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Simon Vouet : Les années italiennes

Autre épisode : I. Effigies de Vouet


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À propos du

Catalogue de l’exposition

Simon Vouet, les années italiennes (1613/1627) (Nantes-Besançon, 2008-2009) :

II. Questions de chronologie.

Mise en ligne le 29 juin 2009.

Anges tenant les instruments de la Passion,
Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’archéologie
Enjeux d’une chronologie
La chronologie d’un peintre, au même titre que les problèmes d’attribution, peut passer pour un exercice d’expert sans réelle incidence, au fond, sur l’appréciation des oeuvres. Il n’en est rien : le travail de catalographe doit prendre en compte les différents paramètres qui président à la création artistique, qu’il s’agisse du contexte politique, culturel, économique, sociologique, de la personnalité du créateur et de ses préoccupations, de sa volonté d’inscription dans son époque et dans la tradition, de son avancée dans la vie, etc. Il suppose, lorsqu’on se place devant un témoignage susceptible d’être inscrit à l’oeuvre d’un artiste, de lui envisager une place précise dans son parcours, sinon de l’en exclure. Sachant que celui-ci est nécessairement devenu lacunaire, Saturne dévorant ses enfants...

L’étude préalable des portraits donne déjà des indices de ce que cela recouvre. Je dois insister ici sur le caractère simplement plausible de la reconstitution que j’ai proposée. Au fond, seules les effigies de Leoni et l’autoportrait de Lyon ne soulèvent aucun doute. Pour autant, il ne s’agissait pas pour moi d’un jeu purement intellectuel mais de mettre en évidence les enjeux de l’art de Vouet. À ce titre, les remarques concernant le tableau d’Amiens me semblent essentielles, sans que je puisse prétendre qu’elles soient décisives. Il se trouve qu’elles rencontrent une évolution suggérée par Jacques Thuillier en 1990 et en filigrane du catalogue de cette exposition, sur laquelle il faut revenir.
Quel sens à la présence de Vouet en Italie dans le premier quart du XVIIè siècle?

De quoi s’agit-il? D’une période toujours essentielle, celle de la formation et des premières armes en terre étrangère - et quelle terre! - sur une durée longue, quinze ans, jusqu’à un âge qui, en général, inaugure la maturité.
En l’occurence, nous sommes en présence d’un peintre déjà protégé, pensionné par le roi et habitué des ambassades. Outre Gênes et Venise, il se trouve au contact d’un milieu culturel bouillonnant et du centre artistique occidental majeur par les richesses qu’il recèle autant que par l’activité qui y règne toujours. Celle-ci vient d’être profondément renouvelée par les apports de Caravage (mort en 1610) et des Carrache (Annibal, le plus important, ayant disparu en 1609).

Manfredi, Saraceni et les caravagesques de toutes nations, Guido Reni, Domenichino, Lanfranco, Bernin ou Guercino, j’en oublie, y témoignent alors de la vitalité exceptionnelle du foyer en apportant des contributions décisives à l’élaboration d’un langage pictural expressif et didactique par la gestuelle et les enchaînements formels, s’appuyant toujours plus sur l’analyse psychologique. C’est dans ce contexte que Simon Vouet, peintre parisien, finit par s’imposer comme le premier d’entre tous en tant que “Prince de l’Académie de Saint-Luc”.

Comme tout titre à caractère honorifique, les jeux du pouvoir y entrent certainement pour beaucoup, aussi ne faut-il pas nécessairement y voir une reconnaissance unanime par ses pairs. Néanmoins, il est extrêmement significatif des ambitions autant que de la réussite du principal intéressé. C’est un indice concordant avec le portrait psychologique dressé par Jacques Thuillier à partir du tableau de Lyon et avec ce que des témoins de son temps - pas toujours tendres - nous disent du personnage.

Il est probable qu’une activité de peintre cantonnée à la “manfrediana methodus” ne lui aurait pas permis de gravir les échelons de ce qui devint sa gloire. Plus encore qu’il en était profondément conscient et qu’il a donc fait un certain nombre de choix comme autant de renoncements dans cette perspective. Jacques Thuillier, ce me semble, voyait dans l’éclaircissement de sa palette de la fin des années italiennes l’effort conscient préparatoire à l’activité de peintre officiel à la cour de France. L’exposition actuelle confirme le lien à faire entre ce parti esthétique et des ambitions personnelles mais pourrait relativiser le rapprochement avec l’appel de Louis XIII.

Pour en juger, il nous faut faire le point sur les éléments dont on dispose et bâtir une chronologie. Le catalogue propose un certain nombre de documents utiles pour ce faire, entre les diverses contributions et la chronologie des faits de cette période. Il faut ensuite se tourner vers les oeuvres.

Quels points de repère? Interpréter les données “positives”

Ancrages caravagesques (1617-1618).

Diseuse de bonne aventure dal Pozzo, 1617 (détail)


Une première phase semble placer Vouet dans l’expérimentation caravagesque. En témoignent la Gitane datée de 1617 et Les deux amants, ouvrage connu par la gravure de Vignon de 1618. Cette estampe lie deux artistes formés à Paris dans le contexte du maniérisme triomphant des Fréminet, Dubois, Bunel ou Baullery - ce dernier ne dédaignant pas les sujets populaires, à la Brueghel, sur un mode théatral (comme dans ces Noces de village passées en vente à Londres en 1999-2000). Le séjour durant l’hiver 1612-1613 à Venise - univers célébrant les courtisanes - peut également avoir préparé ce genre d’ouvrage, au contact des figures à mi-corps, portraits ou non, de Giorgione (comme la Vecchia de l’Accademia de Venise) ou de Titien (telle la Femme au miroir du Louvre), notamment. La Gitane relève de cette ambition. L’inscription en fait le portrait d’une femme particulière en action, paraphrase d’une anecdote rapportée au Caravage.

