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Les Stella
Catalogue de l'œuvre de Jacques Stella : Ensemble - (1655-1657), mosaïque






La vie de la Vierge



en 22 dessins










Mise en ligne en mars 2021

Vingt-deux dessins.

Historique :
Ensemble jusqu'en 1986 :
Fonds de l'artiste; Claudine Bouzonnet-Stella, Paris; Michel de Masso (1654-après 1738 ), Lyon, par legs en 1697; Gaetano Minossi (1732-1805, peintre qui devint Capucin le 1er janvier 1759 sous le nom de Raffaele di Roma), Rome (1756); Thomas Talbot (1747-1813), Margam Castle, Port Talbot, Wales (comme Nicolas Poussin; c. 1776); Lady Blythswood, Penrice Castle, Glamorgan, Gower Peninsula, Wales, par descendance; Christopher Methuen-Campbell, Penrice Castle, Glamorgan, Gower Peninsula, Wales, par descendance;

puis :

* 1. La rencontre d'Anne et de Joachim à la Porte Dorée. Vente, Christie's, London, 9 December 1986, lot 122; acquis par Jacques Thuillier; donation Guy et Jacques Thuillier au Musée des Beaux-Arts de Nancy.

* 2. Le sacrifice d'Anne (ou Joachim). Vente, Christie's, London, 9 December 1986, lot 123 (as "Sacrifice of Anna") mais non vente, Christie's, New York, 13 January 1987, lot 105 (reproduit à la place de la "Presentation in the Temple" alors qu'il avait été vendu à New York); Yvonne Tan Bunzl, London; Jeffrey E. Horvitz, Boston (inv. no. D-F-268); Harvard Art Museums/ Fogg Museum, Gift of Jeffrey E. Horvitz in honor of James Cuno, 2006.318

* 3. La naissance de la Vierge. Vente, Christie's, London, 9 December 1986, lot 124; Paris, marché d'art; acquis par le collectionneur en 1987.

* 4. La présentation de la Vierge au Temple. Vente, Christie's, London, 9 December 1986, lot 125; Localistion actuelle inconnue.

* 5. La Vierge enfant cousant au Temple. Vente, Christie's, London, 9 December 1986, lot 126; vente Christie's Londres, 4 juillet 2000; localisation actuelle inconnue.

* 6. Le mariage de la Vierge. Vente, Christie's, London, 9 December 1986, lot 127; collection Dorothy Braude Edinburg (1920-2015), Brookline, MA; don au Chicago Art Institute pour la Harry B. and Bessie K. Braude Memorial Collection en 2013 (Inv. 2013.1029)

* 7. L'annonciation. Vente, Christie's, London, 9 December 1986, lot 128. Localisation actuelle inconnue.

* 8. Le songe de saint Joseph. Vente, Christie's, London, 9 December 1986, lot 129; acquis par la Morgan Library, New York, sur le Director's Fund in honor of Mrs. Charles Wrightsma n(1986.114)

* 9. La visitation. Vente, Christie's, London, 9 December 1986, lot 130; acquis par le Musée des Beaux-Arts de Lyon

* 10. Marie et Joseph devant les scribes du recensement
Vente, Christie's, London, 9 December 1986, lot 131; Margot Gordon, New York; acquis en 1995 par The Morgan Library (Purchased on the Lois and Walter Baker Fund, with the special assistance of Margot Gordon)

* 11. L'adoration de l'Enfant par les anges et Dieu le père
Vente, Christie's, London, 9 December 1986, lot 132; acquis par le Musée des Beaux-Arts de Lyon

* 12. L'annonce aux bergers
Vente, Christie's, New York, 13 janvier 1987, lot 102. Localisation actuelle inconnue.

* 13. La circoncision
Vente, Christie's, New York, 13 janvier 1987, lot 103. Localisation actuelle inconnue.

* 14. L'adoration des Mages
Vente, Christie's, New York, 13 janvier 1987, lot 104; Paris, collection particulière.

* 15. La présentation de Jésus au Temple
Vente, Christie's, New York, 13 janvier 1987, lot 105. Toronto, Art Gallery of Art.

* 16. La fuite en Égypte
Vente, Christie's, New York, 13 janvier 1987, lot 106; acquis par le Metropolitan Museum (1987.22).

* 17. Le Massacre des Innocents
Vente, Christie's, New York, 13 janvier 1987, lot 107; acquis par le Princeton Art Museum, Laura P. Hall Memorial Fund.

