des choses, atemporel pour l’un, cyclique pour l’autre. Les rapprochements avec le Retour d’Egypte italien montrent que l’artiste s’est très vite intéressé au paysage et à la place que l’homme peut y trouver. Les différences soulignent l’évolution profonde de son approche en la matière, et les affinités entre le Repos de 1646 et les Pastorales suggèrent que les préoccupations qui apparaissent dans ces dernières sont le fruit d’une maturité spirituelle qui relève des dernières années de l’artiste. |
 
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Pour Emma et Raphaëlle Un Retour très inattendu. Réapparition du Retour d’Égypte peint par Jacques Stella (gravé par Claude Goyrand) Mis en ligne le 26 janvier 2009 |
 Jacques Stella, Le retour d’Égypte, huile sur cuivre, 32,5 x 42,5 cm - Gui Rochat, New York |
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Sylvain Laveissière ( 2006, p. 117-118, n°55) et Jacques Thuillier (2006, p. 162) reproduisent tous deux la gravure de Claude Goyrand d’après un Retour d’Égypte de Jacques Stella. Leurs commentaires diffèrent de beaucoup : le premier, à la suite de l’avis de Gilles Chomer, situe la composition à la fin du séjour romain tandis que le second y voit une création tardive, abordée par lui juste après le Jugement de Pâris de 1650. D’un côté, il faut bien tenir compte du fait que l’estampe est située à Rome; de l’autre, le schéma général évoque de près les Pastorales connues par les gravures de Claudine, que tous s’accordent à situer dans la dernière période française de l’artiste. Le problème se complique de la méconnaissance de Goyrand. Les données les plus élémentaires généralement données sont fautives : il n’est pas né à Sens mais à Lyon, ni en 1622 puisqu’il grave d’après Mellan, et avec une belle technique, dès 1634 (cf. Maxime Préaud 1988, p. 87-88). Il se trouve qu’en 1634, Mellan est encore à Rome. L’évidence voudrait que Goyrand ait réalisé sa copie d’après lui dans la Ville Éternelle. Il semblerait dès lors naturel qu’il ait réalisé son ouvrage d’après Stella dès cette époque et non vers 1646, date attestée d’un séjour à Rome durant lequel il participe à l’édition d’un ouvrage du père Ferrari en gravant d’après Cortone : on comprendrait moins aisément qu’il traduise une composition d’un artiste installé à Paris depuis plus de dix ans. |
 Gravures d’après Jacques Stella : Claude Goyrand (Retour d’Égypte, BNF)...
... et Claudine Bouzonnet Stella (La collation champêtre, des Pastorales, - exemplaire en ligne du Boston Museum of Art) |
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Au demeurant, il semble qu’après un épisode parisien durant la fin du règne de Louis XIII, le nouveau séjour italien du graveur, à partir de 1646, se soit prolongé durablement. En 1647 paraît un ouvrage de Gregorio Carafa (édité par Mascardi) dont il réalise le frontispice; en1648 sont publiés à Rome un autre d’Emmanuel Maignan (Perspectiva horaria...) orné de gravures de sa main ainsi qu’une vie de Saint-François de Sales avec son effigie par Goyrand d’après Grandjean; en 1651, à Gênes, I frutti d’albaro de Giovanni Domenico Peri dont il a fait l’illustration montrant le portrait de l’auteur. Le fait que la gravure ait connu deux états postérieurs ajoutant le premier le privilège accordé par le roi de France, et le second, l’adresse de Nicolas Langlois rue Saint-Jacques (qui le situe après 1655), va dans le sens d’une traduction faite à la fin du séjour de Stella en Italie, à destination de sa potentielle clientèle française ou réutilisée à cette fin, Goyrand ou Stella ayant ramené la matrice dans leur patrie. Que penser de l’hypothèse de Gilles Chomer qui envisageait qu’il s’agisse de la peinture mentionnée dans l’inventaire du maréchal de Créquy en 1638, dans le cortège de qui, rappelons-le, Stella rentra en France? Deux éléments de la description me paraissent s’opposer à cette hypothèse. D’abord le sujet est identifié comme une Vierge qui va en Égypte, ce qui a de quoi étonner : l’âge de l’Enfant, qui marche avec ses parents, désigne bien le retour, non la fuite. Ensuite, il est spécifié qu’il s’agit d’un paysage “dont les figures sont de Stella”. Est-ce à dire que le paysage était d’une autre main? En fait, l’oeuvre était vraisemblablement peinte sur pierre, proposant par ses veines et autres accidents naturels les éléments d’un paysage dans lequel l’artiste put disposer ses personnages. |
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La réapparition (sous une autre attribution) du tableau gravé permet de lever les doutes, et de proposer une situation claire au sein de la période romaine, tout en renouvelant considérablement le rôle à accorder au peintre dans la constitution du paysage “classique” français. Il s’agit d’une peinture sur cuivre en sens inverse de la gravure, avec quelques variantes notables pouvant laisser penser à un dessin intermédiaire “corrigeant” le tableau. La principale concerne saint Joseph, âgé et au crâne dégarni dans la peinture, nettement plus jeune et à l’abondante chevelure dans la gravure. Le premier type n’est pas si rare chez Stella, et se trouve précisément dans un certain nombre de compositions italiennes, celle récemment acquise par le Musée des Beaux-Arts de Lyon représentant La sainte parenté (cat. 2006, n°35) ou les gravures de Jérôme David (Thuillier 2006, p. 60, fig. 2 et 3), lesquelles montrent son emploi pour d’autres saints personnages; c’est encore le type qu’on devine pour Joseph, dans l’ombre du second plan de l’Adoration de l’Enfant de Lyon, datée de 1635 (cat. 2006, n°56). Entre-temps, il l’avait rajeuni pour la Sainte famille avec saint Jean et l’agneau sur pierre de Montpellier, de 1633 (cat. 2006, n°50). Les commanditaires sont sans doute responsables de ces choix typologiques. L’élargissement de la règle sur laquelle le père s’appuie dans l’estampe résulte, lui, d’une volonté de rendre explicite l’attribut du charpentier, en indiquant nettement les graduations. Ces deux points ne sont pas anodins : Joseph est manifestement le personnage principal de la scène en tant que protecteur de l’Enfant, car Stella a placé au centre de sa composition le bras du père tenant la main du fils. |
Saint Joseph selon ... Goyrand d’après Stella  Stella, Retour d’Égypte  Stella, Sainte Parenté |
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Il est une autre différence essentielle : il s’agit d’un cuivre peint. Or le coloris a de quoi dérouter, au premier regard. Le camaïeu de gris, de vert foncé ou de beige qui en constitue le fond produit un effet métallique très différent des paysages sonores et plus classiques de la période française. Mais il faut reconnaître que Stella n’atteint que rarement la clarté solaire présente dans de nombreux paysages de la maturité de Poussin, en particulier dans ceux où l’environnement n’interfère pas dans l’interprétation du sujet. Il préfère les lumières atones du jour qui diminue ou disparaît, des sous-bois, comme dans Minerve ches les Muses, Clélie ou Le jugement de Pâris. Fait notable : les plus clairs des paysages de l’artiste comportent des architectures importantes. Le coloris éteint et argenté du Retour d’Égypte apparaît notamment dans la Sainte Cécile de Rennes (1626) et l’Assomption du musée des Beaux-Arts de Nantes (1627), particulièrement appliqué au paysage, aussi discrets soient-ils dans ces deux ouvrages datés. Les négligences dans le traitement du drapé qui peuvent étonner sont également confortées par la confrontation avec le retable nantais. Si l’effet monumental, la rondeur et la densité des vêtements de la peinture sur cuivre renvoient sûrement à l’étude de Guido Reni, ce qui vient d’être noté pourrait plutôt tenir, par une approche plus atmosphérique des formes, à l’intérêt passager pour Elsheimer déjà souligné par Sylvain Laveissière notamment à propos du Christ en croix et la Madeleine maintenant au Louvre (Cat. 2006, p. 80-82, n°29). Le nom de Fetti peut aussi être prononcé pour souligner une attention portée au courant “néo-vénitien”, sans doute responsable de cette lumière particulière. |
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Les types physiques étonnent, de prime abord : ce nez de Joseph qui tourne, le profil de la Vierge curieusement coiffé, le visage de l’Enfant au regard étrange. À mesure que l’on détaille les élements dont on dispose pour les années romaines, la concordance se fait. Les camaïeux (1624-1625), la Déposition de croix (1625?) la Sainte Cécile (1626), l’Assomption (1627), voire les dessins sur la vie de Philippe de Neri (1629-1630) apportent des points de comparaison nets (voir ci-contre). Il est donc vraisemblable non seulement de situer cette peinture lors de la période italienne de Stella mais encore de la faire remonter un peu plus haut qu’on ne le pensait jusque là. Les angelots, qui forment la différence principale avec le retable nantais par la recherche affirmée d’un idéal classique, pourraient impliquer une étape supplémentaire franchie, sur l’exemple de Reni et du Dominiquin, et conduire à repousser un peu plus tard dans la décennie - mais plus au début de la suivante; soit vers 1628-1629. |
Comparaisons avec des ouvrages de 1624-1633  1624-1633    1627-1629    1625(?)-1627 |
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Chronologiquement, pour l’heure, il s’agit de son coup d’essai en matière de paysage peint, après le chef d’oeuvre gravé du Saint Georges, de 1623. Et c’est un coup de maître qui ouvre la voie au paysage classique à la française, sur le modèle des Bolonais, Carrache et Dominiquin, en particulier, ménageant des écrans boisés et de grandes échappées vers un horizon étagé suggérant l’impassibilité de la nature. À vrai dire, Stella garde à la figure humaine une importance et une lisibilité qui diffère des solutions bolonaises et, plus tard, de celles de Poussin. Il paraît vouloir instaurer un dialogue ici signifiant par un ensemble d’allusions au destin de l’enfant Jésus : l’âne comme les anges fleurissant le parcours, l’arbre dont les branches se croisent, la règle qui sert de canne au charpentier annoncent d’autres cheminements, l’entrée dans Jérusalem, puis la montée au calvaire. Sur cette trame symbolique, la Nature joue un rôle psychologique, oppressant par son caractère apparemment sauvage, qui participe ainsi au rapprochement entre commencements et fin de la vie du Christ. Ce dialogue constant nourrit la conception du paysage du peintre. Il deviendra source d’une communion manifeste dans ce qui sera l’un des ensembles testamentaires entrepris dans les dernières années de sa vie et dont le Retour d’Égypte compose une première ébauche : les Pastorales. Sylvain Kerspern, Melun, janvier 2009 |
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Addendum. Le tableau a été attentivement restauré. Ce qui pouvait encore gêner, comme l’apparence du vêtement du Christ enfant, a retrouvé un aspect tout à fait cohérent avec la production de Stella. S.K., Melun, 11 mai 2009 |
 Jacques Stella, Retour d’Égypte, 1627-1630; New York, marché d’art |
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La Vierge à l’Enfant endormi attribuée à Jacques Stella (vente du 28 septembre 2008, à Troyes). Autographie, datation, signification Mis en ligne le 31 octobre 2008 |