On peut dire qu’il n’y a pas là rupture véritable pour Vouet. Déjà réputé pour ses portraits, il se coule en quelque sorte dans un moule familier qui lui permet une approche méthodique du discours artistique par l’analyse des rapports simples entre quelques personnes liés par une “histoire” : la bonne aventure et la tromperie, dans le tableau de 1617; une promesse portant accord - les mains droites des deux “amants” en témoignent -, dans celui connu par la gravure de Vignon. La Gitane semble une commande de Cassiano del Pozzo, arrivé à Rome en 1612, et qui se trouve alors sous la protection du cardinal del Monte, naguère interlocuteur de Caravage. Ce n’est pas encore la figure érudite, antiquaire déterminé, qui protégera Poussin.

Vignon d’après Vouet, Les amants, gravure, 1618

Gênes, puis Milan, Bologne, Florence...(1621)
Le repère significatif suivant est constitué du séjour à Gênes, de mars à octobre 1621, complété d’un retour à étapes studieuses, pour lesquelles l’artiste avait demandé des recommandations, à Milan, d’où il écrit le 9 novembre, Parme, Bologne et Florence, notamment. Le voilà sollicité pour un séjour hors la Ville Éternelle et confronté à un autre contexte - le portraitiste qu’il est peut y voir des ouvrages de van Dyck, par exemple. Les recommandations sollicitées pour le voyage du retour traduisent de hautes ambitions pour son art, qu’il veut nourrir de la contemplation des richesses de l’Italie du nord.

Il est vraisemblable que Vouet ait alors déjà eu l’occasion de répondre à de grandes commandes religieuses, l’amenant à un plus noble registre en peinture que la scène de genre, le portrait voire le tableau de dévotion. Ce séjour lui permit des contacts source de nouvelles demandes dans le genre, qu’il réalise dès son retour à Rome, comme la Crucifixion. De fait, il concrétise un virage important dans la carrière de Vouet, rapidement suivi d’effets.

David, Gênes, CP, 1621

Les plus hautes reconnaissances (1624-1626)

Vêture de saint François, Rome, San Lorenzo in Lucina, 1623-1624


Toutefois c’est encore par le portrait que sa notoriété grandit, avec celui du pape nouvellement élu, Urbain VIII, en 1623. En septembre de la même année, il contracte pour le décor de la chapelle Alaleone, terminé au plus tard en août de l’année suivante. En 1624, il est choisi pour le tableau d’autel du choeur des chanoines de Saint-Pierre et, en octobre, est élu Prince de l’Académie de Saint-Luc. Durant l’hiver 1625-1626, il réalise le décor d’accompagnement pour la Pietà de Michel-Ange finalement installée en lieu et place dudit autel du choeur des chanoines. Enfin, le 23 décembre 1626, Louis XIII le rappelle officiellement en France.

Je pense que c’est ce contexte artistique précis qui a amené Vouet à éclaircir sa palette et à envisager la pratique principale du grand décor. Le long séjour à Venise durant l’été 1627 a complété son bagage technique devant les ouvrages de Titien et surtout Véronèse ou Palma Giovane. Mais c’est confronté à Michel-Ange, comme le montrent les témoignages de sa plus prestigieuse entreprise italienne, qu’il met au point le coloris qu’il répandra dans les demeures et les églises françaises, s’inspirant, tout simplement, des peintures de la Sixtine.

Gloire pour Saint-Pierre de Rome, montage ici retouché, automne-hiver 1625-1626


Voici un autre indice de cette profonde mutation : en juillet 1623, l’érudit Peiresc écrit à Rubens l’admiration que lui portent Vignon et Vouet; le 10 mars 1627, François-Auguste de Thou rapporte le mépris affiché par notre homme, y compris pour Rubens. Le contexte l’y aidait peut-être : le Flamand se trouvait en difficulté à Paris, pour raisons diplomatiques, notamment sur le chantier du Luxembourg pour lequel Vouet va pouvoir travailler. Le Français avait la sensation de réaliser en 1627 les ambitions claires qu’exprimaient en 1623 cette référence en modèle, qu’il allait pouvoir dépasser.

Difficile de préciser à quel moment Vouet s’est orienté ainsi, refusant la facilité. Les rapports avec Vignon ont pu jouer. En 1617, le Tourangeau réalise le Martyre de saint Mathieu d’Arras, tableau destiné à faire croire sur le mode caravagesque à un supplice irréel, parce qu’impossible dans l’espace; manière pour lui de mettre en avant son pinceau, sa facture, et de rappeler l’essence du plaisir de peindre quelque soit le motif - mais en particulier face à l’histoire. Et on voit qu’en 1623, alors qu’il a quitté Rome pour Paris depuis quelques mois après avoir triomphé dans le concours Ludovisi, les témoignages l’associent volontiers encore à Vouet.

L’évolution que je suggère doit se vérifier devant les oeuvres. Après avoir posé ce cadre général, c’est à cela que je vais m’attacher maintenant, à l’aide de confrontations qui me semblent éclairantes.

L’apport de l’exposition : confronter pour une chronologie relative.





D’une “Zingara” à l’autre.