* 18. L'Enfant-Jésus retrouvé au Temple par ses parents
Vente, Christie's, New York, 13 janvier 1987, lot 108. Collection particulière (en 2006).

* 19. La Pentecôte
Vente, Christie's, New York, 13 janvier 1987, lot 109; acquis par Marcello Aldega et Margot Gordon; acquis en 1991 par le British Museum.

* 20. La dormition de la Vierge
Vente, Christie's, New York, 13 janvier 1987, lot 102; acquis par le Rijksmuseum (RP-T-1987-1).

* 21. L'assomption de la Vierge
Vente, Christie's, New York, 13 janvier 1987, lot 110. Acquis en 1994 par le Fine Arts Museum de San Francisco (Achenbach foundation for Graphic Arts).

* 22. Le couronnement de la Vierge
Vente, Christie's, New York, 13 janvier 1987, lot 111. Localisation actuelle inconnue.




Suite gravée comme de Nicolas Poussin par :

* Francesco Polanzani (1700-1783), sur souscription en 1756, suite achevée au plus tard en décembre 1758 (car mentionnée par Mariette in Bottari 1822, p. 497), aux dimensions des dessins (notamment fond en ligne du Herzog Anton Ulrich Museum, 20 des 22 gravures en ligne); réunies en un livre plusieurs fois réédité
- dans le même sens : 1, 3, 4, 5, 11, 12, 13, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22
- dans l'autre sens : 2, 6, 7, 8, 9, 10, 14


Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Museum



* Alessandro Mochetti (1760-1812), aux dimensions réduites (impression : env. 21,5 x 13 cm), pour une Nuova raccolta di n. 24 Rami che rappresentano la vita di Maria ss.ma dont il fut l'éditeur; réemployée pour illustrer Breve compendio della vita di Maria santissima compilé par Bartolomeo Guidetti (1ère édition, 1825; ici, édition de 1842), dans le sens des gravures de Polanzani (mais sans le premier dessin, La rencontre d'Anne et Joachim)
- dans le même sens : 3, 4, 5, 11, 12, 13,
- dans l'autre sens : 2, 6, 7, 8, 10, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22.




Bibliographie (sélective, à compléter éventuellement par celles des monographies de 2006) :

* André Félibien, Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellens peintres..., Paris, 1666-1688, Entretien X; éd. Trévoux, 1725, t. IV, p. 412.

* Giovanni Gaetano Bottari, Raccolta Di Lettere Sulla Pittura, Scultura Ed Architettura, Roma, t. III, 1759, p. 354 (lettre de Mariette à Bottari du 1er octobre 1757); IV, 1764, p. 339-340 (lettre de Mariette du 24 décembre 1758); V, 1766 249-250 (lettre de Giacomo Carrara du 20 avril 1765).

* François Basan, Dictionnaire des graveurs anciens et modernes depuis l'origine de la gravure, Paris, t. II, 1767, p. 391.

* François Basan, Catalogue raisonné des différents objets de curiosités dans les sciences et arts qui composaient le cabinet de feu M. Mariette, Paris, 1775 (date de la vente : 15 novembre), p. 333-334, n°320.

* M. Huber et C. C. H. Rost, Manuel des curieux et des amateurs de l'art. Tome 4, Zurich, 1797-1808; t. 4, 1800, p. 127.

* Leopoldo Cicognara, Catalogo ragionato dei libri d'arte e d'antichità posseduti dal Conte Cicognara, Pisa, 1821, t. 1/2, p. 360, n°2089.

* «Testament et inventaire (...) de Claudine Bouzonnet Stella», Nouvelles archives de l’Art Français, publiés par J-J. Guiffrey, 1877, p. 16-17, p. 53-54.

* Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle., t. III, 1954, p. 401-403

* Anthony Blunt, « Jacques Stella, the De Masso family and falsifications of Poussin », Burlington Magazine vol. CXVI, December 1974, pp.744-749

* Gilles Chomer, « Une gravure de Michel Demasso d'après un dessin de Jacques Stella », Travaux de l'histoire de l'art de Lyon, cahier n°12, septembre 1989, p. 67-74

* Sylvain Kerspern, «"Jésus retrouvé par ses parents dans le Temple" (1654) par Jacques Stella (Provins, église Saint-Ayoul», Gazette des Beaux-Arts, juillet-août 1989, p. 9, n. 23

* Gilles Chomer, «Jacques Stella : dessins préparatoires», colloque Rencontres de l’École du Louvre. Dessins français aux XVIIè et XVIIIè siècles, 24-25 juin 1999, 2003, p. 185-201

* Sylvain Laveissière in Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 214-219

* Jacques Thuillier 2006, p. 271-282

* Louis-Antoine Prat, Le Dessin français au XVIIe siècle, Paris, 2013 (fig. no. 739, p. 315)

* Sylvain Kerspern, notice de La fuite en Égypte, tableau, 1655, catalogue en ligne de Jacques Stella, dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 3 mars 2017.


