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À propos de l’exposition “Un temps de splendeur”

(Fontainebleau 2010-2011).

1. Fréminet et l’achèvement de la chapelle de la Trinité.



Mise en ligne le 15 décembre 2012


L’exposition Henri IV à Fontainebleau. Un temps de splendeur (Fontainebleau, 7 novembre 2010 - 28 février 2011) a été le support d’une importante synthèse sur une question qui, pour la peinture, a fait l’objet de longs développements dans ma thèse. J’aimerais reprendre ici certains points à la lumière de recherches et de découvertes faites il y a déjà plus de vingt ans, ici renouvelées.

La chapelle de la Trinité : un document inédit sur son achèvement.

Entreprise au plus tard en 1608, à la demande d’Henri IV, par Martin Fréminet, la décoration de la chapelle de la Trinité du château de Fontainebleau occupa l’artiste jusqu’à sa mort, qui en interrompit le chantier. Il restait notamment à élever le retable du maître-autel, à l’orner, et à achever les “pilles” de la chapelle, sans parler des chapelles latérales. L’achèvement prit du temps : Nicolas Poussin reçut commande du principal tableau d’autel à son arrivée en France, finalement réalisé avant son départ par Jean Dubois, en 1642; et les noms qui apparaissent dans les descriptions postérieures, notamment celle de Guilbert en 1731 montrent que les artistes y contribuent encore jusqu’à la fin du siècle, voire... L’urgence était du moins de la rendre propre aux offices, à la mesure d’une chapelle royale.

Jusque là, le redémarrage du chantier était documenté par le marché du retable du maître-autel, passé auprès de Francesco Bordoni sur un projet différent des propositions connues de Fréminet (Louvre, Darmstadt) le 28 novembre 1628; et, le 23 septembre 1629, celui de reprise et d’achèvement par Germain Gissey de l’ornementation des “pilles” commencé par son beau-père, Barthélémy Tremblay, mort depuis quelques semaines. Un autre document, de 1631, révélait la rupture de l’association entre le repreneur et deux collaborateurs peintres, Jean Bertrand et Robert Camel. Sa lecture m’a conduit à en rechercher l’origine. Sa découverte (publiée dans ma thèse, et désormais sur ce site) étoffe considérablement l’équipe et apporte de précieuses informations sur le calendrier et les nécessités de la reprise.

Il permet d’abord de l’avancer d’un an et demi, au moins pour la partie basse des murs de la chapelle. L’association du 28 mai 1627 devant notaire devait être motivée par le fait que l’entrepreneur, sans doute assuré d’un soutien financier, pouvait reprendre le chantier commencé en 1613, mais souhaitait sans doute mener l’affaire avec diligence. Il faut s’interroger sur le ralentissement et l’arrêt du chantier auparavant. Le catalogue ramasse un certain nombre d’éléments qui me semblent éclairants, sur ce point. Revenons d’abord au document de 1613.
Fréminet et les atermoiements du pouvoir.

Tout d’abord, on peut penser que le fait qu’on passe marché pour les “pilles” suppose l’achèvement, pour l’essentiel, de la voûte, permettant de passer au registre inférieur, en se servant des échaffaudages encore en place. Surtout, pour nous, il suppose seize pilles, ce qui pose problème, puisque l’état actuel n’en autorise que quatorze. S’il faut imputer ce repentir aux modifications du parti pour le retable de l’autel, le second projet de Fréminet, aujourd’hui à Darmstadt, plus proche de ce point de vue du parti final et qui masque déjà la partie essentielle de l’Annonciation peinte dès 1608, est nécessairement postérieur au 7 octobre 1613. Un passage suggère d’ailleurs qu’on n’envisage pas encore de revenir sur la visibilité de cette partie du décor : Tremblay doit, en outre, “crépir et enduire de bon plâtre une arcade au bout desdits pilastres attenant les peintures de Nonciades (c’est-à-dire l’Annonciation), afin de la pouvoir enrichir sur ledit plâtre”.