Diseuse de bonne aventure dal Pozzo, 1617, détail

Diseuse de bonne aventure, Ottawa, détail




1617 est donc l’année de la Gitane du Palais Barberini, qui a fait partie de la collection de Cassiano dal Pozzo. L’inscription au dos précise le sujet et renvoie clairement au prototype caravagesque : le maître italien avait, suivant l’anecdote, peint une Gitane choisie dans la rue pour opposer la Nature au modèle antique tant vanté.

Comme lui, Vouet célèbre donc d’abord une belle “zingara”. Mais déjà, le thème se doublait de préoccupations morales, au détriment du pauvre paysan, et suivant les développements mis en évidence dans l’essai inséré dans le catalogue d’Olivier Bonfait. C’est l’occasion d’un contraste saisissant entre la délicatesse des traits, vaguement mélancolique, de la jeune femme, et ceux rudes, à la machoire envahissante, de l’homme, qui trahissent un point de vue plus nordique qu’italien. On pourrait y voir encore le choc de deux mondes dans un troisième qui les marginalise ou les exclut : celui du “voyage” et de la campagne dans le cadre urbain.

La deuxième version complique le thème par tout un jeu de sous-entendus et de passe-passe, sur le thème du voleur volé. L’évidence théâtrale correspond plus encore à l’analyse d’Olivier Bonfait, et se manifeste particulièrement par le savant arrangement des mains, au centre de la toile. Le propos du Caravage est loin, et se trouve recouvert d’une sophistication par le biais de l’exemple de Manfredi et la référence littéraire à la Comedia dell’Arte, via les masques grimaçants.

La confrontation des deux oeuvres côte à côte à Nantes accuse les différences. Sur le plan technique, le tableau de 1617 est d’une facture très sèche refusant tout effet dans le dessin du drapé comme dans sa restitution, la seule exception étant le motif décoratif du châle de la gitane, écho matériel de sa grâce charnelle, et quelques empâtements sur le col de son vis-à-vis. Les effets de la lumière même sont mats. La matière de la peinture d’Ottawa est beaucoup plus fluide et sert la sophistication dans le dessin des vêtements - très “manfredien” - et le fuselage des chairs, volontiers dotées de rehauts luisants.

Vouet semble avoir été placé par Cassiano dal Pozzo dans une situation d’émulation avec une peinture du Caravage diurne et élégante, celle aujourd’hui dans la Pinacothèque des Musei capitolini, qui appartenait alors au Cardinal del Monte, plutôt que celle au Louvre. Comment expliquer la simplicité frustre de la mise en page et de la facture? Est-ce une question de moyens? L’artiste est pensionné, Cassiano dal Pozzo n’est pas un mécène parmi d’autres, quand bien même il n’en serait qu’au début des faveurs qu’il accorde aux artistes. Il est plus vraisemblable d’en faire une surenchère sur la “vérité” en peinture, destinée à quelqu’un qui va devenir l’un des passionnés d’antiques les plus importants de Rome, fournissant à Poussin maints exemples d’émulation.

C’est un indice de l’accent qu’il souhaite donner à son interprétation de Caravage, au moins au début. La démonstration a peut-être quelque chose de forcé, d’autant plus sensible par le contraste saisissant avec l’opulence de l’interprétation d’Ottawa. Cela peut également tenir à des moyens encore limités, notamment dans la science du drapé : si les arrangements des vêtements sont d’une grande sobriété, il s’attarde à des effets de matières ou d’ornements sur certains motifs, comme le col du paysan ou le châle de la gitane. De fait, sur tout ces points, la réapparition de la version dal Pozzo amène à s’interroger sur la date donnée à celle d’Ottawa, 1620, d’un goût et aux moyens très différents.


Diseuse de bonne aventure dal Pozzo, 1617, détail

Diseuse de bonne aventure, Ottawa, détail


Il me faut faire ici une critique d’ordre méthodique. Comme dans le catalogue de l’exposition Champaigne (2007), les titres des oeuvres sont pourvus de dates. La lecture de chaque notice conduit à se rendre compte qu’elles reflètent, la plupart du temps, les convictions de leurs auteurs alors que les données figurant en tête de notice devraient se limiter aux informations matérielles; au même titre qu’il faut recourir aux points d’interrogations lorsque le sujet n’est pas assurément établi, ou aux mentions “attribué à”, entre autres. La date, lorsqu’elle n’est pas connue par un élément sûr et confirmé, document ou inscription sur l’oeuvre incontestable, fait nécessairement l’objet d’une discussion et doit donc être abordée dans le commentaire.

Plusieurs mains ont contribué aux notices. Il y a chance pour que les chronologies des différents auteurs ne convergent pas - quand bien même, pour telle ou telle oeuvre, il y aurait accord. Ceci, sans doute, contribue à certains flottements perceptibles à la lecture progressive des textes. Les cas de catalogues monographiques mis en commun, ces dernières années, ont souvent nui à la perception claire de l’évolution de l’artiste, voire de la cohérence même de son oeuvre.

À cela s’ajoute l’ordre chaotique des oeuvres dans le catalogue. On peut comprendre que des confrontations souhaitées sur place rompent avec un suivi linéaire dans le temps pour la muséographie, d’autant que toute personne qui a monté une exposition sait que les lieux et les états différents ne le permettent généralement pas. Il n’en reste pas moins que pour la compréhension du parcours de l’artiste, il aurait fallu organiser l’ouvrage d’accompagnement selon la chronologie supposée.
Confronter l’ Allégorie Sacchetti et le Saint Jérôme et l’ange.

La date de 1620 est aussi attribuée au colloque peint de L’Intellect, la Mémoire & la Volonté ou Les facultés de l’âme pour Marcello Sacchetti, gravé en 1625 par Claude Mellan. À Nantes, il voisinait avec le Saint Jérôme et l’ange de Washington, proposée pour la même année voire la suivante. Le rapprochement dans l’exposition n’étaie guère cette hypothèse.