Autoportrait parmi les apôtres de la Pentecôte (British museum)

1. La rencontre d'Anne et de Joachim à la Porte Dorée.
Crayon noir, plume et encre brune, lavis gris. 34,8 x 26 cm.
Nancy, Musée des Beaux-Arts
2. Le sacrifice d'Anne ou Anne et Joachim expulsés du Temple
Crayon noir, plume et encre brune, lavis gris. 34,5 x 26,5 cm.
Cambridge, Fogg Art Museum
3. La naissance de la Vierge.
Crayon noir, lavis gris. 35,7 x 26,4 cm.
Paris, collection particulière.
4. La présentation de la Vierge au Temple
Crayon noir, plume et encre brune, lavis gris, rehauts de blanc. 36,2 x 26,4 cm.
Localisation actuelle inconnue
5. La Vierge enfant cousant au Temple.
Crayon noir, lavis gris. 35,7 x 26,4 cm.
Paris, collection particulière.
6. Le mariage de la Vierge
Crayon noir, plume et encre brune, lavis gris, rehauts de blanc (Joseph et le personnage tenant livre derrière lui, sur un bout de papier rapporté). 36,7 x 26,7 cm.
Chicago Art Institute
7. L'annonciation.
Crayon noir, lavis gris et brun. 35,8 x 26,5 cm.
Localisation inconnue.
8. Le songe de saint Joseph
Crayon noir, plume et encre brune et noire, lavis gris. 36,8 x 26,5 cm (cadre : 30 x 21 cm.).
New York, The Morgan Library (Purchased on the Director's Fund in honor of Mrs. Charles Wrightsman)
9. La visitation
Crayon noir, plume et encre brune, lavis gris. 35,7 x 26,5 cm (cadre : 30 x 21,5 cm.).
Lyon, Musée des Beaux-Arts
10. Marie et Joseph devant les scribes du recensement
Crayon noir, plume et encre brune, lavis gris; filigrane. 35,3 x 27 cm (cadre : 29,8 x 21,8 cm.).
New York, The Morgan Library (Purchased on the Lois and Walter Baker Fund, with the special assistance of Margot Gordon)
11. L'adoration de l'Enfant par les anges et Dieu le père
Crayon noir, plume et encre noire, lavis gris. 35,4 x 26,7 cm (cadre : 30 x 21,5 cm.).
Lyon, Musée des Beaux-Arts
12. Annonce aux bergers
Crayon noir, plume et encre brune, lavis gris et brun. 36 x 26,8 cm.
Localisation actuelle inconnue.
13. La circoncision
Crayon noir, lavis gris. 35,1 x 26,6 cm.
Localisation actuelle inconnue
14. L'adoration des Mages
Crayon noir, plume et encre brune, lavis gris et brun. 35,1 x 26,5 cm.
Coll. Part.
15. La présentation de Jésus au Temple
Crayon noir, plume et encre noire, lavis gris et brun. 36 x 26,4 cm.
Localisation actuelle inconnue
16. La fuite en Égypte
Crayon noir, plume et encre brune, lavis gris, rehauts de gouache blanche. 35,1 x 26,5 cm.
Metropolitan Museum (Harry G. Sperling Fund, 1987.22).
17. Le massacre des Innocents
Plume et encre noire, lavis gris et brun. 35,6 x 26,7 cm.
Princeton University Art Museum, Laura P. Hall Memorial Fund (x1987-13)
18. L'Enfant-Jésus retrouvé au Temple par ses parents
Crayon noir, plume et encre brune, lavis gris. 35,1 x 26,5 cm.
Collection particulière.
19. La Pentecôte
Crayon noir, plume et encre noire, lavis gris. 35,9 x 26,4 cm.
British Museum
20. La dormition de la Vierge
Crayon noir, plume et encre brune, lavis brun et gris. 35,7 x 21,1 cm.
Rijksmuseum.
21. L'assomption
Crayon noir, plume et encre noire, lavis gris et brun. 35,6 x 27,3 cm (encadré : 30,5 x 22 cm).
San Francisco, Fine Arts Museum (Achenbach foundation for Graphic Arts).
22. Le couronnement de la Vierge
Crayon noir, plume et encre brune, lavis gris, rehauts de gouache blanche. 36 x 26,4 cm.
Collection particulière
« Durant l’hyver, lorsque les soirées sont longues, il s’appliquoit ordinairement à faire des suites de Desseins, tels que ceux de la vie de la Vierge, qui sont fort finis, & dont les figures sont assez considérables : il y en a vingt-deux. On voit cinquante estampes gravées d’après lui où sont représentés différents jeux d’enfants. Il a dessiné plus de soixante vases de différentes sortes; plusieurs ouvrages d’orfèvrerie; un recueil d’ornements d’architecture; toute la passion de Notre Seigneur qu’il a peinte depuis, en trente petits tableaux : c’est le dernier ouvrage qu’il a achevé.
Il avoit fait auparavant seize petits tableaux des plaisirs champêtres, & un nombre d’autres grands sujets concernant les arts. On auroit peine à croire qu’il eût produit tant d’ouvrages, considérant le peu de santé qu’il avoit : aussi doit-on les regarder comme un pur effet de son grand amour pour la Peinture. »