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Le 28 septembre dernier, à Troyes, est passée en vente une peinture attribuée à Jacques Stella représentant une Vierge adorant l’Enfant endormi tout à fait dans le goût de l’artiste. Il a traité le sujet à plusieurs reprises - dont un exemple tout particulier se trouve aujourd’hui à Lyon, et présente une inscription renvoyant ni plus ni moins qu’à la reine, Anne d’Autriche, sur l’oreiller. Autant dire que cette peinture peut nous introduire au coeur de l’art du peintre, jusque dans ses plus hautes ambitions. Je voudrais m’appuyer sur son étude pour proposer une réflexion à propos d’un des aspects de la recherche en histoire de l’art : l’attribution et ses différentes composantes (autographie, datation...) dans leur rapport à l’expression artistique. |
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Une composition gravée par Abraham Bosse. La composition et ses dispositions, l’invention en somme, sont connues par une gravure d’Abraham Bosse. Celle-ci a été éditée par Pierre Mariette, installée à l’adresse figurant dans la lettre en 1638. Pourtant, les auteurs de la remarquable célébration de 2004 partagée entre le Musée des Beaux-Arts de Tours et le Cabinet des estampes de la Bibliothèque Nationale, négligent cette indication pour proposer (en se basant sur la technique employée par l’artiste?) une situation dix ans plus tôt. Ce serait vers le moment, entre autres, de l’Assomption de Nantes, datée de 1627, ce que le drapé ou la typologie, particulièrement celle enfantine, ne permettent pas. Les physionomies se retrouvent au plus tôt dans la Sainte famille avec le petit saint Jean et l’agneau de Montpellier (1633). On en rapprochera plus nettement la susdite version de Lyon du Sommeil de l’Enfant-Jésus, située par tous les indices (formels, iconographiques, documentaires...) en France entre 1635 et 1643. Le traitement du visage de la Vierge, yeux mi-clos plus ou moins globuleux sur un long nez fin, surplombant lui-même une bouche étroite et un petit menton saillant au-dessus d’un cou vaguement grassouillet, correspond à celui apparaissant dans La Vierge et saint Joseph adorant l’Enfant-Jésus de Barnard Castle, de 16391. |
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Quelles relations entre le tableau et la gravure? C’est précisément cet aspect qui varie dans le tableau présenté à Troyes. En dehors de son expression souriante, Marie présente des traits plus larges, un nez fort; les joues plutôt tombantes dans la gravure ont ici des pommettes saillantes. Dans l’évolution de l’artiste, une telle physionomie épanouie, peut-être inspirée par Léonard et Parmigianino, est à placer plus tard, dans les dix ou douze dernières années de l’artiste. L’un de ses derniers emplois se trouve dans ce qui doit être l’ultime version du thème, de 1654, présentée à l’exposition de Lyon et sans doute mentionnée dans le Testament et inventaire de Claudine. On en rapprochera d’autres peintures comme la Sainte famille avec un ange qui prépare la bouillie, bien connue, du Musée des Augustins de Toulouse ou la Vierge à l’Enfant de Loguivy-de-la-Mer, gravée par Poilly. Ainsi peut-on, avec vraisemblance, situer le tableau vendu à Troyes vers 1650. De tout cela découle l’idée qu’il y aurait une composition que Bosse aurait mise en lumière par la gravure, située vers 1640, reprise dans le panneau troyen quelques années plus tard. Les deux témoignent de deux typologies effectives chez lui, et en dehors du rideau, la seconde version fait, au fond, de l’évolution du style sa principale variante. Stella reprend l’idée, lui confère une plus grande monumentalité tout en transformant la moue intériorisée en sourire confiant. |
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Cette simple comparaison met en lumière l’importance de l’attribution et de la discussion du caractère autographe, d’une part, et de son inscription dans une chronologie. Le style est d’autant plus signifiant, ici, que les dispositions n’ont pas changé. La clé est dans ce sourire “léonardesque” qui, en soit, est un autre vecteur de “manière”2 , et évocateur du rôle de modèles extérieurs dans la méditation artistique. De fait, il me semble utile de prolonger l’examen de cette peinture par la mise en évidence, à partir de ces éléments, d’une typologie significative dans le temps de l’image de la Vierge. Je le ferai ici à partir de la caractérisation de certains de ses types clairement datés et de l’analyse de leur intégration dans le sens proposé par le peintre à son tableau. Non pas tant la signification souvent convenue de l’iconographie, mais de l’esprit qui préside à sa mise en scène. Pour ne pas trop m’étendre, je me limiterai à quelques exemples précis, essentiellement de la carrière française. |
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Style et sens : typologie formelle et intention de l’esprit. Le type physique de la Vierge du Sommeil de l’Enfant Jésus de Lyon est la version française de celui importé d’Italie tel qu’il apparaît, en place, dans la Sainte famille avec le petit saint Jean présentant l’agneau du Musée Fabre de Montepellier, de 1633 : ovale elliptique, allongé, yeux aux paupières globuleuses, articulation solidaire suivant un axe du nez, de la bouche et du menton que d’autres exemples de l’époque (notamment dessinés) permettent de percevoir également de profil ou de trois-quarts. La relative discrétion des éléments constitutifs du visage renforce l’impression géométrique, résultant d’une démarche inspirée évidemment de Raphaël et teintée du maniérisme, déjà, de Parmesan (qui fait que Stella allongera parfois un peu démesurément le cou...), sans doute aussi du Cavalier d’Arpin, dans l’aspect vaguement bridé des yeux ou l’alourdissement de la partie inférieure du visage. |
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Stella donne ainsi de la Vierge, beauté chaste et pure, une image très intellectualisée. Par d’autres moyens - et au bénéfice d’une autre formation, marquée par Florence -, il participe, dans ses dernières années romaines, au même titre que Poussin, Sacchi et d’autres à l’expression de la mesure, autant sobriété que moyen de quantifier et d’inscrire dans la forme géométrique les potentialités du monde, quand Cortone ou Lanfranco optent pour le mouvement comme exprimant une expansion au caractère infini. Enjeux d’une chronologie : percevoir l’artiste au présent. L’erreur, toutefois, serait de tracer le destin de l’artiste sur sa carrière à venir - la même qui consiste à juger de sa valeur par sa contribution (ou non) à l’enchaînement qui a conduit l’art où on le trouve ensuite. Pour juger avec quelque espoir de pertinence de sa réussite, il faut envisager chaque élément particulier de sa production en l’estimant à l’aune de son bagage et en fonction du champs des possibles. En effet, que peint-il à Lyon, lors de son séjour de quelques mois? Une Nativité en clair-obscur dominée par la figure puissante et aérienne d’un Dieu le père porté par les anges, accueillie par son Fils, bras ouverts, tenu dans son sein par une Vierge à l’expression quasi-extatique. Il exploite une veine dont l’Allégorie Borghese du Louvre (1633), notamment, témoigne également dans le goût pathétique. Ce qui semble a priori fort éloigné de l’idéal classique. Toutefois, par-delà la glorification angélique à laquelle procède ce tableau, c’est bien l’offrande de son enfant par la Vierge aux desseins de Dieu, réclamant son sacrifice, qui est mise en évidence. C’est toute la réussite de l’artiste que d’avoir si pleinement exprimé la pensée franciscaine attachée à l’enfance du Christ autant qu’à ses souffrances ultimes, proposant ici, dès la naissance, qu’il revienne à son Père. Et de l’avoir fait, malgré un souffle certain, avec une retenue, au final, remarquable. À près de quarante ans, Stella maîtrise donc son chant mais peut en varier les tons. Il reste ouvert aux propositions des autres, ce qu’il doit sans doute au fait qu’il ne soit pas encore installé. Mais il en a l’intention, et répond à l’appel de Paris, du cardinal de Richelieu et du roi. Ce qui va le confronter à un contexte encore autre, mais dont la richesse retrouvée commence à rivaliser avec celle de Rome : Vouet, Vignon, Blanchard, Champaigne, La Hyre, entre autres, sont en pleine activité. Durant les dernières années du règne de Louis XIII se place un ensemble d’expérimentations qui témoignent d’un dialogue soutenu avec l’art de ses congénères. |
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Variantes typologiques : définitions et sens. C’est dans ce contexte qu’apparaissent certains types précis pour la Vierge, négligeant l’ovale pour tendre au cercle voire au rectangle. On trouve la première option dans les Vierge à l’Enfant et saint Jean des Offices, de Montréal et d’Épinal (récemment acquise), et la deuxième dans le traitement du même thème du Musée des Beaux-Arts de Lyon. Son sujet s’y prêtant, la Sémiramis, entrée dans ce même musée depuis l’exposition, offre un panel complet de ces types. On en trouve des avatars dans des oeuvres postérieures qui permettent de percevoir le travail opéré par l’artiste sur son style - et contribuent à une plus grande compréhension de sa chronologie. Le type “rond” de l’héroïne, le plus charnel et qui semble réagir à Blanchard, s’étoffe dans certaines gravures, comme pour Minerve dans le frontispice des Lettres du sieur Tristan (publié en 1642) ou dans le Retour d’Égypte de Rennes (1644). Celui “carré” (pour les suivantes à gauche) prend pareillement de l’ampleur dans la Nativité déjà mentionnée de Barnard Castle (1639), dans le retable du Noviciat des Jésuites (aujourd’hui aux Andelys, 1641-1642). Ici comme là est à l’oeuvre un travail de densification raffinant les carnations en renforçant la puissance du type en même temps que l’ensemble des canons - et la source peut être la méditation de la statuaire antique. |
Types “ronds”  Semiramis, 1637 - Uffizi   Montréal - Épinal   Tristan - Rennes, 1644 Types “carrés”  Semiramis, 1637 - Barnard Castle, 1639 |
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Peut-on assigner une signification à ces types? Prétendre le faire avec certitude demanderait à tout le moins un inventaire plus complet suivant les présentations de profil, face, trois-quart, de dessous, etc., et leurs éventuelles associations ou fusion dans le temps; ce qui serait fort long ou demanderait une étude spécifique, sur une période plus courte peut-être, que j’aurais peut-être un jour le loisir d’entreprendre. Ici, je me contenterai d’indications sur lesquelles j’émets les réserves qui s’imposent. On a vu que celui à l’ovale elliptique pouvait être mis en rapport avec une beauté quasi-désincarnée. Celui “rond” évoquerait plus volontiers le charme de la jeune mère, de l’épouse, bref, l’aspect terrestre de la Vierge, tandis que celui “carré” serait employé pour la dépeindre dans sa maturité plus morale que physique. J’ai déjà relevé ailleurs les liens entre la pose de Vénus dans le tableau autrefois chez Pardo et celle de la Vierge du panneau conservé par le Musée des Beaux-Arts de Lyon dans lequel l’Enfant lui montre l’agneau présenté par saint Jean. Comparer - ce que Stella suggère par le fait - est à nouveau éloquent. La Vierge paraît plus distante, plus sage jusque dans l’arrangement très strict de sa coiffure - une spécialité de Stella qui en avait conçu un ouvrage gravé après sa mort par sa nièce Françoise. Le visage de Vénus se fait plus charnel en une combinaison des types “carré” et “rond” - confirmant le sens à donner à ces types : la sensualité est tempérée par la maturité morale, comme appui de son attitude pensive. Stella peint ici une Vénus mère de Cupidon et épouse de Vulcain, méditant sur le pouvoir de l’amour en touchant le bout d’une flèche conçue par son époux pour son archer de fils. La comparaison des deux poses et les types, autant que les dispositions des personnages dans le sujet profane, incitent donc à lire ce dernier comme une déclinaison païenne de la Sainte famille dans l’atelier de Joseph, possible réponse à un commanditaire souhaitant là quelque pensée syncrétiste, qui associe un thème religieux et un autre païen pour en dégager le caractère universel. |