Allégorie Sacchetti (les facultés de l’âme), Rome, Museo Capitolino

Saint Jérôme et l’ange,Washington, National Gallery


Certes, les deux peintures font grand usage du clair obscur, mais l’effet en est fort différent. Dans l’allégorie, il est éparpillé ce qui, associé à l’encombrement de la composition et des motifs, nuit à la lecture immédiate de l’oeuvre, au contraire du tableau religieux, aux dispositions et aux attitudes beaucoup plus efficaces et respirant largement dans l’espace, géométriquement structuré. Les personnages allégoriques, paradoxalement, sont beaucoup plus “terriens” que le saint Jérôme; leurs vêtements montrent un drapé plutôt mou comme plaqué sur le corps, alors que ceux du père de l’Église et de l’ange sont complexes et consistants, voire durs et métalliques, selon un arrangement parfaitement pertinent.

Le tableau Sacchetti semble d’un artiste investi dans la veine caravagesque qu’il souhaite adapter au discours abstrait. Le motif des angelots claironnant dans des attitudes assez peu nobles participe d’un décalage dont il n’est pas certain qu’il ait été complètement voulu. De son côté, comme l’avait perçu Longhi suivant les propos rapportés dans la notice, celui de Washington qui se prêtait à merveille à cette veine s’en dégage vigoureusement, et ennoblit la rencontre sacrée par l’émulation avec Lanfranco; j’ajouterais Guido Reni, ainsi que Saraceni.

Comment apprécier le lien qu’implique le fait que le Saint Jérôme et l’ange ait été peint par-dessus une autre version de l’Allégorie? Suivant le constat scientifique publié à l’occasion du colloque Vouet (1992), celle-ci fut laissé largement ébauchée. Je ne suis pas sûr que l’absence de dépôt de poussière intermédiaire soit indicatif d’un réemploi immédiat. Quoiqu’il en soit, le thème profane devait nécessairement être achevé, livré, payé et faire partie du passé du peintre lorsque le Saint Jérôme fut entrepris en recouvrant son alternative.


Le lien qui semble naturel entre la peinture allégorique et la gravure qu’en a tirée Mellan en 1625 ne va pourtant pas de soi, car on constate un certain nombre de variantes significatives, telles la jambe de l’angelot de gauche, repliée dans l’estampe, et une meilleure disposition de la tête de la figure centrale. Le changement de format n’explique pas tout : manifestement, Vouet a corrigé ce qu’il estimait une erreur et qui créait cette impression d’encombrement remarquée plus haut. Cela suppose que le peintre ait eu le souci d’actualiser sa composition pour la gravure, et donc un laps de temps certain entre elle et son modèle.

Comme Jacques Thuillier l’avait pensé en plaçant l’oeuvre très tôt, nous sommes devant une oeuvre de recherche, un des premiers essais - sinon le premier - dans le domaine de la composition allégorique, ambitieuse. Le drapé donne l’impression d’un premier travail pour les tissus simples et unis, servant un peu trop nettement à relier les personnages; puis d’une reprise ultérieure, pour la manche et la tunique de la Mémoire (à notre droite) et le manteau ceignant le bassin de la Volonté (à notre gauche, au dessin plus fouillé. L’effet n’est pas des plus heureux : le regard glisse sur les premiers, qui suggèrent l’ampleur, et s’accroche sur les détails des ajouts minutieux, créant une rupture de ton néfaste à la cohérence des formes et de l’espace. La conséquence est qu’un canon plus important semble donné à la Volonté pourtant en retrait.
Radiographie du Saint Jérôme et l’ange,
Washington, National Gallery, montrant une première pensée pour l’Allégorie Sacchetti (les facultés de l’âme)
Gravure de Claude Mellan, “corrigeant” la peinture de Vouet

Ainsi nous pourrions être devant une oeuvre à l’élaboration lente et tâtonnante, ce que l’existence de la version sous-jacente au Saint Jérôme et les “corrections” postérieures de la gravure de Mellan confortent. Étant donné l’enjeu, on comprend que Vouet ait tout de même voulu en publier le souvenir grâce à Mellan.

Rappelons-le, le parti révélé par la radiographie du tableau de Washington instaurait une hiérarchie, la Volonté étant debout, l’Intellect à peu près à la même place - mais ne nous regardant pas et la Mémoire calée dans l’angle inférieur droit. Le parcours était traditionnellement balisé, à l’inverse de la version qui nous est parvenue, laquelle souhaite que le sens soit perçu sous l’angle psychologique.


Cette signification ne correspond d’ailleurs manifestement pas à la lettre de la gravure, suggérant l’irrésolution de la Volonté. Tout se passe comme si nous venions d’interrompre la conversation des trois personnages : l’Intellect, qui nous tourne le dos, nous aperçoit; la Mémoire est distraite par le tumulte des angelots alentour de la Volonté; celle-ci, qui les ignore, lève le bras pour lui indiquer quelque chose. Ce qu’elle montre étant dans le prolongement de ce que regardait à l’instant la Mémoire, il s’agit d’évoquer ce que la volonté va accomplir. Ainsi, l’alliance de la mémoire et de l’intellect doit permettre à la volonté d’agir efficacement en dissipant les tourments.