La mort d’Henri IV paraît avoir fragilisé le statut de Fréminet. Les témoignages d’Héroard laissent à penser qu’il avait l’estime sinon l’affection de son successeur, ce qui se traduit ensuite par la remise du collier de l’ordre de Saint-Michel. C’est une consécration et vraisemblablement aussi un moyen de confirmer le fait qu’il soit attaché au service du roi, comme pour Stella en 1644, dans un contexte similaire. De fait, le chantier bellifontain paraît avoir suscité des jalousies au point que le peintre demande qu’il soit fermé, après avoir constaté des déprédations : le 3 novembre 1611, Louis XIII prend une ordonnance pour limiter l’accès à la chapelle. Quelques semaines plus tard, le 26 décembre, Fréminet sollicite le président du Parlement de Paris, Jacques-Auguste de Thou, pour qu’il obtienne de la reine-mère un fonds de 6000 à 7000 écus pour la construction du maître-autel de la chapelle. Mais le marché suivant, pour autant que l’on sache, concerne les pilles de la nef, presque deux ans plus tard. Surtout, les deux dessins du maître d’oeuvre montre des atermoiements singuliers sur le parti à suivre.
Martin Fréminet, projet pour le maître-autel de la chapelle de la Trinité, entre 1614 et 1617? Darmstadt, musée.

Pour tout dire, il est étonnant de voir Fréminet finir par proposer un projet occultant un ouvrage de sa main admiré notamment par Louis XIII. Le dessin de Darmstadt consacre le parti d’avancer l’autel, et donc de renoncer à deux sujets ovales sur les pilles les plus au fond de la chapelle, encore inclus dans le marché; soit entre novembre 1613 et juillet 1619. On ne peut le comprendre que dans un contexte devenu hostile, sinon vexatoire, que les querelles entre Marie de Médicis et son fils pourraient expliquer. Il semble bien que ce soit la régente qui ait pris en charge le mécénat royal, et imposé ses artistes. A Fontainebleau, Ambroise Dubois obtient la commandes des grands tableaux pour la chapelle Saint-Saturnin en 1612; au Louvre, peu après, le même artiste intervient, apparemment pour la première fois, pour le Grand cabinet de la reine. L’artiste était son peintre. Si l’humiliation de proposer un si lourd repentir à Fréminet doit être rattaché au dessin de Darmstadt, il faut la situer en 1614-1617, après le marché de Tremblay et avant l’exil de Marie à Blois, laquelle ne revient à Paris qu’après la mort du peintre. Dans l’intervalle, les chantiers royaux semblent arrêtés.

Il faut ajouter les dessins dont on dispose et ce qui a été réalisé.

Le dessin du Metropolitan museum montre suffisamment de variantes (attitudes, ange Gabriel agenouillé et non debout, ampleur du sujet dans la hauteur...) pour qu’il puisse être considéré comme un projet très achevé, non un ricordo. Il prévoit le décor d’écoinçons et l’installation d’un écu aux armes au sommet de la lunette. L’ombre portée dans l’encadrement de l’arc-de-cercle de cette dernière suggère une profondeur dont on ignore l’importance mais apparemment faible. S’agissait-il de concevoir la surface murale aujourd’hui vierge au-dessus du retable, ou bien, plus probablement, celui sur le même plan que l’Annonciation, dans un espace doté d’un plafond et non d’une voûte? Dans le premier cas, il serait à situer en 1606-1608; dans le second, pour lequel je penche, en 1603-1605.

La feuille du Louvre reprend en tout point les parties aujourd’hui visibles, en sorte qu’il s’agit pour Fréminet d’envisager l’intégration du maître-autel à l’existant. L’inscription, située sur la feuille américaine immédiatement sous l’Annonciation, est désormais installée dans un écu monumental posé sur le fronton curviligne du retable, tenu par deux anges installés sur ses rampants; et il adapte l’attitude, pensive sinon mélancolique, de l’un des deux personnages des écoinçons - laissés en un ton uni neutre - pour le panneau sculpté en-dessous, à l’attique dudit retable.