(Félibien)

Félibien cite en tout premier, parmi les suites de dessins faites « durant l’hyver, lorsque les soirées sont longues », celle s'attachant à la vie de la Vierge, en 22 sujets. Claudine, dans son inventaire de 1693-1695, lui accorde un grand prix, tant concrètement que par ses attentions : elle l'évalue à 1000 euros et signale les « traits » prévus pour les reporter sur le cuivre, afin de ne pas les gâter. Stella les avait donc conçus comme des œuvres à part entière, ce qui me semble encore exceptionnel à l'époque. C'est à son cousin graveur Michel de Masso qu'elle la lègue dans l'espoir qu'il les traduise ou le fasse faire ( « ce sont desseins pour graver »), mais comme la suite de la Passion dont il avait pareillement hérité, lui ou sa descendance la fera passer ensuite pour être de l'invention de l'ami Poussin, à Rome. Du moins le propriétaire romain, floué, aura-t-il fait en sorte que le vœu de Stella et de sa nièce de voir les dessins gravés soit exaucé. Pour comprendre ses enjeux, il faut d'abord la situer dans le temps.
Dater.
Dater cette suite n'est pas aussi délicat que pour le Jeux d'enfants ou Mesure et proportion du corps humain. Il y a d'abord la remarque de Félibien selon laquelle Stella l'aurait conçue durant l'hiver, forcément personnelle et valant témoignage direct des Bouzonnet, qui doit s'appliquer à elle sans réserve. Au demeurant, une fois l'attribution acquise, l'accord s'est fait sur une datation tardive, ce que le style confirme au regard des ouvrages des dernières années de l'artiste. L'identification d'un autoportrait dans la Pentecôte vient la conforter dès lors qu'on la confronte avec l'autre effigie insérée dans une de ces compositions, celle du retable de Provins, de 1654. L'image est sans doute contemporaine, et doit précéder l'ultime autportrait intégré à la Passion. La forte similitude du dessin de la Fuite en Égypte avec la toile de même sujet datée de 1655 vaut confirmation. Une situation dans les années 1655-1656 est donc vraisemblable.
Iconographie, traditions et intention.
La conception d'une suite sur la vie de la Vierge pour évoquer la part de Marie dans l'enfance du Christ puis son destin après la Résurrection n'est pas rare. Stella devait en connaître des exemples précis, en particulier les précédents de Dürer (en 20 images) et de Callot (en 14 sujets). Il ne pouvait ignorer, dans une autre technique, la tenture voulue par Richelieu et reprise par Michel Le Masle pour Notre-Dame, puisqu'il y avait contribué par le Mariage de la Vierge aujourd'hui aux Augustins de Toulouse; la version dessinée qu'il en donne y fait d'ailleurs allusion. C'est dans le choix des épisodes et dans la place qu'elle prend dans ses ultimes entreprises qu'il faut rechercher la singularité de l'entreprise.
Le mariage de la Vierge
Toile. 364 x 354 cm.
Toulouse, musée des Augustins.
Il faut d'abord noter le nombre de sujets, plus élevés, par exemple, que chez Dürer et surtout Callot. L'Allemand accorde plus d'importance aux parents de la Vierge, la rencontre à la Porte Dorée n'étant que le troisième sujet, sans compter l'Immaculée conception ouvrant le livre, ce qui diminue la part propre à Marie. En commun - et donc incontournables - avec ces deux précédents : la naissance, sa présentation au Temple, son mariage, l'Annonciation, la Visitation, la Nativité (infléchie en Adoration des anges en écho au tableau de Lyon), l'Adoration des Mages, la Présentation de Jésus, la Fuite en Égypte, la mort, l'Assomption; avec le seul Dürer, le Sacrifice de Joachim refusé, la Circoncision, le Christ enfant retrouvé par ses parents dans le Temple - si intimement lié à la carrière de Stella -, le couronnement. Jacques y ajoute (ci-contre) : la Vierge cousant au Temple, hommage probable et assez inattendu, aussi tard, à Guido Reni (fresque du Quirinal ou tableau à l'Ermitage); le songe de saint Joseph; Marie et Joseph devant les scribes du recensement, sujet rare; l'Annonce aux bergers; le Massacre des Innocents; et la Pentecôte (avec insertion de l'autoportrait).
Pour autant, l'ensemble de la suite propose un résumé des inventions de l'artiste sur la vie de la Vierge, revenant parfois sur des créations anciennes. Pour bien étudier l'ensemble, il est nécessaire de mettre en regard les dessins et ce qui peut les avoir nourri dans son œuvre personnelle.
Jérôme David d'après Stella
La naissance de la Vierge
Gravure. BnF.