Or, le concours des trois facultés de l’âme est quelque peu battu en brêche par le fait, précisément, que seule la Volonté semble encore nouer une relation avec l’une des deux autres, l’inattentive Mémoire : plus encore que les putti, c’est le spectateur qui les trouble. D’autre part, si l’interprétation en est plus vivante, la “mise à niveau” des trois personnages et le recours persistant à l’alternance des ombres et des lumières, on l’a vu, pose problème pour la lecture dans l’espace de la composition, ce qui dilue le sens. Manifestement, donc, Vouet manque d’assurance dans l’emploi de ses moyens d’expression et peine à transcrire son discours.

Affecter une date absolue à cette peinture et au Saint Jérôme est d’autant plus difficile que Vouet est encore à un âge d’expérimentations consacrées pour certaines par la réussite italienne, à Rome comme à Gênes. Il faut revoir les oeuvres situées clairement, et suggérer des séquences par parentés pour dépasser la chronologie relative et en tenter une absolue pour les pièces assurées les plus importantes.
Le style à l’oeuvre : la maturation du langage de Vouet en Italie

Nous disposons d’un certain nombre d’éléments pouvant donner un sens à l’évolution de l’artiste, en confrontant ses intentions aux références qu’il peut avoir prises pour les mettre en oeuvre. On peut les regrouper ainsi :
1° une peinture de 1617 (cat. n° 12), une gravure de 1618 (fig. 41 p. 65);
2° l’ensemble lié au séjour à Gênes et à ses conséquences (cat. n°26, 27, 28; fig. 56-58 p. 93-94) à quoi peut être ajoutée la Circoncision de Naples, de 1622 (cat. n°30);
3° une groupe témoignant de l’affirmation romaine de l’artiste sur une séquence qui part de l’hiver 1623-1624 jusqu’à 1626 (cat. n°40-41, 47, 49; fig. 34 p. 55, 61-63 p. 95-96);
4° la dernière année, 1627, prélude au retour en France sur un ordre du roi officiel à la fin de 1626 (cat. n° 52, fig. 66 p. 98).
Le premier groupe constitue pour l’heure le point de départ assuré, le second, un tournant essentiel dans ses ambitions de peintre, le troisième, la première concrétisation de celles-ci amenant à l’élaboration du style de la maturité, et la dernière, le temps préparant ce qu’il pressent comme la promesse d’un accomplissement.

Quelles cartes à Gênes?

Portrait Doria, Louvre, 1621



Je ne reviens pas sur ce que révèlent peinture et gravure de 1617-1618, étudié plus haut.

Le groupe suivant compte presque plus par ses suites, commandes postérieures et voyage du retour. Du séjour lui-même, le portrait de Giovan Carlo Doria, si différent de tout ce que Vouet a pu produire en Italie dans le genre, se ressent certainement de l’impact, à vrai dire sans réel lendemain, de van Dyck. En le combinant à son interprétation de Caravage, il obtient ce mélange de matité et de naturalisme qu’il porte à un haut degré de monumentalité au bénéfice d’un effacement de la facture. Quant au David (n°27), il fait la démonstration de la maîtrise de la méthode de Manfredi, d’un savoir-faire éprouvé. La typologie lourde et pathétique, qui donne au héros un air inquiet, doit provenir de l’intérêt pour Guido Reni.

Devant la Circoncision datée de 1622, on songe à Saraceni en raison de la typologie particulière du tableau, multipliant les fronts importants, volontiers dégarnis surmontant nez et mentons aigus. Le rapprochement avec le saint Joseph de la Fuite en Égypte des Camaldules de Frascati - apparemment répétée comme dans le tableau de Vienne - est particulièrement frappant; de même le raccourci spectaculaire pour l’enfant Jésus.

Pourquoi cette référence à ce moment-là? Saraceni était mort à Venise en juillet 1620. Il y était revenu après un long séjour à Rome où il avait été l’un des premiers à avoir tiré parti de l’exemple du Caravage et où Vouet avait pu voir ses oeuvres et sa carrière se poursuivre. Il faut comprendre ce regard comme faisant partie d’une vaste interrogation par le Français de son environnement artistique au profit d’un renouvellement profond de son art, pour servir ses ambitions. De ce point de vue, le Vénitien lui assurait une transition aisée de la veine caravagesque suivant la méthode de Manfredi vers les grandes compositions religieuses décoratives.

Fait notable, au XIXè siècle, la Circoncision fut signalée comme “probabilmente Procaccini”. On ne peut le comprendre que parce qu’il y avait dans le voisinage un ou plusieurs autres exemples réputés du peintre de Milan suggérant son nom par contamination, car un regard de spécialiste, de nos jours, n’évoquerait ce nom que par incidence : le style en est très posé et la composition respire alors que Procaccini, en héritier de l’art maniériste, produit des ouvrages denses voire étouffants.

Circoncision, Naples, museo di Capodimonte, 1622




David, Gênes, Palazzo Bianco, 1621

Saint Sébastien, Naples, 1622

Le Saint Sébastien aussi peint pour Naples semble à part, intrigue. Quoique non daté, il est très vraisemblable d’en faire une commande des Doria exécutée après le retour à Rome. Sa notice donne une clé par cette référence qui n’a peut-être pas encore été suffisamment soulignée, malgré le témoignage de Vouet lui-même. Il est conçu en pendant à un ouvrage de Giulio Cesare Procaccini, son cicerone lors de son passage à Milan à l’automne 1621.
Vouet en fait un exercice de style, installant ses figures sur des courbes dynamiques qui instaurent différents plans : Irène est de profil selon celui du tableau, le visage de sa suivante, de trois-quarts, bascule vers l’arrière tandis que le visage du personnage principal est vu da sotto in sù. Les types physiques féminins, le traitement du drapé contraignant aux effets scintillants et l’usage du revers constituent d’autres éléments de pastiche du maître lombard. L’effet général d’ascension est comparable à celui de la version du thème que ce dernier a donnée dans le tableau conservé au musée de Bruxelles.