Barnard Castle, 1639 Lyon, vers 1640  Vénus, 164(1?) |
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Fortune du Sommeil de l’Enfant Jésus. Revenons à notre tableau, à sa thématique et à ses interprétations. Il se peut que la première version du Sommeil de l’Enfant Jésus soit née d’un contexte royal. Le tableau acquis par le musée de Lyon associe à l’adoration par la Vierge des angelots contribuant au spectacle, l’un en déposant des fleurs sur le lit, les deux autres en tenant le rideau supposé révéler autant que cacher cette image. Quelques détails enrichissent encore le thème : les bracelets et collier de corail, évoquant la protection accordée aux fidèles, et l’oreiller brodé au nom d’Anne d’Autriche, reine de France, à qui on peut supposer que cette protection soit destinée. Tout ceci concourt à faire de ce tableau une célébration de la naissance de Louis XIV, comme évènement à caractère sacré, accompagnement de la part de la Reine du Voeu de Louis XIII, confirmé et proclamé officiellement en 1638. Mais il ne s’agit pas de représenter Anne sous les traits de Marie, ni Louis sous les traits de Jésus. L’un et l’autre ne sont pas caractérisés, il s’agit de représentations idéales - et dans le cas de la Vierge, du type le plus abstrait qu’ait pratiqué Stella. La psychologie affichée est tranquille. La Vierge arbore une expression sereine, son Enfant sourit. Il tient encore de sa main gauche la pomme, symbole du pêché originel et donc évocation de son rachat par le sacrifice futur du Christ. Ce lien simple, le motif de l’angelot décorant le lit de fleurs et le détail familier de la couverture recouvrant la majeure partie du corps de l’enfant témoignent d’un sentiment religieux évacuant l’inquiétude, parce qu’il procède de cet événement. Malgré le contexte artistocratique, le tableau de Lyon insiste finalement sur le cadre familier de deux événements distants de plusieurs siècles. La version d’Épinal est nettement plus dépouillée, évacuant les angelots et les différents motifs propre à la peinture royale. La couverture a également disparu, l’enfant a lâché la pomme dans l’abandon du sommeil, et il ne sourit plus. Cette attitude est désormais dévolue à la Vierge, dont les mains ne sont plus jointes mais sur la poitrine. Il ne s’agit plus d’une adoration, mais d’une soumission qui rappelle celle de la Vierge au moment de l’Annonciation. Celle-ci porte toujours le type “idéal”, densifié, aux ombres moins tranchées, comme le coloris. Le bleu et le rouge emblématiques se sont éclaircis, ce dernier se transformant en rose suivant l’évolution de Stella dans les dernières années du règne de Louis XIII : on doit pouvoir situer cette peinture vers 1640-1642, pas très loin du retable des Andelys. De fait, l’artiste semble proposer deux images en une liées par un relais majeur, la Vierge, soumise à la volonté divine qu’elle adore en l’Enfant. Le Christ est tourné vers nous, offert à notre regard dans le rapport à son destin futur - l’abandon du sommeil évoquant la mort, la pomme, sa passion, la nudité celle du corps préparé pour le linceul. Il semble s’être détourné de la Vierge, qui n’en sourit pas moins. C’est la méditation suggérée, qui passe par le regard d’une mère acceptant sans crainte que son enfant accomplisse une mission à l’issue pourtant tragique. La version gravée par Bosse ajoute à l’“atticisme” de l’image d’Épinal une forme d’austérité, de sévérité dans l’impassibilité de la Vierge comme dans certains détails de la couche de l’Enfant qui pourraient évoquer une sépulture à l’antique. Cette fois, pas vraiment d’échappatoire. Et c’est une sorte de synthèse entre le type “idéal” (à l’ovale) et celui “carré” (notamment caractérisée par la lourdeur sous le menton) qui apparaît pour signifier, en effet, que Marie est là dans son incarnation idéale et mûre, une sorte d’image-type de la gravité maternelle. C’est une forme de retour à l’idéal, tendant au monumental, que propose le tableau vendu à Troyes. S’il y a plus grande densité, c’est dans une émulation avec la sculpture antique. Dans le même temps, ce sur quoi repose l’Enfant devient de bois. Il semble que Stella souhaite parfaire son évocation de l’antique en allant au-delà de la simple référence, de l’érudition pour rejoindre la grandeur de la forme. L’examen de l’oeuvre - car la reproduction la trahit sur cet aspect - révèle un travail des carnations d’une rare subtilité, en particuler pour l’Enfant. Stella joue sur ce contraste entre les textures - le bois, le tissu uni ou électrique, la chair. L’extraordinaire vie suggérée par le traitement de cette dernière quand il est évident, par ailleurs, qu’il s’inspire de la statuaire antique témoigne d’un effort qui va à l’encontre de la réputation de froideur qui lui est volontiers accolée. |
La Vierge du Sommeil de Lyon  La Vierge du Sommeil d’Épinal La Vierge du Sommeil traduit par Bosse La Vierge du Sommeil vendu à Troyes La Vierge du Sommeil de1654  L'Enfant du Sommeil vendu à Troyes |
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C’est peut-être l’un des paradoxes manifestés par l’artiste. Il appartient à un cercle particulier d’érudits amateurs d’art, dont les figures dominantes parisiennes sont les frères Fréart, pareillement liés à Poussin, partisans du classicisme le plus strict dans son observance des modèles antiques. Il a initié Paul Fréart de Chantelou à la gravure à la fin des années 1640. Tous professaient une admiration certaine pour Léonard. Or Stella semble avoir tiré parti de la connaissance du maître italien, au contact des collections royales, comme modèle typologique mais aussi pour travailler le traitement des ombres et des lumières jouant sur les carnations. C’est bien cette double recherche - à l’antique, et sur la lumière - qui caractérise les dernières années de l’artiste, également marquées par une résurgence de l’art précieux de Florence, dans la chatoyance des tons. Le coloris du tableau de Troyes, qui montre une robe lie-de-vin fréquente dans les tableaux de dévotion de cette époque, demeure néanmoins sobre et doit s’inscrire dans une phase intermédiaire (entre 1645 et 1650). Formes, coloris, typologie : ce Sommeil de l’Enfant Jésus, dont Stella donera encore une version dans laquelle une population strictement angélique remplace la Vierge (Le Mans, Musée de Tessé), livre ainsi certaines des clés de la création du peintre en France et de ses enjeux, son évolution et la diversité de ses réponses malgré une apparente similitude de style voire de composition. Les demandes particulières des commanditaires ou destinataires sont sans doute pour partie responsables de cette variété de signification mais il appartient au peintre seul de nous rendre chacune d’elle si facilement évidente. Il faut y voir la marque d’un artiste majeur, dont chaque oeuvre est un questionnement et qui parvient à en dégager au fil du temps un style et un sens si personnel. C’est sous cet aspect que la double question de l’attribution et de la chronologie contribue à la compréhension de l’art, et on le voit, de façon essentielle. Car elle met en évidence le travail sur les formes, qui en est le fondement. Sylvain Kerspern, Melun, octobre 2008 |
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1 . Mariette, dans ses notes publiées par Chennevières et Montaiglon (1851-1860, IV, p. 261), mentionne un autre état de la gravure en ovale. Il la signale comme “ la seule pièce que l’on voye de Bosse au burin”. Est-ce la raison de cette datation, comme si le Tourangeau avait fait un essai dans une technique rapidement abandonnée au profit de l’eau-forte plus propice à ses ambitions inventives? La main, pourtant, est sûre. Bosse a travaillé aux projets de l’Imprimerie royale, notamment avec Stella, toujours selon Mariette. Cette vaste entreprise a volontiers recouru aux deux techniques. Je serais donc enclin à penser que le graveur ait pu alors s’essayer au burin avec une pratique dans la conduite de la main déjà éprouvée. Il se trouve que la datation au début des années 1640, de fait, correspond au style de la composition de Stella. 2 . Dans le discours théorique de l’art sous l’Ancien Régime, la “manière” (de l’italien “maniera”) s’oppose à la Nature. Le XVIIIè siècle, à la suite de Roger de Piles qui fait de la consultation de la Nature un impératif en art, se sert de ce terme pour déprécier l’oeuvre de tel ou tel artiste, alors qu’auparavant, singulièrement au XVIè siècle en Italie et chez Vasari, notamment, il s’agissait de glorifier le style d’un peintre capable, précisément de surpasser la Nature en la recomposant et en en gommant les supposées imperfections sur l’exemple de grands maîtres, avec qui rivaliser jusque dans le style. Là réside l’ambiguïté du terme “Maniérisme”, appliqué a posteriori à tout un pan de l’art Européen du XVIè siècle, longtemps péjoratif et qui a retrouvé récemment ses lettres de noblesse. À noter que Dézallier d’Argenville reprochera précisément à Stella d’avoir un goût “ qui dégnénère en manière” par le défaut de consultation de la Nature (ce que nous savons faux, et jusque tard dans son existence), tout en le désignant comme un imitateur de Poussin. On finira par dire, en substance, qu’il a trop suivi la “manière du Poussin” - évidemment à tort. |
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Souvent, un travail monographique, catalogue d'exposition ou simple livre, favorise l'émergence d'oeuvres portant, à juste titre ou non, le nom de l'artiste ainsi honoré. Jacques Stella l'a été par deux ouvrages complémentaires. Je voudrais recenser et évaluer ici ce qui a pu resurgir depuis leurs publications, y compris pour les Bouzonnet et avec quelques corrections pour des attributions fautives. Certains cas, qui posent des questions importantes, sont étudiés ailleurs dans cette page. L'ordre choisi suit la chronologie de l'artiste. Retouches : à l’invitation de Didier Rykner, le contexte dans lequel les oeuvres sont réapparues est désormais indiqué sous les illustrations. |
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JACQUES STELLA. |