La naissance de la Vierge, 1644.
Huile sur bois. 80 x 147 cm.
Lille, Musée des Beaux-Arts.
Le dessin de la naissance pose d'emblée le reformatage nécessaire pour l'adapter au travail sériel d'une suite thématique. La gravure de David, faite à Rome, en donne l'orientation en hauteur et l'essentiel des péripéties suivant les occupations : verser de l'eau pour le premier bain, sécher du linge, prendre soin de la mère, installée au fond de la pièce, un peu en hauteur. Le panneau de Lille, conçu pour l'oratoire d'Anne d'Autriche au Palais Royal, actualise cette proposition selon un goût classique, « à l'antique », tout en introduisant la visite des premiers invités, au prix du remarquable artifice du mur interrompu en coupe. Parmi les rectifications « archéologiques », le feu n'émane plus d'une cheminée monumentale Renaissance mais d'un petit feu allumé au sol. Le dessin réordonne tout cela en un parcours depuis l'entrée à droite, qu'encadre les premiers visiteurs, jusqu'au lit d'Anne dans une alcôve, installé sous un arc cintrant nettement celui de la version royale, en passant par les suivantes qui s'occupent de l'enfant. Notons au passage, l'attention aux gestes familiers : la main de la nourrice qui vérifie la chaleur de l'eau, les mains tendues de sa vis-à-vis pour saisir Marie, laquelle ne semble pas enthousiaste à la perspective du bain...
Sainte Anne et la Vierge
Huile sur toile. 135 x 105 cm.
Rouen, Musée des Beaux-Arts.
La présentation de la Vierge, 1644-1645
Huile sur bois. 71 x 48 cm.
Localisation actuelle inconnue.
S'il n'y a, à ce jour, qu'un seul précédent véritable à la Présentation de la Vierge au Temple de la suite, le panneau pour l'oratoire du Palais Royal, ce dernier reprend de près, en fait, la petite scène au fond de la Sainte Anne et la Vierge (Rouen, Musée des Beaux-Arts), autre commande royale pour le château de Saint-Germain, un lustre plus tôt, deux images tutélaires pour la reine : circulation en frise, architecture monumentale ménageant un angle droit en toile de fond sur laquelle elle vient buter. Le dessin lui fait faire un quart de tour et place l'escalier derrière la scène, ouverture vers l'avenir de l'enfant, qui retrouve l'attitude mains jointes de la toile quand le panneau la montrait soumise; le grand-prêtre de ce dernier donne la gestuelle de celui de notre feuille mais cette fois, il regarde Marie, comme frappé de sa maturité.
Dès le carton de tapisserie pour Notre-Dame, l'essentiel de l'interprétation du mariage de la Vierge est en place : cérémonie au premier plan, fond d'architecture monumental et spectaculaire, péripétie du prétendant brisant son bâton de dépit, suivante de dos sur un côté de la scène qui l'indique, perspective asymétrique.