Cela suppose une étude attentive de son art - et une admiration profonde, que traduit une restitution intime sans qu’une citation précise n’apparaisse. Aussi insolite que soit cette peinture dans son parcours, il serait étonnant qu’il n’y en ait pas d’autres traces dans son oeuvre italien. Et en effet, on retrouve dans la Crucifixion, la Vêture de saint-François et plus encore à la voûte de la chapelle Alaleone, qui renferme ce dernier tableau, la combinaison de figures ramassées et d’envolées de courbes dynamiques que les oeuvres contemporaines d’un Lanfranco (comme le Christ au Jardin des oliviers de 1621, de l’Hertziana à Rome) ne pouvaient que conforter : il est vrai que la source commune est Corrège. De fait, la rencontre de Procaccini aura marqué durablement Vouet, au-delà même du séjour transalpin.

La délicatesse et le lyrisme de la Crucifixion, de 1622, ainsi que son coloris, me semblent impliquer les contacts avec l’oeuvre de Guido Reni à Bologne depuis 1614, par exemple la Pietà dei Mendicanti (Bologne, Pinacothèque). Il y peint pour la même église de Gênes l’Assomption. La confrontation, pour évidente qu’elle paraisse, oblige à considérer que l’art du Français extériorise beaucoup plus le sentiment que celui du Bolonais, soulignant, à mon avis, l’importance de Procaccini dans l’impulsion donnée aux envolées du Parisien.

Il devait s’agir d’une mise à jour : l’impact du Guide sur Vouet préexiste au passage en Émilie de l’automne 1621. Il me semble que partie de l’influence que l’on veut accorder au Guerchin doit en fait lui être restituée : les atmosphères crépusculaires et ennuagées sont choses fréquentes dans son oeuvre au moins jusqu’aux années 1620. C’est probablement son art que le peintre français “consulte” d’abord pour réaliser l’Allégorie Sacchetti (cat. n°20) et qui, comme je l’ai signalé, complète l’apport caravagesque du David peint à Gênes en 1621.

Voûte de la chapelle Alaleone, Rome, S. Lorenzo in Lucina, 1623-4




Crucifixion, Gênes, 1622
Peintre d’histoire devant l’Histoire.

Vêture de saint François, Rome, chapelle Alaleone, San Lorenzo in Lucina,1623-4


Car à l’automne 1623, peut-être même un peu avant, Vouet inaugure à la chapelle Alaleone une phase d’activité intense scandée de grands succès. La Vêture de saint François (p. 95) montre que la confrontation avec Procaccini, Reni, Saraceni et Lanfranco a contribué à l’éclaircissement de la palette. L’artiste ne renonce pas pour autant aux ombres profondes, et à l’alternance entre plages sombres et claires, qu’il ne limite d’ailleurs pas à la lumière mais étend aussi aux couleurs. Le procédé tient encore à l’exemple de Manfredi, du moins pour le clair-obscur.

La composition, malgré le nombre de personnages, recourt avec une certaine application au principe de symétrie autour de l’homme richement vêtu, point focal sombre à la Guerchin jouxtant le corps dénudé et clair du saint. La voûte, malgré des “ciels” et des gloires, garde un coloris profond et des ombres très présentes. Que Charles Mellin en ait été l’exécutant - ce que les formes pourraient soutenir - obligerait à remarquer son imprégnation par Vouet, car dès son indépendance, le Lorrain pratiquera un art dégagé de tout caravagisme - jusque aux contacts avec l’art napolitain vingt ans plus tard. Par ailleurs, même la Tentation de saint Antoine et son clair obscur témoigne de tons raffinés comme la note violette au pied de la tentatrice ou le rideau de fond.

Tentation de saint François, Rome, chapelle Alaleone, San Lorenzo in Lucina,1623-4



Simon Vouet, Gloire d’anges,
esquisses (détails)
Coll. Part.

- Londres, Coll. Part.

L’étape suivante, fondamentale, est le chantier de Saint-Pierre, bien mis en valeur par le montage réalisé pour le site internet accompagnant l’exposition (ici retouché). Comme je l’ai dit plus haut, la confrontation avec Michel-Ange aura conduit Vouet à repenser complètement son style, à se dégager franchement de l’orbite d’un autre Michelangelo - Caravage - pour élaborer un langage complexe dans les dispositions et clair par l’éclat du coloris. Il faut nécessairement situer cette conversion capitale lorsque les chanoines l’ont informé de leur nouvelle intention durant l’été 1625, et dans les mois qui suivent. Comme il l’avait fait pour le Saint Sébastien en pendant à la peinture de Procaccini, il a cherché à donner à la Pietà du maître toscan un écrin qui soit stylistiquement conforme. Il avait pour cela la Sixtine toute proche et la protection des Barberini - dont Urbain VIII, pape nouvellement élu, était issu - lui en donnait un accès libre.

Ses anges sont directement nourris des exemples des célèbres ignudi de la voûte, mais aussi des personnages qui portent dans le ciel du Jugement dernier les instruments de la Passion, en particulier ceux autour de la colonne. L’un d’eux semble même avoir directement inspiré l’ange plongeant qui tient le même instrument de supplice dans le projet de Vouet. Son aspect très musclé dénote le michelangélisme de l’entreprise, ainsi que le goût pour la couleur pure, que ne pouvait qu’encourager le médium final, la fresque - mais qui n’apparaît pas en 1623 à la chapelle Alaleone.