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Alors que se tenait l'exposition, à Lyon, est réapparu un petit cuivre représentant Dalila coupant les cheveux de Samson actuellement présenté par la galerie Jack Kilgore. Il montre cette technique particulière évoquée par Félibien qui lui permet de faire des "rideaux d'or". Le style menu, encore héritier du Cavalier d'Arpin voire du séjour florentin, situe l'oeuvre dans la période romaine. Un certain nombre d'indices datés permettent de privilégier la seconde moitié des années 1620, sans doute après la Sainte Cécile de Rennes avec laquelle il partage le goût pour un drapé géométrique par pans et aplats, l'élan maniériste, etc.; plus précisément peut-être vers 1629-1630, auprès du frontispice gravé par Audran de l'ouvrage de Tolomei (cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 36) et surtout des dessins de Yale pour l'histoire de saint Philippe de Neri, apparemment réalisés durant l'hiver 1629-1630. Son exposition à la galerie Kilgore a permis de faire réapparaître une feuille avec variantes : une torchère qui évoque celles apparaissant dans les deux Judith sur pierre, remplacée dans le tableau par une table ornée d'un vase à fleurs; un geste différent de la main gauche de Dalila; et pas de meuble à orfèvrerie dans le fond. Elle pourrait dérouter mais le style sommaire est celui du dessin signé et daté de 1631, du Louvre représentant une Nativité, au trait simplement plus ferme mais pareillement empreint d'une recherche lumineuse au lavis. Il se retrouve plus tard, cette fois à nouveau relâché malgré une plus grande autorité, dans le Christ guérissant le paralytique des mêmes collections. Ce qui plaide pour que ce dernier soit conservé dans le corpus de Stella, alors que les publications de 2006 n'en parlaient pas. Ces deux nouveaux témoignages viennent étoffer l'idée du style de l'artiste en plein séjour romain, dans sa veine précieuse infléchissant le maniérisme affecté du Cavalier d'Arpin vers la mesure et le naturel, sans doute sur l'exemple des Bolonais comme Guido Reni ou le Dominiquin. |
 Huile et or sur cuivre 25x 21 cm. Chez Gui Rochat, New York, en 2006, maintenant chez Jack Kilgore, New York. Plume et encre noire, lavis bleu (indigo). New York, coll. part. Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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Alors que l'exposition ouvrait, à Lyon, le 15 novembre 2006 est passé chez Christie’s à Paris (n°103) le dessin d’un Portement de croix portant une annotation la donnant à Philippe de Champaigne, peut-être due à Dezallier d’Argenville dont on voit le paraphe à gauche. Le nom n’était pas absurde (Champaigne a employé de façon assez semblable le lavis) mais le déploiement d’élégantes architectures dans la partie supérieure de la feuille a dû faire songer à Caron, et c’est au début du XVIIè siècle qu’il a donc été placé à l’occasion. Sans doute préparatoire à une ambitieuse composition, ce dessin doit être rendu à Stella, amateur d’architectures (ce que l’exposition lyonnaise confirme enfin) dans lesquelles il dispose en effet de petites figures à la Caron (dont les Bouzonnet conservaient un tableau qu’ils avaient peut-être hérité de lui) et comme Lemaire. On conserve d’autres exemples de cette technique mêlant pierre noire, encre brune et noire, lavis et rehauts - comme Olympe abandonnée par Birène de l’Ensba, et les deux enfants dans l’angle inférieur gauche forment comme une signature. La feuille prend ainsi place dans le groupe des peintures d’architectures de Stella, l’ampleur et les proportions faisant songer au tableau pour Richelieu (vers 1640) représentant La libéralité de Titus, tandis que le style des figures, encore trapues, qui est celui du Jugement de Salomon de Vienne (vers 1635?) suggèrerait sans doute de la remonter plus tôt, dans les années 1630. Elle porte en tout cas clairement les interrogations du rapport de la figure humaine avec le cadre architectural dans lequel elle évolue sous les formes que Stella lui donne dans les premières années parisiennes, vers 1635-1640. |
 Crayon noir, plume et lavis brun, rehauts de blanc. 29 x 19,3 cm Vente Christie’s, Paris, le 15 novembre 2006 (lot 103). Mis en ligne le 30 avril 2008 |
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La Sainte famille au lys dans un intérieur était connue jusqu'ici par une mention dans une vente à Stockholm en 1921 et par une gravure de Rousselet. C'est à nouveau en Suède, à Uppsala, qu'a réapparu ce cuivre signé et, nous dit-on, daté de 1637 (mais les deux derniers chiffres ne sont pas clairs - voir ci-contre l'image retravaillée), comme la Sémiramis acquise par le Musée des Beaux-Arts de Lyon, avec laquelle il partage le choix d'un intérieur composé en largeur avec échappée latérale en rupture d'échelle vers l'extérieur. Il est, de fait, fort probable qu'il s'agisse de l'exemplaire vendu au lendemain de la première guerre mondiale. La comparaison avec la gravure (dédiée au nonce Scotti, présent à Paris de 1639 à 1641) amène à remarquer une différence notable : la Vierge est plus imposante dans la reproduction, et semble tenir son bras au-dessus de la bannette elle-même rapprochée du bord de la table. On notera que sa pose et son drapé dérivent directement de la Gloria di Viertù dessinée du Louvre. Tous les autres détails entre peinture et gravure sont semblables dans la mesure de l'adaptation d'un format à l'autre, en sorte que l'on peut se demander s'il ne s'agit pas d'une correction à caractère dogmatique pour plaire au dédicataire de l'estampe. Celle-ci n'est donc pas nécessairement le reflet d'une répétition de l'artiste dans laquelle il se serait écarté de la vraisemblance en donnant à sa Vierge un canon disproportionné. |
 Huile sur cuivre 29,5 x 42 Vente Uppsala 5 juin 2007 (lot 11) Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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Voici un dessin proposé avec une certaine prudence dans la vente Millon du 11 juin 2008, à Paris, à Jacques Stella. Le motif se retrouve dans une des compositions clés de l’artiste pour le frontispice de L’instruction du chrétien destinée à l’Imprimerie royale, pour lequel on connaît deux dessins préparatoires, l’un au Louvre, avec de nombreuses variantes, et l’autre à l’Albertina, qui semble immédiatement préparatoire à la gravure. Comme souvent, le problème du statut se résoud par l’examen des rapports qu’il entretient avec eux. Jean-François Desbuquois, en me le signalant, a attiré mon attention sur un tracé qui apparaît sur la feuille de Vienne dans l’angle inférieur gauche, encadrant le détail repris dans la feuille Millon. Celle-ci consiste en un assemblage de plusieurs morceaux, selon la notice du catalogue, et on distingue nettement sur la reproduction un découpage occultant dans la partie basse ce qui était peut-être une signature; et un autre suivant le dos de l’homme agenouillé, contournant sa tête et repassant devant lui à distance, qui laisse à penser qu’il avait fait l’objet d’une étude particulière. Il apparaît, de fait, très vraisemblable que ce “collage” soit une alternative superposable proposée par l’artiste. Les trois dessins proposent autant de solutions pour les relations psychologiques nées de l’invitation de l’ange au chrétien à se détourner des richesses surgissant de la corne d’abondance, posée au bas, pour imiter la vie exemplaire du Christ. L’idée de départ (Louvre) est très didactique, suggérant une injonction de la part de l’ange; les deux autres versions le mettent en retrait, et en font un simple accompagnateur. Le choix opéré finalement (Vienne) lui retire l’humilité qui est la sienne dans l’alternative passée en vente, au profit d’une noblesse intériorisée. Ainsi se trouve souligné le cheminement du peintre, depuis une composition mouvementée, à l’aspect spectaculaire explicite, jusqu’à un parti méditatif soulignant l’intention même de l’ouvrage non comme le fait d’une dévotion suggérée par le sentiment mais comme une invitation assumée par la raison, exprimée par la mesure et l’intériorité qui gagnent toute la composition. Est-il encore besoin de dire que ce travail témoigne des intentions de Stella avant le retour de son ami Poussin à Paris? Qui plus est, que Stella va plus loin dans la rigueur expressive et l’économie de moyen qui caractérisent l’“atticisme”? À ce titre, malgré un état médiocre, ce fragment cohérent est une pièce importante pour la compréhension de son art, et des enjeux de celui du temps. |
 Plume et encre brune, lavis brun et rehauts de gouache blanche 13,5 x 10 Vente Millon Paris 11 juin 2008 (lot 38) Mis en ligne le 15 juin 2008 |
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Passée deux fois en vente en 2007 chez Christie's, cette peinture sur pierre n'a pas trouvé preneur. Il faudrait d'abord certainement corriger le titre en Judith transportant la tête d'Holopherne puisque le personnage principal est couronné. Ensuite, on peut penser que l'état médiocre ait rebuté. Car pour le reste, il ne fait guère de doute qu'il s'agisse d'un ouvrage de Jacques Stella. Les types, le puissant clair-obscur, l'élégance des poses ou encore l'arrangement des drapés sont tout à fait caractéristiques de l'artiste au moment où il affirme à Paris le raffinement de son style, autour de 1640. On en rapprochera sur ces points la Libéralité de Titus de Cambridge et Minerve et les Muses du Louvre, ainsi que les gravures pour l'Imprimerie royale (comme L'introduction à la vie dévote gravée en 1641) ou pour Tristan Lhermitte (dont La mort de Chrispe publié en 1645), pour situer avec vraisemblance la peinture au début des années 1640. Il faut noter l'originalité du parti, autant dans l'éclairage, l'usage de la tonalité donnée par la pierre que dans la suggestion, par ce cortège nocturne, d'une sorte de triomphe analogue à celui de David. |
 Huile sur ardoise 37,5 x 49,8 Ventes Christie’s Londres 25 avril (lot 200) et 31 octobre 2007 (lot 70) Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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Réapparue sous le nom de Loir, ce panneau peint ne cache pas son rapport avec la gravure par la représentation feinte de l'ovale que cet art emploie volontiers. De fait, la composition a été traduite par Nicolas de Poilly, qui désigne bien Stella comme inventeur. Quels rapports faire entre les deux? Leur sens est identique, ce qui suggère la plupart du temps un doute sur le caractère autographe de la peinture. La remarque est moins pertinente pour tout peintre-graveur ayant la pratique de l'inversion, et plus encore pour quelqu'un comme Stella qui emploie volontiers le procédé dans l'élaboration même de ses compositions (comme cela apparaît clairement à propos du thème du Christ enfant retrouvé par ses parents dans le Temple que j'ai étudié dans un article pour la Gazette des Beaux-Arts en 1989). La peinture, d'excellente qualité, offre la palette habituelle de Stella, parme, bleu, vert olive du rideau dans l'ombre, jaune d'or pour le foulard. L'artiste a soigné les cordelettes des rideaux, méticuleusement pointés en relief. Le travail des glacis, particulièrement sensible en lumière rasante, donne aux carnations cet aspect laiteux, nacré, qui est l'une des marques de son style à sa maturité. Pour la typologie, on en rapprochera particulièrement le Repos pendant la fuite en Égypte à la poire de Glasgow, les frontispices pour l'Imprimerie royale (en particulier ceux édités en 1640-1641, voire ceux de 1644), l'Allégorie en l'honneur de Sublet de Noyers protecteur des arts, gravée en 1642 par Rousselet, Minerve et les Muses du Louvre (pour la Peinture et les angelots). Cela situe l'oeuvre dans les dernières années du règne de Louis XIII, période durant laquelle se constate également le raffermissement sculptural du drapé visible ici. Le motif de l'ovale peut troubler. Était-ce volonté consciente associée au sujet, ou simple préparation directe pour la gravure? Semblable "macque" pour l'estampe est d'ordinaire conçue en grisaille, éventuellement légèrement rehaussée de couleurs. Cette peinture, très finie (le modelé du visage de la Vierge par les transitions entre zones rosées, chairs et verdâtres, est particulièrement soigné), peut se suffire à elle-même. L'artiste a pu y voir un jeu sur l'impact d'une image, la distance du spectateur introduite par le cadre - pour un objet unique - s'associant à l'intimité de nombreuses personnes par le biais supposé de l'estampe. Ce double ressort, intimité et distance, forme l'un des fondements de l'art de Jacques Stella, dont ce panneau montre un exemple accompli. |