L'évolution que ces trois versions proposent dessine la quête par l'artiste d'une épure à l'antique, notamment dans le répertoire ornemental. Cela s'accompagne d'une tension à peu près absente du carton, qui se fait chant choral dans l'autre toile et, dans notre dessin, se condense suivant une circulation oblique accentuant le parti initial, qui s'accommodait de la frise. Au passage, il renonce au motif de l'enfant voulant jouer avec le chien, resserrant le propos autour de la scène principale.
Toile. 364 x 454 cm. Toulouse, Musée des Augustins.
Toile. 83,5 x 103 cm. Coll. part.
Le rapport des personnages avec la perspective et le format de l'œuvre en règle le ballet. La peinture de Toulouse, dans un cycle déjà consacré à Marie, donne à Joseph l'initiative; il est presque au milieu, avance encore vers une promise réservée. Le tableau naguère chez Éric Coatalem rééquilibre voire inverse le rapport du couple, par la perspective et les places respectives. Le dessin amplifie cette solution dans un cadre resserré par le format en hauteur. La jeune femme indicatrice de dos donne l'impulsion à la Vierge pour tendre la main afin que Joseph, statique et dont le dessin a fait l'objet d'une retouche sur une pièce rapportée, passe l'anneau. Le parcours se résout dans ce qui, initialement, pouvait passer pour une anecdote archaïsante, médiévale, l'homme brisant son rameau stérile, mais qui souligne clairement, ici, la Divine Providence dans le concert de l'expression des Passions; de même que ce qui pouvait sembler un motif secondaire, la jeune femme indicatrice avançant, de dos, partagé d'ailleurs avec la Sémiramis/Bérénice de Lyon (1637), devient ensuite médiateur et finalement vecteur principal du parcours proposé.
L'annonciation.
Toile. 400 x 274 cm.
Amelia, cathédrale Santa Firmina .
J.F. Greuter d'après Stella. L'annonciation
Gravure. 16 x 10,5 cm.
Lyon, Bibliothèque.
Le retable d'Amelia, redécouvert récemment, semble bien poser en 1628 le premier jalon de la version de l'Annonciation incluant Dieu le père dans la partie supérieure de la composition. Il y est assis en gloire, alors que la peinture sur pierre de Pavie, de 1631, et son alter ego gravé en 1632, pour le Breviarium romanum d'Urbain VIII le montrent planant au-dessus de la scène. La version ultime lui fait refermer ses bras sur son torse, tandis que la Vierge, en signe d'humilité, les croise sur sa poitrine. Fait remarquable, Stella ne choisit dans aucune de ces versions d'installer face à face Gabriel et Marie, sauf peut-être dans celle de Pavie, peu lisible sur ce point. Il semble qu'il ait voulu prendre l'archange pour ambassadeur du spectateur, et témoins privilégié de la véritable rencontre, celle entre la Vierge et Dieu en un dialogue tout intérieur. Le tableau de la cathédrale de Meaux, encore difficile à juger, avant restauration, s'il dérive manifestement de notre feuille, s'en écarte en plaçant les deux personnages au sol sur la même ligne de profondeur. Il retrouve la fleur de lys visible à Amelia dans la main de l'archange, alors que Stella lui préfère apparemment une sorte de sceptre stylisant la fleur en 1631-1632 et dans le dessin qui nous occupe.
Jacques (?) (et Claudine?) Stella. L'annonciation
Huile sur toile. 220 x 184 cm.
Meaux, cathédrale.
La visitation, 1623/1625
Gravure sur bois. 30 x 20 cm. env.
BnF.
K. Audran d'après Stella. La visitation, 1635?
Gravure.
BnF.
Le format et le contexte particuliers des « camayeux » limitent l'ampleur de leurs inventions mais, pour autant, la sélection des sujets revenant à Stella est, en soi, significative. Au demeurant, la Visitation de cet ensemble propose déjà l'essentiel des versions ultérieures. Elle installe sobrement la rencontre des deux femmes sur le pas de la porte, sans autre spectateur que Joseph. La seconde version, gravée par Karl Audran et qui pourrait témoigner du retable du couvent de la Visitation de Lyon, se veut plus spectaculaire, à l'image de la Nativité de Lyon (1635). Elle montre Élisabeth s'inclinant, fléchissant le genou, comme rattrapée ou relevée par Marie; l'action semble redoublée par Joseph