Entre les deux styles proposés dans la Sixtine, le Français a choisi celui dynamique de la voûte plutôt que celui terrible et lourd de l’abside. On ne s’en étonnera pas : toute sa carrière française sera basée sur un univers de formes résolument optimiste et solaire.

Il faut dire aussi que certaines des références majeures de l’artiste disparaissent dans ces années. Outre Saraceni, Manfredi meurt en 1622, Procaccini en 1625. De plus, la commande pour le choeur de Saint-Pierre plaçait en quelque sorte sa création hors du temps, en le mettant dans le voisinage immédiat d’une figure légendaire de l’art. Dans une certaine mesure, il pouvait s’en proclamer l’héritier. Ce n’est peut-être pas par hasard que Michel-Ange comme Vouet ont été mis au purgatoire (si j’ose dire) par la critique d’art de la seconde moitié du XVIIè siècle...

Certes, les oeuvres datées qui suivent montrent encore d’autres choses : elles témoignent simplement de la continuation du dialogue de Vouet avec les maîtres de l’art, avec les Carrache ou Corrège pour le Saint Bruno (1626) de Naples, avec Titien et le courant “néo-vénitien” pour l’allégorie du Temps (1627) du Prado. Dans ce dernier, il revient un peu sur le parti des couleurs vives mais il s’agit d’une expérimentation sans lendemain. En revanche, la lumière est désormais uniforme. Il prélude, en fait, au long séjour à Venise sur le chemin du retour en France, que Vouet semble avoir soigneusement préparé.

L’ensemble des figures féminines plantureuses, comme la Sainte Agnès (1626) en mains privées, la Charité romaine gravée par Mellan ou la Sainte Catherine chez Richard Green, nous ramène à Guido Reni. Vouet (et son atelier) trouve là le dernier apport essentiel à l’art qu’il va rapporter d’Italie, le sentiment lyrique, dont Vouet gomme simplement toute allusion au pathos en lui conférant une plus grande extériorité. Il ne renonce pas pour autant aux têtes ou aux regards qui chavirent, aux chairs plantureuses et lisses, une certaine morbidezza...

Un mot sur la Sainte Catherine : la signature et la date implique sa reconnaissance par Vouet, ce que nous ne pouvons contester sans risquer de se méprendre sur sa conception de l’art. Nous devons dès lors nous demander ce qui peut sembler gênant. On peut convenir d’un nettoyage un peu vif, qui enlève de la matière et donc de la vitesse et de l’autorité au parcours initial de la main. Le rapport de la tête au corps me semble moins évident : les mains sont pareillement noyées dans le drapé. Il faut en revenir aux intentions du peintre : montrer une jeune fille aux vêtements princiers trop grands pour elle au regard de sa foi, en se servant justement de l’opulence des modèles fournis par Guido Reni.

Michel-Ange, Jugement dernier,
Rome, Chapelle Sixtine,
détail
-
Vouet, Sainte Catherine,
SD 1626,
Richard Green Gallery




Le cas du Saint Pierre guérissant les malades de son ombre.

Attribué ici à l’atelier de Simon Vouet,
Saint Pierre guérissant les malades de son ombre, Offices.


Il faut maintenant vérifier la validité des analyses qui précèdent en confrontant les principales oeuvres sûres non datées à la séquence ainsi élaborée. Toutefois, on aura peut être remarqué, dans les développements qui précèdent, l’absence d’une oeuvre non négligeable pour notre propos : Saint Pierre guérissant les malades de son ombre des Offices.

J’ai toujours eu du mal à la considérer comme de Vouet en Italie et le fait qu’elle ne s’inscrive pas bien dans le parcours suggéré ici - et, me semble-t-il, dans l’exposition - m’a confirmé dans l’idée qu’elle ne peut avoir été réalisée qu’en France. Cette peinture “claire” est impensable avant la commande qui est supposée lui avoir été finalement substituée. Après, Vouet cherche encore et n’emploie méthodiquement sa propre formule qu’une fois bien installé à Paris. L’Assomption de Saint-Nicolas des Champs, premier grand ouvrage public en France, se ressent toujours de la méthode de Manfredi dans le choix de dispositions instaurant une séquence qui alterne l’ombre et la lumière.

La typologie standardisée des personnages rattache pareillement cette esquisse à la période française de Vouet. Enfin il ne semble pas que le fond d’architectures claires voire blanchâtres et le ciel véronésien ne puisse se comprendre avant le séjour à Venise, lors du retour de Rome.

L’examen attentif et la comparaison avec l’autre bozzetto pour la fresque de Saint-Pierre n’est d’ailleurs guère favorable à une attribution au maître lui-même : on n’y retrouve pas la vivacité qui explique le caractère simplement ébauché des visages des anges, quand les témoins et malades dans l’ombre du saint - modifiés par rapport au dessin - sont peints de façon plutôt laborieuse, ce pour quoi l’état ne semble pas pouvoir être incriminé. L’hypothèse d’une mise au point par un élève à partir d’une proposition du maître autour de 1635-1640 me semble à envisager. Le dessin de Princeton, guère plus convaincant comme le reconnaît Barbara Brejon de Lavergnée dans la notice, relève sans doute également du collaborateur.

Simon Vouet, Gloire d’anges, esquisse, détail, Coll. Part.




Tirer au clair la chronologie des oeuvres sûres exposées.