 Huile sur bois; 26x 21,5 Apparue sur le site expertissim.com en 2007 (Nicolas Loir). France, Coll. part. Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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Qui connaît bien l'art de Stella ne pouvait manquer de faire le rapprochement entre cette peinture et le carton de tapisserie conservée par le Musée des Augustins de Toulouse. La difficulté essentielle tient aux rapports qu'ils entretiennent, et donc aux problèmes de datations. Je soutiens, pour ma part, que celle du tableau destiné à Notre-Dame est à situer dans les premières années de l'activité parisienne, sans doute peu après la première commande des autres cartons passée à Philippe de Champaigne, soit vers 1636-1638 (voir aussi en page Approche). Que penser du tableau acquis à Milan par Éric Coatalem? Pour répondre, il faut dépasser les similitudes pour s'attacher aux différences. Le coloris s'est transformé de la blondeur encore très "italienne" au "laiteux" si caractéristique de l'atticisme tel que Stella l'affirme dans les toutes dernières années du règne de Louis XIII, notamment dans le retable des Andelys. Les dispositions et l'interprétation du thème de la peinture milanaise correspondent par ailleurs aux prémices de ce qui sera le dernier style du peintre, plus inquiet, étudiant l'agitation vaine des hommes face à l'intemporelle volonté divine. La nativité de la Vierge peinte en 1644 pour le Palais-Royal à la demande d'Anne d'Autriche figure parmi les premiers témoignages d'un art au diapason des fragilités du régime. On en rapprochera encore Minerve et les muses du Louvre, autre possible ouvrage pour Anne d’Autriche vers ce temps. Ainsi, cette peinture doit-elle être perçue comme une répétition "héroïque" de ce qui fut une des grandes commandes du temps du Cardinal (et qui émanait en quelque sorte de Son Éminence), conférant au passage à la Vierge le rôle actif, malgré sa pose statique, en en faisant l'aboutissement, au centre de la composition et en avant du point de fuite, d'un cortège à caractère triomphal. |
 Huile sur toile 83,5 x 103. Vente Sotheby’s Milan 20 octobre 2007 (lot 42) Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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Présentée comme de Cavalucci, peintre florentin, cette belle Charité n'appartient pas à l'art néo-classique du XVIIIè siècle mais à celui "atticiste" du XVIIè. Le raffinement du coloris, du drapé, la puissance et la fermeté des formes et le goût pour jouer de la lumière sont tout à fait caractéristiques de l'art de Stella dans sa plénitude. On en rapprochera avant tout à nouveau la gravure de Rousselet en l'honneur de Sublet de Noyers, de 1642, les deux retables pour les Jésuites aujourd'hui aux Andelys et au musée de Béziers, la Clélie et Minerve et les Muses du Louvre (notamment pour l'aperçu sur le paysage), et peut-être jusqu'aux illustrations sur l'histoire de Notre-Dame de Liesse, voire le tableau perdu montrant Sainte Hélène faisant transporter la Vraie Croix - mais ces derniers témoignages durcissent encore l'aspect pierreux; ce qui situe l'oeuvre vers 1642-1644. On mesure la distance prise avec celui qui illustra de nombreuses fois le sujet et que Stella paraît avoir étudié et assimilé à son retour de Rome : Jacques Blanchard. L'un et l'autre ont en commun l'aisance et le naturel dans les dispositions. Mais chez notre artiste, l'ampleur des formes recherche la minéralité de la statuaire et non la sensualité de la chair. |
 Huile sur toile 128 x 101. Vente Dorotheum Vienne 24 avril 2007 (lot 83, Cavalucci) Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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Autre belle enchère récente de l'artiste, ce Mariage mystique de sainte Catherine est caractéristique de la dernière période de l'artiste. Il serait signé et daté (de 1650, ce qui pourrait être encore un peu tôt). Il a été vu depuis chez Moatti, à Londres, qui l'a exposé à Maastricht en mars. Le drapé bouillonnant, presque tourmenté, le coloris, le goût pour les yeux globuleux aux paupières mi-closes, que Stella pourrait avoir contracté par l'étude des peintures de Léonard de Vinci des collections royales, ou de Corrège, et dont sa nièce Claudine fera l'un de ses tics, sont en effet fréquents dans les ouvrages de la dernière décennie de son activité. Jacques Stella a peint une autre version du sujet, en extérieur, connue par la gravure de Claudine Bouzonnet Stella et un exemplaire au musée Chrysler de Norfolk, publié dubitativement par Pierre Rosenberg (avançant le nom de la nièce comme auteur), et que les récentes publications sur l'artiste sous la direction de Sylvain Laveissière et par Jacques Thuillier semblent avoir jugé prudent d'écarter. Il devait s'agir du tableau que Claudine conservait encore à sa mort que les données techniques ne permettent pas d'identifier avec celui vendu chez Koller (0,49 x 0,65 environ, selon les dimensions de son testament et inventaire). Un dessin qui en reprend les éléments de façon plus ramassé, conservé à Harvard, lui est également attribué : il fait partie de l'ensemble que j'ai rattaché à Claudine, en partie confirmée par l'exposition de 2006. Il pourrait s'agir d'une copie (destinée à la gravure?) d'après une peinture que Gilles Chomer a publiée dans sa communication au colloque Dessins français aux XVIIè et XVIIIè siècles (2003, p. 198-199) - mais mon jugement d'alors était peut-être sévère. Le tableau Koller-Moatti, comme eux tardif, en donne une version plus intime encore, évoquant par l'ange à la harpe et l'orgue portatif la musique céleste, sans doute par contamination avec celle entendue par sainte Cécile lors de sa marche vers le martyre, et par là-même l'aspect mystique de ces épousailles. |
 Huile sur toile 39,5 x 49,3 Vente Koller Zurich 21 septembre 2007 (lot 3040) Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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Le 16 novembre 2008, chez Christie’s à Paris, s’est vendu un dessin de Jacques Stella représentant une Adoration des bergers (n°512) (coll. part.). La feuille présente quelques accidents (dont une lacune sur l’enfant porté, à droite), une écriture vive ne recherchant pas la netteté des contours plus ou moins noyés dans un bel effet de nuit : c’est avant tout l’étude de la lumière qui est à l’oeuvre, ici. L’attribution ne fait aucune doute. Le commentaire du catalogue surprend : il est fait allusion au dessin bien connu du Louvre, signé et daté de 1631, lui-même en rapport avec l’une des illustrations du Bréviaire d’Urbain VIII, comme l’a montré le catalogue de l’exposition de 2006 (p. 35-38; p. 93-94, cat. 40); à celui du musée Magnin et à un tableau mentionné par Anthony Blunt dans son compte-rendu du Colloque Poussin. En fait, il s’agit d’une composition peinte connue par la gravure de Fabri publiée en 1812 lorsqu’elle faisait partie de la collection Lucien Bonaparte (Edelein-Badie 1997), aujourd’hui dans une collection particulière (Chomer 2003). Les variantes sont nombreuses et j’aimerais un jour en faire le détail, pour étudier l’artiste au travail; mais l’économie générale est trouvée, et certains détails spécifiques laissent peu de doute sur le lien avec le tableau Bonaparte : ainsi de l’emploi commun au tableau du personnage assis par terre, de dos, près de l’enfant, repris quasi à l’identique d’un “dessin de genre” de la collection Wolf (New York). En fait, le dessin constitue un relais en redressant le personnage en fonction du regard qu’il porte désormais vers l’Enfant, tandis que le tableau, suivant la gravure, fait à nouveau disparaître à moitié la tête derrière l’épaule gauche et rapproche le bras d’appui pour donner, peut-être, un semblant de noblesse à une pose familière. Cette solennité, à vrai dire, ne va pas vraiment dans le sens d’une interprétation “à la mode de Poussin” si j’ose dire, suivant l’analogie avec la musique et, en l’occurence, le mode ionique, que Félibien évoque à propos de l’Éliezer et Rebecca dans sa préface aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667 : “les actions sont modestes et tranquilles, il y a partout du repos, de la joie et de la grâce, en quoi l’on peut dire qu’il a imité le mode ionique qui était élégant et agréable”. Le passage par Stella de notre dessin à la peinture montre une surenchère dans la vigueur des réactions, faisant se lever vivement celui qui accueille le nouvel arrivant, insistant sur l’effort des porteurs de la corbeille, accentuant la tension au détriment de la joie ou du repos. Au demeurant, y compris pour Poussin, il faut être prudent dans la lecture des oeuvres au regard de la lettre adressée à son ami Chantelou en 1647 dans laquelle il exprime sa théorie des modes : il s’y contredit pour le mode phrygien, et pour l’ionique, il le caractérise différemment de son thuriféraire Félibien : “Les Anciens inventèrent l’ionique avec lequel ils représentaient danses, bacchanales et fêtes, pour être de nature joconde”. Ce qui se rapporte mal à l’Éliezer et Rébecca. L’associer à un thème sacré ne pourrait se comprendre que comme une manifestation de syncrétisme, encore faudrait-il y percevoir la manifestation extérieure de cette nature joyeuse... Ce serait encore supposer une dette à l’ami Poussin alors que se trouve, dans cet ouvrage la quintessence de l’art de Stella. Du thème, il reprend les précédents déjà signalés du musée Magnin et du Louvre, ainsi que l’illustration du bréviaire d’Urbain VIII, la peinture sur pierre de Bath, peinte au début du séjour à Rome, ou encore l’Adoration de l’Enfant de Lyon, de 1635, entre autres. Il témoigne par tout le travail préparatoire d’une attention au détail et au fini toujours présente, malgré l’âge, la fatigue et la maladie. Car c’est assurément un ouvrage tardif, des toutes dernières années, comme l’avait justement pressenti Gilles Chomer, à rapprocher par exemple du dessin du Christ au Jardin des Oliviers du Louvre, que je crois préparatoire au tableau de la suite de la Passion connu par la gravure de Claudine Bouzonnet. De fait, le trait économe et tremblant, qui évoque le style graphique que développera son neveu Antoine, a quelque chose d’émouvant. Malgré l’autorité du geste, il contraste avec la définition nette des formes que suggère la gravure et que le tableau, que je n’ai pas vu, doit effectivement présenter. L’impassible maîtrise du monde formel n’interdit pas la vivacité de l’invention ni la fièvre de l’esprit... |