et Zaccharie, au second plan. La scène se passe toujours au seuil de la maison mais le décor se complète de l'indication d'une petite cour fermée; deux suivantes apparaissent dans l'ombre de la maison et une gloire d'angelots accompagne la colombe de l'Esprit Saint dans le ciel. Notre dessin en propose une complète réorganisation sur un mode choral, developpant péripéties et détails familiers dans un esprit tellement caractéristique de son génie. Les deux femmes conservent la même attitude, mais leur embrassade a quelque chose d'infiniment plus affectueux. Élisabeth, clairement agenouillée, porte la main au ventre de Marie tout en la regardant, réjouie. Marie, qui l'enlace, semble plus grave. Derrière sa cousine apparaît Zaccharie, faisant un geste d'accueil tandis qu'un petit chien sur ses gardes observe les deux femmes. Au fond de la cour pavée, arrivé en haut d'un petit escalier menant à cette terrasse bordée d'une balustrade, Joseph donne les ordres à un serviteur pour qu'il s'occupe de l'âne; une femme indiquant la scène à une autre personne invisible apparaît encore au balcon du premier étage.
Sur le thème de la Nativité, Stella soliloque. S'il a donné de nombreuses versions d'épisodes autour de la première nuit de l'enfant Jésus, il reprend ici en hauteur celle qu'il a fournie aux Cordeliers de Lyon lors de son séjour à Lyon, pour la chapelle des peintres : Joseph dans la pénombre à la chandelle, à l'écart du colloque avec les anges et le Père éternel. Curieusement, plutôt qu'un envol proposé en premier pour l'Annonciation de Pavie (1631), il assoie Dieu ainsi qu'il l'avait fait... pour celle d'Amelia (1628).
L'adoration des anges, 1635.
Toile. 142 x 169 cm.
Lyon, musée des Beaux-Arts.
Stella a abordé la Circoncision dans l'ensemble de gravures de Jérôme David pour une publication liturgique à Rome sans doute de 1627, proposant une composition nettement différente, si ce n'est le motif du porte-candélabre en figure repoussoir. Le souci « archéologique » et le besoin de mettre en avant Marie entrent en jeu dans la mutation : les tables de la Loi sont bien visibles, ainsi que le candélabre, tandis que l'autel sur lequel est installé l'officiant tenant l'Enfant s'aligne sur le goût antique. Marie, toujours mains jointes passe au premier plan, aux côtés d'un Joseph rajeuni. Quant à l'espace, articulant autour d'une balustrade dans la gravure les lieux de l'opération et de l'assistance, derrière laquelle s'aperçoit une autre salle, il est simplifié en une seule pièce, un rideau bouchant la porte pour empêcher toute éventuelle échappée du regard.
J. David d'après Stella. La circoncision.
Gravure. 23 x 16 cm.
BnF.
J. David d'après Stella. L'adoration des mages.
Gravure. 23 x 16 cm. BnF.
V. Regnart (?) d'après Stella. L'adoration des mages, 1632
Gravure. 16,5 x 10 cm. BnF.
A. Bosse d'après Stella. L'adoration des mages
Gravure. 8,5 x 5,5 cm. BnF.
Dès les premières versions connues de l'adoration des Mages par Stella, l'essentiel est en place, s'inversant de l'une à l'autre d'une façon caractéristique chez l'artiste. La rencontre a lieu devant les ruines d'un bâtiment, calée par une colonne auprès de laquelle la Sainte famille est installée. Le cortège des mages, débouchant d'une ouverture sur un paysage dans lequel on aperçoit les animaux qu'ils ont montés, se clôt sur les trois rois, agenouillés ou debout au premier plan, le plus proche embrassant le pied de l'enfant ou lui proposant un coffre. La composition pour le Breviarium romanum (1632) forme le précédent le plus évident, proposant par surcroît également un bel arc appareillé; mais plutôt que surmonter Joseph, Marie et Jésus, celui-ci sert désormais de passage ayant conduit les rois vers eux. L'âne, présent dans la version gravée par Jérôme David mais absent ensuite des deux autres, se fait à nouveau remarquer en passant la tête; sa présence rappelle son rôle de témoins de la Nativité puis d'instrument de la Fuite en Égypte à venir. La principale nouveauté est l'attitude de la Vierge. Plutôt que présenter l'enfant, elle le maintient contre elle, plus franchement que dans la gravure de 1632. Le fait qu'il s'agisse de l'épisode d'une suite qui lui est consacrée aura conduit l'artiste à insister sur son rôle protecteur.