Celui de Darmstadt, enfin, renonce à tenir compte de ce qui a déjà été peint, masquant même plus encore que le retable finalement élevé par Bordoni. S’y exprime, malgré tout, la volonté de remployer certaines parties de l’idée initiale. Les bas-reliefs de l’attique reçoivent des personnages imitant les poses de ceux placés devant les colonnes dans l’Annonciation, que le monument de Bordoni laissera finalement en partie apparents. Les statues flanquant la Résurrection au niveau principal du retable, dans le dessin du Louvre, viennent les rejoindre à l’aplomb des colonnes soutenant la frise. L’écu dominant le mobilier a disparu, sans doute en raison de la mise en place de celui, monumental, que l’on voit aujourd’hui clore l’espace de la nef. Peut-être est-ce aussi la raison pour laquelle le dessin n’envisage que le renfoncement de l’arcade comme cadre au retable. Il y plonge dans l’ombre l’Annonciation peinte et laisse en blanc l’emplacement du tableau principal, signe de la profonde altération du programme.


On ne s’étonnera pas, dans celui réalisé par Bordoni au début des années 1630, de l’apparition de Charlemagne et de Saint Louis, réaffirmant l’autorité du roi; il repend aussi les anges de l’attique, au canon raccourci : au fur et à mesure des projets, l’importance du registre du retable s’est affirmé au détriment de celui supérieur, et du fond de la chapelle. La composition générale à l’origine très horizontale, hiérarchisée, s’est modifiée ensuite selon un souci de verticalité et d’interpénétration des niveaux, et des temps de la Loi et de la Grâce. A travers les contrariétés subies par Fréminet se lit le passage d’un temps qui peut penser encore l’univers comme clos et son destin arrêté à un autre suggérant la dynamique du progrès du monde comme spirituellement acceptable, redoublant l’exemple fameux dont le peintre se réclamait, celui de Michel-Ange à la Sixtine.

On peut ainsi proposer un étalement dans le temps plus détaillé du chantier du vivant de son entrepreneur :

- premier projet selon le plafond initialement réalisé en 1551 (1603-1605), dont témoignerait la lettre au roi;
- transformation de la voûte et du pignon du côté de l’autel par Rémy Collin (devis du 13 juin 1605);
- élaboration du programme et des sujets suivant la nouvelle configuration des lieux, 1606-1608;
- début du chantier (dont l’Annonciation vue et appréciée dès cette époque par Louis XIII), 1608;
- premières travées des extrémités, portant les chiffres d’Henri IV, 1608-1610;
- achèvement de la partie centrale avec lambda de Louis XIII, et projets pour les piles et l’autel (dont le dessin du Louvre) 1610-1613;
- nouveau projet pour l’autel documenté par le dessin de Darmstadt, entre 1614 et 1617, et réalisation des grandes peintures ovales pour les pilles;
- vers 1617, le chantier semble au point mort, et Fréminet, réinstallé à Paris, doit travailler pour le château de Blérancourt, avec Tremblay pour collaborateur.


Indices pour une chronologie du peintre en France (1603-1619).
La trame qui précède permet de distribuer, avec vraisemblance, dans le temps certains des ouvrages du chantier ou qui s’y rapportent, et donc de donner un aperçu de son évolution. Pour l’exposition “Richelieu à Richelieu” (Orléans-Tours-Richelieu 2011), qui présentait un ensemble de huit peintures souvent rapprochées de notre chapelle, il m’a fallu déjà, dans leur notice (p. 286-287), en discuter. J’en reprends ici le fil avec le secours plus complet des images.

Les dessins de New York et du Louvre (montrant l’Annonciation) suggèrent, par les poses et le traitement des drapés, le passage de la fluidité linéaire révélant l’admiration pour Parmigianino à des formes plus dynamiques et sculpturales faisant retour vers Michel-Ange. On le remarque notamment pour la Vierge et Gabriel, tous deux semblant se redresser d’une feuille à l’autre. Cette dernière entérine une composition achevée, que la première préparait, apparemment dans un contexte architectural différent : le parti s’accomoderait fort bien d’un plafond, plus difficilement d’une voûte.