Mis en ligne le 10 décembre 2008 Plume et encre brune, lavis gris 10,6 x 14,7 Vente Christie’'s Paris 16 novembre 2008 (lot 512). Détail  Crayon noir lavis gris 15,8 x 24,3. Détail New York, Collection Wolf  Gravure de Fabri d’après Stella |
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ANTOINE BOUZONNET STELLA. |
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Proposée comme d'un artiste français, vers 1650, cette peinture de format modeste, sur bois, montre des affinités avec l'art de Jacques Stella, en particulier sa production des années 1630, pour la typologie ovale au long nez droit et la coiffure de la Vierge. Il a traité le sujet, qui revient deux fois dans l'inventaire de Claudine, dont une version sur cuivre "de la grandeur de la main"; de même figure-t-il dans une série d'illustrations gravées d'après lui par Bosse pour un Office de la Vierge de Tristan Lhermitte publié en 1646, le tout étant de source raphaëlesque. Mais l'Enfant déroute, aussi bien que le drapé zig-zaguant aux plis éclairés. Le prénom du neveu paraît mieux convenir. On comparera notamment, pour la typologie un peu hautaine de la Vierge, au portrait allégorique dessinée de l'archevêque de Paris, Mgr de Harlay, daté de 1673 (localisation actuelle inconnue), gravé par Claudine en 1678; l'estampe de Guillaume Vallet d'après lui montrant Le Christ exhortant saint François-Xavier à partir en mission en Chine en utilise le type pour l'ange montrant la carte, et certains profils d'angelots sont fort proches de l'Enfant. Le drapé beaucoup plus nerveux d'Antoine, et l'impact de la lumière qu'il révèle, se perçoit notamment dans la gravure du même d'après son Saint Charles Borromée méditant sur la croix, la Cène de Sognolles-en-Montois, La vocation des fils de Zébédée du musée de Dublin ou son modello de Blois, et les dessins mieux connus du Louvre et d'ailleurs, comme Le Christ et la Samaritaine, de l'Ensba (Paris) ou Le Christ guérissant le paralytique en mains privées. Ce petit panneau paraît donc pouvoir étoffer un oeuvre peint encore rare et porter haut l'art d'un des héritiers de Jacques, également élève de Nicolas Poussin, qui n'avait pas dédaigné non plus la peinture de dévotion sur bois. |
 Huile sur toile 13,5 x 11,5 Vente Damien Leclère Marseille 8 mars 2008 (lot 94) Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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PAS DE STELLA MAIS.... |
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Le nom de Stella, pour cette peinture, peut avoir été motivé par la typologie "classique", l'effet lumineux ou encore la recherche de puissance, le tout évoquant ses dernières années. Néanmoins, la composition recèle un dynamisme plus extérieur quand notre peintre contraint les forces en présence dans une retenue d'autant plus éloquente qu'elles expriment la violence. Par ailleurs, le coloris a une profondeur évoquant les peintres baroques italiens, malgré des tons plutôt éteints - alors que Stella emploie une palette précieuse baignant dans une lumière plus ou moins laiteuse. Les rapprochements s'expliquent par une sorte de filiation dans l'école lyonnaise : car l'auteur de cette peinture est en fait Daniel Sarrabat (1666-1748). Pour s'en convaincre, il suffit d'évoquer deux ouvrages assurés, une peinture et un dessin. La première, représentant la Charité de saint Nicolas dotant trois filles, conservée au Musée des Beaux-Arts de Grenoble, montre un effet de lumière et une palette tout à fait comparables (malgré une répartition différente par le choix de représenter en coupe l'intérieur et l'extérieur de la demeure), et des types physiques très proches, notamment par la continuité de l'arcade sourcilière et du nez franchement affirmée. Le second, conservé au Louvre, fait état de la même rethorique gestuelle ample que la Nativité vendue chez Anaf, le même répertoire de figures masculines, et des attitudes proches, telle celle de l'homme face contre terre. Il s'agit donc, au bout du compte, d'un bel exemple de la "suite de Jacques Stella"... |
 Huile sur toile 75 x 102 Vente Anaf Lyon 9 décembre 2007 (lot 14).  Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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Redécouvrir Jacques Stella : le cas du Tarquin et Lucrèce
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Situer Jacques Stella. L’artiste reste encore confidentiel, et pas toujours correctement situé y compris par les esprits les plus fins et les plus sincères de ses admirateurs. On notera par exemple que la mémorable exposition Grand siècle (Rennes-Montpellier-Montréal, 1994) l’avait situé non parmi les artistes du “Renouveau” (tels Vouet, Blanchard, Vignon, Champaigne, Perrier, La Hyre, Le Nain, Bourdon voire Errard ou Claude Lorrain), ce que sa date de naissance, à tout le moins, autorisait, mais aux côtés des artistes de “L’idéal classique” qui constitue la partie suivante - évidemment auprès de Poussin... Et l’affection que je porte à l’artiste (qui m’accompagne depuis mes premiers pas dans la recherche en histoire de l’art) m’a également valu des enthousiasmes hâtifs comme certaines attributions débattues à l’occasion de l’exposition Bossuet sur La Tribune de l’art. La brève réapparition du Tarquin et Lucrèce est symptômatique de la fortune déroutante dont jouit encore Stella. Passé en vente Drouot Montaigne le 12 décembre 1989, il est présenté l’année suivante par la galerie Bruno Meissner, avant de repasser en vente le 17 décembre 1993, toujours à Drouot. Or il s’agit d’une peinture peu en rapport avec l’image traditionnelle du peintre mais dont l’attribution ne saurait être mise en cause. |
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Tarquin et Lucrèce, localisation actuelle inconnue; 0,73 x 0,98. |
L’embaumement du Christ, Montréal, Musée des Beaux-Arts; 0,51 x 0,61 |
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Le profil lourd de l’héroïne, demie-lune au nez fort, aux orbites occulaires enfoncés, apparaît lors de la vieillesse du peintre; de même l’expressivité des personnages masculins, le rôle dramatique de l’éclairage nocturne ou le souci archéologique omniprésent. Pour comparaison, ici, est reproduit L’embaumement du Christ que le musée de Montréal vient d’acquérir. Les variétés de vert et de rose tirant sur le mauve sont comme une signature du Stella des années 1650. Le raffinement du coloris, qui semble faire revivre l’art florentin du XVIè siècle en lui insufflant la réthorique efficace de l’atticisme, n’a guère d’équivalent alors. En revanche, il semble qu’elle ait profondément marqué un Charles Errard, et par contre-coup, tout un pan de la génération suivante, Noël Coypel, Jean-Baptiste Corneille ou Claude Audran (sans parler d’Antoine Bouzonnet Stella) - mais aussi un Jean-Baptiste de Champaigne. “Tarquin qui veut forcer Lucrèce”. L’histoire est empruntée à Tite-Live, qui en faisait l’élément fondateur de la République romaine, au VIè siècle avant Jésus-Christ. Alors que son père, Tarquin le Superbe, assiège Ardée, Sextus Tarquin revient à Rome, de nuit, pour surprendre les femmes, avec quelques compagnons dont Cotallinus, époux de Lucrèce. Seule à se révéler irréprochable, cette dernière fascine Tarquin, qui force son hospitalité et au prix d’un chantage sur sa réputation, abuse d’elle. Le lendemain, elle dénonce l’outrage en présence de son mari, de Valérius et de Brutus avant de se suicider. Exemple d’héroïsme vertueux, son image s’inscrit dans la vogue de l’iconographie des Femmes fortes favorisée par la régence d’Anne d’Autriche : François Chauveau illustre en 1645 l’ouvrage de Jacques du Bosc, La femme héroïque, ou Les Héroines comparées avec les Héros en toute sorte de vertus, et Plusieurs réflexions à la fin de chaque comparaison, où il montre le suicide de Lucrèce, comme Vignon en 1647 pour la célèbre Galerie des femmes fortes du père Le Moyne. La scène du viol avait inspiré, entre autres, deux modèles majeurs, à travers les peintures de Titien à Cambridge ou à Bordeaux et de Tintoret (Chicago, Art Institute). L’un et l’autre, comme Stella, en ont fait le support d’une recherche dramatique mettant en jeu la lumière. Mais si Titien en fait le terrain d’une brutale sensualité que permet sa technique “coloriste”, l’emploi de tons chauds et l’harmonie du clair-obscur, notre homme se sert de l’éclairage pour caresser les corps et les drapés, en leur conférant la grandeur de la statuaire antique et l’érotisme froid qu’elle suggère. L’acte barbare est commenté par certains détails “évidents”, le poignard dans le fourreau, la draperie rose que l’on écarte, mais aussi par la composition en triangle se reserrant de la gauche vers la droite jusque vers Lucrèce. Stella lui donne un témoin, tenant la torche (comme Giulio Romano au palais du Té, à Mantoue) révélatrice des sentiments : elle éclaire son expression farouche, la terreur de l’héroïne tout en plongeant dans l’ombre la noirceur de Tarquin. Le traitement est avant tout moral, illustrant à l’antique un comportement de grande vertu, avec toute les implications psychologiques du drame. Il se place bien ainsi dans le contexte contemporain du thème des Femmes Fortes. De fait, le tableau peut être identifié avec celui qui figure dans le Testament et inventaire de Claudine Bouzonnet Stella, la nièce, vraisemblablement mis en pendant avec l’histoire de Joseph et la femme de Putiphar, dans lequel le jeune Hébreux se trouve confronté au désir insistant de la femme de son maître, sommelier du Pharaon3 . La peinture de Stella en est perdue mais il faut noter qu’il avait déjà représenté le thème dans l’une des deux peintures sur pierre, datées de 1631, présentées en 1982 parmi les Peintures françaises du XVIIè siècle dans les collections américaines. Son pendant était alors Suzanne et les Vieillards, autre approche du thème de l’appétit sexuel criminel sur lequel Stella revient encore à la toute fin de sa vie dans le tableau aujourd’hui au Bowes Museum, au style parfaitement cohérent avec le Tarquin, et significativement catalogué seulement comme “attribué à Jacques Stella”. |
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Suzanne et les Vieillards et Joseph et la femme de Potiphar, 1631, huiles sur marbre, localisation actuelle inconnue; 0,25 x 0,36 chaque. |
Suzanne et les vieillards, Bowes Museum; 0,71 x 0,96 |