Je ne souhaite pas reprendre une à une les principales oeuvres présentées à Nantes et les absentes de marque, en les commentant systématiquement. Les images parleront d’abord, soutenu par un bref commentaire rappelant la trame déjà largement développée des choix artistiques opérés par Vouet.

Dans l’ombre de Caravage (1614-1621)

Toute une première phase se place dans le cadre de l’expérimentation caravagesque et pas uniquement sur le mode “manfredien”. Outre l’étude des rapports psychologiques simples, cela se manifeste par une palette restreinte aux bruns, rouge ou orangé complétés de bleus sombres et de blancs et le refus de l’éclat ou des brillances. L’artiste alterne les plages sombres et claires dévoilant à demi le sujet. Les drapés sont simples, plutôt ronds pour servir des sujets de faible ampleur en concentrant l’attention et suggérer, dans la complémentarité des jeux de lignes, un parcours de l’oeil sur la toile.

Autour de la Gitane de 1617 - une sorte de gageure destiné à un futur “antiquaire” -, on peut rassembler notamment, outre la gravure des Amants (1618), Spadassin (vers 1615-1620) manifestement copié par Vignon dans le tableau exposé venant du musée de Tours, le Portrait d’homme du musée Reattu, l’Allégorie Sacchetti (élaborée entre 1618 et 1621?), le David, le Portrait de Marc-Antonio Doria (1621), le Martyre de sainte Catherine et la Naissance de la Vierge. Ces deux derniers, proches des ouvrages peints à Gênes mais plus complexes dans l'organisation et le coloris, pourraient être légèrement postérieurs à la période supposée (soit vers 1621-1622).
Les numéros renvoient au catalogue de l’exposition
121016
252027
2624
18
Recherches d’un décorateur (1622-1624)

Le souci d’une dynamique dans la composition et la volonté de s’écarter des variations sur les bruns, les blancs ou les beiges s’affirment également dans des peintures aussi différentes - et pourtant proches dans le temps - que la Circoncision de Naples, le Saint Sébastien soigné par Irène ou la Crucifixion de Gênes. Les couleurs se font éclatantes dans la commande de la chapelle Alaleone, malgré la persistance des ombres profondes jusque dans les peintures de la voûte.

Il faut en rapprocher La Vierge, l’Enfant, saint Jean-Baptiste, sainte Élisabeth et sainte Catherine du Prado (autrefois dans la collection dal Pozzo), L’annonciation autrefois à Berlin, La Vierge adorant l’Enfant de Rotterdam, la Diseuse de Bonne aventure d’Ottawa, le Saint Jérôme et l’Ange, Agrippine ou Sophonisbe de Kassel (1622-1624).

Les numéros renvoient au catalogue de l’exposition
303128
43p. 89
13*
*21
Un peintre devant l’histoire (1625-1627)

L’émulation avec Michel-Ange et Guido Reni, dont il avait pu voir des créations plus récentes lors du retour de Gênes en passant par Bologne, amène Vouet à la peinture “claire”, au goût de l’arabesque et aux formes plantureuses. C’est une étape fondamentale amenant à l’usage lumineux des couleurs, qui éclate dans la belle Sainte famille de San Francisco, autre possible hommage au maître toscan.

Auprès des témoignages de l’oeuvre majeure de la période romaine pour Saint-Pierre de Rome, il faut placer la Psyché connue par la gravure mais dont l’exemplaire de Lyon, probable copie ancienne, témoigne par un usage sonore du rouge et du jaune venant réchauffer le clair-obscur; les élégantes figures de saintes ou d’héroïnes, aux expressions intériorisées ou extatiques mais toujours souriantes, dont il est souvent difficile de dire s’il s’agit d’oeuvre entièrement autographes ou de l’atelier; ou encore la Charité romaine de Bayonne, la La mort de Lucrèce de Postdam - à situer entre 1624 et 1626 -, la version du même thème de Prague, qui montre sa capacité à se renouveler à peu de temps de distance; et jusqu’à l’Allégorie du temps vaincu du Prado, dont le type féminin pour Vénus, rapproché de celui de Virginia di Vezzi, ce qui paraît difficilement compatible avec le dessin et la gravure de Mellan, semble procéder du tableau de Berlin (voir aussi la reproduction couleurs et dégagée des repeints du Bildindex der Kunst und Arkitektur).

Saturne, dans cette affaire, est tourné en dérision par l’amour, l’espérance et la beauté. Quelle plus éclatante démonstration de confiance en l’avenir, au moment d’entreprendre un voyage et une carrière aux plus hautes ambitions?


Les numéros renvoient au catalogue de l’exposition
191741

414149

*52

Des ajustements restent sans doute à faire. J’ai choisi un certain nombre d’ouvrages clés, ce qui ne signifie pas que les autres - dont certains incontestables - doivent être rejetés ou me posent question. Faire un travail exhaustif n’était d’ailleurs pas envisageable ici - ce que vous lisez me semble déjà lourd...

Je souhaitais proposer une séquence, cohérente, qui rende compte de la progressive prise de conscience par Vouet de ses talents, et de leurs mises en oeuvre au service d'ambitions grandissantes. Il y eut une phase durant laquelle la découverte de ses moyens a été motrice par le biais de l’exploration de la veine caravagesque, jusque vers 1620; puis, stimulé par les circonstances (le voyage à Gênes, la protection de la famille Barberini et son accession au trône papal, enfin la commande pour Saint-Pierre), de plus hautes visées - la grande peinture décorative - furent cause de la profonde mutation le conduisant à la peinture claire.

Sylvain Kerspern - Melun, 29 juin 2009

Courriel : dhistoire_et_dart@yahoo.fr; sylvainkerspern@gmail.com.