De fait, il y a quelque vraisemblance à situer le dessin de New York parmi les premières propositions de Fréminet pour la chapelle de Fontainebleau. Il me semble du même esprit que la Nativité de Gap, provenant de Montgenèvre, sans doute liée au séjour à la cour de Savoie, à Turin, ou au trajet du retour en France (1602-1603). Les dimensions du tableau entré au Louvre, montrant La charité de Saint Martin, semblent contredire une identification avec celui de même sujet inventorié dans les collections du duc de Savoie en 1631. Malgré cela, une datation précoce me semble justifiée par le goût vénitien du ciel, par le tassement purement “de manière” des figures et le drapé composite, multipliant les pans de tissus et les plis sans recherche d’effet d’ensemble. La confrontation à Dubois dans un souci décoratif semble cause du renoncement progressif à cette manière, corrigée sur le modèle michelangelesque.

Adoration des bergers. Toile, 235 x 158. Gap (entre 1599 et 1603?).

Annonciation, détail. 1603-1605? New York, Metropolitan Museum

Projet pour le retable de la chapelle de la Trinité, détail. 1611? Louvre.

Ci-contre : Toile, 347 x 237 cm. Louvre (entre 1599 et 1605?).

La Religion, vers 1610. Louvre. Projet pour un médaillon de la voûte.

Le dessin du Louvre pour le fond de la chapelle (détail ci-dessus) se situe entre 1610 et 1615 selon les chiffres royaux qu’il porte; sans doute 1611, comme proposé par Mickaël Szanto qui le rapproche des démarches de Fréminet pour obtenir le financement du retable. De ce temps datent un certain nombre de peintures de la chapelle selon les mêmes indices.

Faire le détail de leur étalement dans le temps est impossible ici - et certainement encore prématuré. Il est en revanche certain que le camaïeu figurant la Religion, par sa situation, sa sagesse et son aspect michelangelesque, doit se placer dans le début de cette phase, les autres feuilles de technique semblables et pour les pilles visées par le marché de 1613 étant sans doute postérieures (ci-contre en bas).

Ci-dessous:
Christ du Jugement, voûte de la chapelle.




Ci-dessus : Les noces de Cana, vers 1613. Louvre. Toile, 45 x 30,5.
Projet pour une “pille” de la chapelle de la Trinité
Il faut, au passage, préciser le catalogue à propos de la copie de l’École des Beaux-Arts de Paris (notice 82 p. 147; ci-dessous au centre), qui concerne en sa totalité le décor bellifontain : le dessinateur a fait voisiner un des ovales montrant Le Christ chassant les marchands du Temple et, non pas une composition mythologique inconnue, mais une partie du Sacrifice de Noë.
Par ailleurs, l’autre copie de cet ovale des mêmes collections(ci-dessous à droite) montre des variantes importantes. Le relevé double est, à coup sûr, le moins fiable : ce qu’il montre du Sacrifice de Noë ne reprend pas la peinture mais la préparation dessinée du musée d’Oslo (ci-dessous à gauche; voir par exemple la main suspendue). Notons enfin que les feuilles parisiennes sont en contre-partie des compositions copiées.

M. Fréminet, dessin pour le Sacrifice de Noë, Oslo, Nasjonalgalleriet (détail ici inversé)

Copie d’après ledit Sacrifice et le Christ chassant les marchand pour les marchands du Temple(ENSBA)

Copie d’après ledit Christ ...(ENSBA)

Terminer la chapelle.

Fréminet, Saint Jean évangéliste,
Orléans (à gauche)


En mai 1627, donc, les assurances de la reprise de la décoration sont suffisantes pour que Barthélémy du Tremblay s’associe avec deux peintres et trois peintres et sculpteurs parisiens, habitués des chantiers royaux. Ce n’est que dans un deuxième temps qu’il a recours à son gendre, Germain Gissey : il assurait ainsi la continuité familiale de l’entreprise qu’il avait partagée avec Fréminet, alors qu’il était au soir de sa vie. De fait, c’est Gissey qui, son beau-père mort, reprend la direction des opérations.