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Ces deux associations, à une vingtaine d’années de distance, évoquent le dérèglement aussi bien masculin que féminin en la matière, et au bout du compte, le triomphe de la vertu bafouée. Intimité et distance du thème. De fait, n’y voir qu’une illustration de l’approche morale commune à l’époque est peut-être réducteur : il semble que nous soyons en présence d’une préoccupation particulière de l’artiste, méditant pour lui-même sur le thème, puisque les deux toiles mentionnées par Claudine étaient restées dans l’atelier. La source pourrait en être un épisode rapporté par Félibien situé justement peu après le moment où Stella signe et date de Rome les peintures sur marbre américaines. “Enfin, s’étant acquis beaucoup de réputation, & ayant fait des tableaux qui furent portez en Espagne, le Roi Catholique les ayant vûs, lui fit demander s’il vouloit travailler pour lui, à quoi il s’étoit résolu. Mais étant sur son départ, il lui arriva une affaire fâcheuse, & qui auroit pû le perdre, si son innocence n’avoit prévalu sur la malice & le crédit de ses ennemis appuyez de personnes très-puissantes. (...) Le long séjour qu’il avoit fait à Rome, lui ayant acquis beaucoup d’estime, il fut élû Chef du quartier de Campo Marzo, où il avoit long-tems demeuré. Ce sont les Chefs des quartiers qui prennent le soin de faire fermer les portes de la Ville à l’heure ordonnée, & garder eux-mêmes les Clefs. Ayant un jour fait fermer la porte del Popolo, quelques particuliers voulurent la faire ouvrir à une heure indûë : ce que n’ayant pas voulu leur accorder, ils résolurent de s’en venger, & pour cela gagnèrent certaines gens qui furent rendre de faux témoignages contre Stella qu’on arrêta aussi-tôt avec son frère & ses domestiques. Le crime qu’on lui imposoit, étoit d’entrenir dans une famille quelques amourettes : cependant son innocence ayant été bien-tôt reconnuë, il sortit avec honneur d’une si fâcheuse affaire (...). Stella demeura encore six mois dans Rome, d’où il partit en 1634 à la suite du Maréchal de Créqui, lequel revenoit de son Ambassade”(Félibien, 1688, éd. 1725, t. 4, p. 409-410). L’exposition revient sur certaines des circonstances évoquées, comme le fait qu’il n’a certainement pas pu être chef du quartier de Campo Marzo, n’étant pas romain. Les archives concernant cette fonction, conservées, ne le mentionne d’ailleurs pas. Néanmoins, il y a sûrement un fond de vérité dans cette anecdote rapportée par un homme qui a séjourné à Rome, Félibien. Fut-ce officieusement que cette distinction, pour un soir, lui fut confiée? L’histoire recouvre-t-elle quelqu’un incident d’autre portée? J’y reviendrai prochainement dans ces pages. Quoiqu’il en soit, on peut établir une chronologie assez serrée de son contexte. Le 19 février 1633, il écrit à l’éditeur et marchand d’estampes François Langlois dit Chartres son désir de quitter la ville. La lettre, conservée par l’Institut Néérlandais, à Paris, est présentée à l’exposition. Jacques Bousquet (1980) l’a trouvé mentionné dans les Stati d’anime à Pâques 1633, puis dans les comptes Barberini les 14 juin et 15 août. Enfin, Abbad Rios a publié en 1950 un autoportrait en miniature sur cuivre daté de cet année-là (Palacio Real de Madrid, Patrimonio Nacional - comme vient aimablement de me le signaler Letitia Ruiz, conservateur en chef au Prado) dont on peut penser qu’il a précisément servi d’œuvre de présentation pour le Roi d’Espagne. On trouve mention dans les inventaires Barberini d’une Annonciation de Stella donnée à l’ambassadeur d’Espagne qui suggère que l’artiste ait bénéficié du puissant soutien de cette famille dans cette affaire. Il est a nouveau mentionné sur le Corso à Pâques de l’année suivante, et les informations réunies par Jean-Claude Boyer et Isabelle Volf (1988) situent le départ de l’ambassadeur Créquy le 8 juillet 1634, le fastueux voyage se poursuivant jusqu’à la fin de l’année (sachant que Stella s’en est apparemment écarté pour rendre visite au cardinal Albornos, avant de rejoindre Lyon où il assiste au mariage de sa sœur avec Étienne Bouzonnet au début de janvier 1635, et où il demeure encore plusieurs mois). C’est donc vraisemblablement à l’automne 1633 ou au début de l’hiver 1633-1634 que s’est produit cet incident. L’affaire dût marquer l’artiste pour que la tradition en soit perpétuée jusqu’à ce que Félibien en prenne connaissance, apparemment par les Bouzonnet. Elle est d’autant plus remarquable que Stella est finalement resté célibataire. Sans reproduire encore le schéma qui consiste à transférer la religiosité de Claudine à l’oncle, on peut supposer chez lui un amour de la vertu et de la droiture que soutient la rigueur de son style (autant, d’ailleurs, que l’amitié exigente de Poussin). Or il se trouvait là confronté à une dénonciation mensongère de ses mœurs. Sans doute ses “ennemis” pouvaient-ils s’autoriser de la réputation des artistes à Rome, et il faut souligner, contrairement à l’image traditionnelle qui le poursuit, que Stella n’a certes pas négligé le nu féminin : il suffit d’évoquer le fameux dessin de l’E.N.S.B.A. représentant Olympe abandonnée par Birène pour lequel on a pu songer au voluptueux Blanchard, et qui date de 1633; ou les peintures américaines sur marbre, de 1631, citées plus haut. La mise en valeur de la vertu par rapport aux bas instincts, n’est-ce pas encore le thème de l’autre couple retrouvé, consacré à Salomon , des peintures mentionnées à la mort de sa nièce? En deux épisodes sont représentées la gloire et la déchéance d’un homme, mesurées par l’authenticité de sa foi. Dans l’un et l’autre cas, la femme sert de révélateur. La reine de Saba témoigne de la sagesse du roi d’Israël, tandis que l’idolatrie encouragée par les nombreuses femmes de sa vieillesse montre qu’il s’est détourné de Dieu. Stella traite cette dernière comme une bacchanale dans un intérieur, baigné d’une lumière fantastique. Son étrangeté et le raffinement du coloris retranscrivent la lutte interne du peintre entre la langueur et la fièvre de la maladie qui le gagne, selon Félibien, et la volonté toujours marquée d’un langage maîtrisé voire impassible. Cette volonté caractérise l’art de Jacques Stella. Elle passe par la rigueur voire l’austérité des formes, de plus en plus sculpturales, à l’antique, et des gestes, combinées à un coloris précieux tendant à la froideur. À Rome encore, et dans les premières années de son séjour à Paris, ce dernier peut avoir la profondeur d’un Cortone ou la blondeur d’un Sacchi, bref, reprendre les options italiennes des héritiers des Carrache. Mais très vite, le tableau pour le Noviciat des Jésuites l’atteste, Stella atténue chaleur et ampleur de gamme, remplaçant volontiers bleu profond et rouge éclatant par un bleu clair, tendant au gris et un rose pâle. Ceci concourt à l’effet de distance classicisant recherché par l’artiste. Les dix ou douze dernières années de sa vie, cette maîtrise se laisse plus volontiers gagner par la fièvre, comme un reflet de son état de santé qui se dégrade. Les images qu’il donne de lui-même alors, telles celle des Musées des Beaux-Arts de Lyon et de Vic et jusqu’à l’effigie qu’il glisse dans le tableau de Provins en 1654, sont celles d’un homme qu’a quitté toute tranquillité, marqué par l’inquiétude du créateur face au temps qui passe, sans pour autant qu’il se départisse d’humour ou de tendresse lorsque le thème s’y prête. |
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Stella en 1633, autoportrait en miniature |
Détail de l’autoportrait avec sa mère, vers 1643? |
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Détail de l’autoportait de Lyon, vers 1645? |
Détail de l’autoportait inséré en 1654 dans le retable de Provins |
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Comme dans le Tarquin et Lucrèce, il semble se confronter à ses tourments intérieurs. Faut-il redire tout ce que ses suites des toutes dernières années, Pastorales, Passion ou Vie de la Vierge mais aussi Les jeux de Vénus et d’Amour (suivant le titre donné par l’inventaire notarié inédit de Claudine, expertisé par Bon Boullogne), peuvent avoir de testamentaires sur ce plan? Il semble s’en remettre alors aux valeurs qui ont pu être les siennes, à sa foi comme à la simplicité de mœurs souriante qui paraît avoir nourri son cadre familial, pour les léguer à ses héritiers et en réaffirmer la présence dans son art même. C’est sous cet angle-là, notamment, qu’il faut voir les multiples Vierges et Saintes familles aux motifs familiers (à la bouillie, à la toilette...), autre moyen, “à la Raphaël”, de proposer une réflexion sur les formes et leurs agencements, les personnages et leurs interactions pour en donner une lecture postive, à la fois érudite et simple, économe et efficace parce que travaillant sur un répertoire familier qu’il réélabore sans cesse. Et c’est cette préoccupation qui transparaît encore dans les scènes pastorales qui, l’exposition le montre, ne se limitent pas à la série gravée par Claudine. Si ces thématiques sont aussi celles de l’époque des Le Nain, La Tour, Poussin, Vouet puis de Le Brun ou Mignard, on voit là qu’il s’agit d’abord d’une démarche singulière, servie par le langage profondément original d’un artiste qu’on ne devrait plus désormais méconnaître, confondre ou mépriser. 3 . Cette association des deux peintures est suggérée par les dimensions et leurs mentions l’une à la suite de l’autre par Claudine, respecté par l’inventaire notarié dont l’organisation générale diffère pourtant. On retrouve aussi ce sujet dans l’ouvrage de du Bosc illustré par Chauveau. |
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Jacques Stella : biographie |
| Coup sur coup viennent de paraître deux ouvrages sur Jacques Stella, le catalogue de l'exposition présentée à Lyon puis à Toulouse, puis la monographie de Jacques Thuillier. L'un et l'autre, assurément, apportent d'importantes lumières sur l'un des derniers grands artistes du XVIIè siècle qui restait encore méconnu. Ils renseignent sur sa vie, tout en soulevant une série de questions. Je souhaite proposer ici une synthèse des informations données, complétées d'éléments inédits et agrémentées de discussions des points problématiques. La publication sur le site se fera par épisodes, consacrés aux différentes périodes de sa carrière. |
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Nota : Ce travail reprend une ébauche poussée, fournie à Gilles Chomer en 1996, en l'harmonisant avec les informations apportées par les récentes publications et en étoffant les discussions. Proposée de façon permanente, elle fera, le cas échéant, l'objet de mises à jour. |
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Enfance et première formation (1596-1616) |
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1596 |
29 septembre, baptême à Lyon, paroisse Saint-Nizier, de Jacques, fils du peintre François Stella et de Claudine de Masso (Chomer, 1980). |
Il faut dire deux mots de François Stella (1563-1605), père de Jacques. Gilles Chomer lui a consacré une importante notice en 1987, qui montre des talents dans la peinture d'histoire, le grand décor - y compris éphémère (voir la mention de paiements pour l'entrée de la reine et du Cardinal Aldobrandini dans des comptes de 1600-1601) -, et, malgré les réserves de Mariette, le paysage, attesté par les dessins du Louvre (comme celui montrant la Grande cascade de Tivoli, sur lequel son nom est porté, avec la date 1587), et le portrait, manifestement présent dans l'Assomption d'Oberdorf pour représenter les apôtres. C'est un talent solide au service d'un langage d'origine flamande mais clairement italianisé. Avec Jacques Thuillier, on peut estimer qu'il est le grand peintre de Lyon (qu’il a dessiné) qui précède Horace Le Blanc. |
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1603 |
24 août, baptême à Lyon, paroisse Saint-Nizier, du frère cadet François, fils du peintre François Stella et de Claudine de Masso (Audin-Vial, 1919, p. 240). |
François le jeune (1603-1647) a été le plus maltraité par l'histoire de l'art des Stella. Rien à ce jour n'a pu être identifié d'un peintre qui a tout de même travailler pour le roi, dans l'oratoire de la reine au château de Saint-Germain, en 1639. Ma tentative d'en rapprocher un dessin du Louvre donné à son frère aîné reste spéculative.