C’est d’ailleurs peut-être sa matérialisation dans le marché de septembre 1629 qui aura provoqué les difficultés avec Camel et Bertrand. Son arrivée, et celle d’Aubin Vouet, apportait une capacité d’invention qu’on ne connaît pas pour les autres intervenants, même si Regnault de Lartigue semble avoir pratiqué le portrait et l’histoire. De fait, un passage introduit la question des “modelles faits et à faire”, et l’examen des grisailles figurant aux piedroits des arcs de la nef vient corroborer cette remarque.

Certaines figures reprennent les formes maniéristes, flamboyantes de Martin Fréminet, comme celui mis en rapport avec l’une des peintures aujourd’hui à Orléans après avoir figuré dans le décor du château de Richelieu. D’autres adoptent une présentation nettement moins tourmentée, au sein desquelles on peut distinguer deux groupes : certaines sont d’une simplicité de présentation, d’une franchise de pose qui renvoie au vieux fond franco-nordique; d’autres montrent une recherche de dynamisme dans l’attitude, plus expressive et plus élégante, et des drapés plus complexes que l’on peut rapprocher de l’art d’Aubin Vouet, à la noblesse terrestre.

Le retour, à la fin de l’année 1627, du frère aîné, Simon, qui travaille immédiatement pour Marie de Médicis au Luxembourg, pour le roi et pour le surintendant des bâtiments, aura-t-il favorisé son intégration? Lui-même était rentré en France depuis plusieurs années et avait sans doute pu, déjà, constituer un réseau à partir de son brevet de peintre du roi : il est pensionné pour 300 livres depuis 1625.

Ce document est en tout cas précieux pour la compréhension du fonctionnement d’un chantier royal au début du XVIIè siècle, système que la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture et surtout sa réforme par Colbert souhaitera règlementer. Il semble que Tremblay, puis Gissey, aient bénéficié d’une certaine latitude dans leur ouvrage. Ainsi ont-ils pu contacter “Madame Fréminet”, Françoise de Hoey, pour se servir de modèles existants, constater les carences et s’adresser à un artiste au style très différent pour inventer de nouvelles figures.

Sur le mode mineur, ce document traduit l’émergence d’une politique royale des arts nouvelle, qu’incarne le retour de Simon Vouet et que développera notamment le ministère de Sublet de Noyers, très actif dans ses fonctions de capitaine, concierge et surintendant du château, dans les dernières années du règne de Louis XIII. Elle ne se perçoit pas encore dans l’administration mais dans la volonté de relancer les chantiers royaux, et dans l’appel à une nouvelle génération renouvelant en profondeur l’art français. Une fois de plus, on ne peut que constater que la confrontation à l’art de Fontainebleau en a stimulé l’émergence, Simon Vouet paraissant dialoguer avec Fréminet pour ses sujets de la chapelle Séguier (Le Havre, musée, Issy-les-Moulineaux...), son frère cadet plus directement sur les terres bellifontaines. Le retable peint en 1642 par Jean Dubois, fils d’Ambroise, qu’on ne peut comprendre sans les exemples bolonais et son séjour en Italie, est une autre forme de réponse, entérinant la rupture avec l’héritage bellifontain et singulièrement celui de l’entrepreneur de la chapelle.

Sylvain Kerspern, Melun, décembre 2012


“Atelier Aubin Vouet et Germain Gissey”,
Saints, camaïeux, parties basses de pilles
de la chapelle de la Trinité.

D’après Fréminet, Saint, camaïeux,
partie basse d’une pille de la chapelle de la Trinité.


“Atelier Aubin Vouet et Germain Gissey”, Saints, camaïeux, parties basses de pilles de la chapelle de la Trinité.

“Atelier Aubin Vouet et Germain Gissey”, Saint Jean de Matha?, camaïeu, partie basse de pilles de la chapelle de la Trinité

M. Lasne d’après Aubin Vouet, St Étienne, gravure

M. Lasne d’après Aubin Vouet, Baptême de l’eunuque de Candace, gravure

Aubin Vouet, Crucifixion, Versailles, lycée Hoche, 1626 (détails)




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