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![François Stella le jeune? La Visitation, Louvre, Inv. 32891](target="http://arts-graphiques.louvre.fr/fo/images-fo/d0210253-000.jpg"_blank"){kind=link}
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1605 |
26 octobre, mort en pleine activité de François Stella, que Van Mander venait de citer dans son Livre des peintres (1604, t. II). |
La mention d’une donation de sépulture par les Cordeliers de Lyon “pour honneste homme François Stella, maistre peintre à Lyon” en date du 19 juillet 1605 (dans le Testament de Claudine Bouzonnet, sa petite-fille) peut laisser croire à une maladie fatale qui aurait laissé le temps au père de Jacques de régler sa succession, même si on ne peut exclure qu'il s'agisse d'une faveur consécutive à la réalisation d'importants travaux réalisés pour leurs bâtiments. Une cinquantaine d'années plus tard, l'établissement de Provins agira de même à l'égard du sculpteur Pierre Blasset à la suite de ceux réalisés pour leur église, en complément des peintures de ... Jacques Stella. |
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1606 |
2 mai, baptême à Lyon, paroisse Saint-Nizier, de la benjamine Françoise, fille posthume du peintre François Stella (cf. Audin-Vial, 1919, p. 240). |
Outre Jacques, François et Françoise, on connaît encore deux soeurs : Madeleine, dont l'acte de baptême n'a pas été retrouvé, et qui épousera Étienne Bouzonnet, prolongeant ainsi d'une génération l'héritage du métier de peintre dans la famille; et Claudine, tout premier enfant baptisée en 1595, disparue sans doute très tôt. Félibien ignorait l'existence de cette dernière, et mentionne de plus deux garçons morts en bas âge, que les archives n'ont pas encore confirmés. |
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1606 |
Jacques Stella se forme à Lyon à la peinture (et à la gravure?) |
Le problème de la formation de Stella a été évoqué par Gilles Chomer (1980), Mickaël Szanto (2006) et Jacques Thuillier (2006). Sous l'ancien régime, elle prend d'ordinaire place entre la dix ou douzième année et la vingtième environ. La vocation de Jacques semble naître du vivant de son père (selon Félibien) mais il ne put en recevoir que les commencements. Du moins cette impérieuse envie pût elle avancer l'âge de l'apprentissage qui se déroule la plupart du temps en deux phases : une première, pour tous les rudiments du métier auprès d'un maître souvent de l'entourage proche (le père, un oncle...), de 3 à 5 ans; puis une seconde chez un autre peintre pour perfectionnement, ce qui passe souvent par le choix d'un artiste plus en vue : ainsi de Vouet à Paris dans les années 1630-1640, par exemple. |
 Illustration de Bernard Salomon pour la Bible de 1561 (publiée à Lyon). |
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1617 |
“Comme il passa à Florence, lorsque le Grand Duc Cosme de Médicis faisoit faire un appareil superbe pour les noces de son fils Ferdinand II, ce lui fut une occasion de se faire connaître du Grand Duc, qui lui donna un logement et une pension pareille à celle de Jacques Callot qui étoit aussi alors à Florence, où Stella fit plusieurs ouvrages. (...) Après avoir demeuré quatre ans à Florence, il alla à Rome en 1623” (Félibien, 1688, éd. 1725, t. 4, p. 407). |
On sait Stella à Rome dès 1622, selon Félibien, qui parle des ouvrages du Lyonnais dans cette ville pour les canonisations de saint Ignace, saint Philippe de Neri, saint Thérèse et saint Isidore). D’autre part, le biographe doit avoir fait une confusion relevée par Mariette (éd. 1851-1859; t. 4, p. 257) : le mariage de Ferdinand II eut lieu en 1633; mais il est vraisemblable qu’il s’agisse du mariage de Ferdinand de Gonzague avec Catherine, soeur de Cosme de Médicis, en février 1617, ce qui situerait la présence de Jacques à Florence dès le tout début de 1617, bel et bien à l’âge de vingt ans. L’année d’arrivée à Rome est sans doute venue au biographe par la gravure du Saint Georges. Félibien suggère qu'il a participé aux décors éphémères accompagnant les noces. Était-ce en tant que peintre ou en tant que graveur? Impossible de rien affirmer. On connaît au moins de ces festivités des gravures de Callot d'après les Intermèdes joués alors (voir cat. expo. Jacques Callot, 1592-1635, Nancy, 1992, n°91-95). Pour un autre témoignage permettant de se faire une idée des spectacles donnés pouvant requérir le concours des dessinateurs et peintres, voyez le dessin de l'école toscane du Louvre, mise en rapport avec d'autres célébrations de noces florentines. Nota : C'est par erreur que j'ai indiqué dans la recension pour latribunedelart.com que j'avais proposé cette identification pour l'évènement florentin qui avait vu Stella se faire connaître du duc dans mon étude de 1994; je l'avais en fait proposée dans le document chronologique fourni à Gilles Chomer en 1996. |
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1618 |
Date portée sur le dessin de la Flagellation du Christ (Paris, ENSBA), à la suite de sa signature. |
La feuille montre un goût nordique dans les habillements, sans doute témoins de la formation lyonnaise, installé dans le cadre urbain florentin qui est celui des gravures ultérieures. Elle fait partie des arguments pour une formation à l'art de la gravure dans le contexte de la suite de Bernard Salomon, dit Petit Bernard, déjà évoquée. |
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1619 |
Date portée sur le dessin du Joyeux buveur (loc. inconnue; ancienne collection Chennevières; vente Drouot, Paris, 17 avril 1985), à la suite de sa signature. |
Stella croque une expression joviale dans un goût plus nordique que caravagesque. Son caractère autographe est cependant mis en doute par Jacques Thuillier, qui n'en parle pas dans sa monographie de 2006, et dont l'avis défavorable, surtout, est mentionné dans le catalogue de l'exposition consacrée à la collection de Philippe de Chennevières (Louvre, 2007). Pourtant, c'est précisément parce qu'il a de quoi surprendre que ce dessin doit faire l'objet d'un examen sérieux. Or on y retrouve la technique hachurée qui caractérise nombre de gravures et dessins connus de l'artiste à Florence et dans les premières années romaines, confirmant la date et la signature. |
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1620 |
Date portée sur : - le dessin du Dôme de Florence (loc. inconnue; Byam-Shaw, 1957-1959, fig. 5), à la suite de sa signature. - la gravure d'un Songe de Jacob que signale Mariette, retrouvé pour l'exposition (2006, n°5). |
Ces deux témoignages montrent l'artiste continuant ses études. L'un se consacre à la vue d'architecture, à laquelle il donnera une ampleur spectaculaire l'année suivante dans La créméonie du Tribut gravée, et qu'il intégrera comme un élément essentiel de son style dont le classicisme épuré prend sans doute en partie sa source chez Brunelleschi. Le second évoque nécessairement, par la pose abandonnée, le poignet cassé du bras gisant au sol et le raccourci du visage et le costume contemporain, le précédent de Cigoli. Cette filiation met en évidence l'importance qu'il donne au dessin et à l'anatomie. Mais il en fait un évènement diurne dans un paysage offrant une échappée vers une cité fluviale dotée d'un pont. Déjà, Stella inscrit le merveilleux dans une réalité intime et quotidienne, dans un langage posé. |
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1621 |
* 28 février, mort de Cosme de Médicis. * Date portée sur : - la gravure Un vendeur de tripes pour chat (le 2 est inversé) (cat. expo. 2006, n°10). - la gravure de la Cérémonie de la présentation des tributs au grand-duc de Toscane (cat. expo. 2006, n°6), qui a lieu le 24 juin, dédiée à Ferdinand II de Médicis. |
Le dessin retrouvé de la foire du Prato (cat. expo. 2006, n°7), qui a lieu en septembre, manifestement conçu dans le même esprit mais qui n'a pas été gravé, laisse à penser que l'artiste en a abandonné l'idée à ce stade avancé. Ce qui amène à réfléchir sur la chronologie et à revenir sur ce que pense Jacques Thuillier (2006) : il ne s'agirait pas d'une initiative à l'égard du duc Cosme, finalement dédiée à son fils après son décès, mais peut-être dès le départ une démarche à situer intégralement dans l'année 1621 pour remplacer Callot. Ce doit être à l'automne que Stella quitte Florence pour Rome. Coïncidence? Simon Vouet, rentrant de Gênes pour Rome, fait étape en Toscane en novembre ou décembre (cat. expo. Simon Vouet (les années italiennes 1613-1627, Nantes-Besançon, 2008, p. 93) La gravure du Tribut le dit "pictor". Aucune peinture n'a, pour l'heure, pu être rattachée formellement à cette époque - même si tout laisse à penser que c'est là qu'il a appris la technique sur pierre et qu'il a dû en laisser les premiers témoignages. |
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BIBLIOGRAPHIE |
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Mander, Carel van |
Le livre des peintres (Het schilder boeck), Haarlem. | |
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Félibien, André |
Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellens peintres..., Paris, 1666-1688, Entretien X; éd. Trévoux, 1725, t. IV | |
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Audin-Vial |
Audin (M.) et Vial (E.), Dictionnaire des artistes et ouvriers d'art du Lyonnais, Paris | |
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Byam-Shaw, J. |
“Vier Ansichten von Florenz von Israël Silvestre” in Mittelungen des kunsthistorischen istitutes im Florenz, 1957-1959, p. 174-178. | |
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Thuillier, Jacques. |
“Poussin et ses premiers compagnons franais à Rome” in Colloque Nicolas Poussin. Actes publiés sous la direction d’André Chastel, 1960, t. 1, p. 96-116. | |
| Hours, Henri | “François Stella I. Une oeuvre retrouvée, l’Assomption d’Oberdorf et essai de catalogue critique”, Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1974, 1975, p. 7-16 | |
| Davidson, Gail S. | “Some genre drawings by Jacques Stella. Notes on an attribution”, Master drawings, 1976, vol. 13, nr 2, p. 147-157 | |
| Chomer, Gilles | “Jacques Stella, Pictor Lugdunensis”, La revue de l’art, n°47, p. 85-89 | |
| 1987 | Chomer, Gilles | in catalogue d’exposition La peinture en Provence au XVIIè siècle, Marseille; p. 167-173. |
| 1996 |
Notter, Annick et Sainte-Fare-Garnot, Nicolas 1996 |
La Vierge, le roi et le ministre. Le décor du choeur de Notre-Dame de Paris au XVIIè siècle, slnd (Arras, 1996). |
| 1997 |
Edelein-Badie, Béatrice 1997 |
La collection de tableaux de Lucien Bonaparte, prince de Canino, Paris, 1997, p. 273, n°251. |
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Chomer, Gilles |
“Jacques Stella : dessins préparatoires”, colloque Rencontres de l’École du Louvre. Dessins français aux XVIIè et XVIIIè siècles, 24-25 juin 1999, 2003, p. 185-201 | |
| 2006 |
Cat. expo. Lyon-Toulouse 2006 - Szanto, Michaël, “Repères biographiques” in Cat. expo. Lyon-Toulouse 2006. |
Catalogue d’exposition Jacques Stella (1596-1657) Lyon-Toulouse 2006. |
| 2006 | Kerspern, Sylvain-1 | “La conStellation, une famille d’artistes”, Dossier de l’art, n°136, p. 44-51 |
| 2006 | Kerspern, Sylvain-2 | “Redécouvrir Jacques Stella : le cas du Tarquin et Lucrèce”, site D’histoire & d’@rt, mis en ligne page Varia, 20 novembre 2006; puis en page Stella 3 octobre 2007. |
| 2006 | Thuillier, Jacques | Jacques Stella (1596-1657), Metz. |
| 2007 | Prat, Louis Antoine, avec la collaboration de Laurence Lhinares | La Collection Chennevières. Quatre siècles de dessins français, Paris. |
| Courriels : dhistoire_et_dart@yahoo.fr - sylvainkerspern@hotmail.fr. |
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