Le tableau en largeur passé en vente en 1997 (ci-contre) confirme ce statut particulier, propre à la série, puisqu'il montre, lui, un enfant debout sur les genoux, bras ouverts vers les mages. Ces derniers proposent des attitudes proches, ce que favorise le fait que le tableau doive dater des années 1650. Par son personnage de dos à droite indiquant l'Enfant, il constitue l'un des rares témoignages incontestables d'une référence directe à son ami Nicolas Poussin, et sa version aujourd'hui à Dresde, que Stella avait pu voir peu avant de quitter Rome puisqu'elle date de 1633, en l'adaptant à la véhémence de son style tardif.
Nicolas Poussin, L'adoration des mages, 1633.
Huile sur toile. 160 x 182 cm.
Dresde, Gemäldegalerie .
L'adoration des mages.
Huile sur toile. 58 x 69 cm.
Localisation actuelle inconnue.
Le massacre des Innocents, 1623/1625.
Gravure sur bois. 23 x 16 cm. BnF.
Le massacre des Innocents
Toile. 61 x 73 cm. Rouen, musée des Beaux-Arts.
Le cas du Massacre des Innocents est particulier. La version des « camayeux » se place dans la suite de Guido Reni suivant une inspiration partagée avec Poussin. Celle connue par une esquisse en grisaille (Rouen, Musée des Beaux-Arts) et par une version plus complète mais difficile à juger (Birlinghoven, schlossmuseum), peinte dans le contexte parisien, est pourtant vraisemblablement conçue aussi comme un hommage mais à l'interprétation de Daniele da Volterra à la Trinité-des-Monts (Rome), par le déploiement du drame sur un large escalier. Celle du dessin renouvelle encore le propos par l'architecture d'angle avec arc d'entrée par lequel arrive une troupe de cavaliers dont un lit un parchemin, sans doute l'ordre d'Hérode. Si on peut retrouver certaines attitudes proches, Stella s'efforce de renouveler son répertoire dans le registre de l'expression des Passions, et dans l'horreur, tel cet enfant qu'un soldat jette de haut de la terrasse formant angle du bâtiment du fond, absent des précédentes versions; ou la jeune implorante aux bras levés, citation de Raphaël et son Incendie du Borgo (Vatican), pour signaler l'intervention du Pape ainsi interpelé chez l'Urbinate, pour interroger sur les chemins de Dieu chez le Lyonnais, image en creux de la Divine Providence.
Le Christ enfant retrouvé par ses parents dans le Temple, 1645.
Bois, 60 x 54 cm. Lyon, musée des Beaux-Arts.
Le Christ enfant retrouvé par ses parents dans le Temple, 1649
Cuivre, 47,3 x 35,2 cm. Schiedam, Sainte-Lidvina.
Le Christ enfant retrouvé par ses parents dans le Temple
Toile, 88 x 71 cm. Fos, église.
Le sujet du Christ enfant retrouvé par ses parents est tellement propre à Stella que j'ai déjà eu l'occasion de détailler les interprétations qu'il a pu en donner, en particulier ici; sans compter une nouvelle apparue depuis. Je reviens ici simplement sur une partie de la séquence susceptible d'éclairer notre dessin (ci-dessus). Jacques y part de la version pour le Palais-Royal, en 1645, avec niche à candélabre, inversée dans celle sur cuivre de Schiedam, de 1649; mais il renonce au pittoresque du clair-obscur, si l'on observe l'homme en figure repoussoir, formant auparavant écran sombre. Si la peinture de Fos paraît revenir à celle initiale des Andelys tout en repoussant au fond les docteurs, il faut remarquer la demi-coupole à caissons en losange commune au dessin du Mariage de la Vierge de la suite qui nous occupe; j'y reviens plus bas. Dans l'étude citée à l'instant, les illustrations et la discussion suggèrent que cette toile s'intercale entre les interprétations de 1645 et de 1649. Je ne le crois plus : le coloris, le type d'architecture et les types physiques la placent assurément après, et vraisemblablement avant le retable de Provins, de 1654, qui renouvelle en profondeur et de façon admirable le sujet, puisqu'il avait d'abord proposé un projet dérivant à nouveau du prototype royal sur bois de 1645. Dans le parti de montrer Marie désignant Joseph, quand les trois autres le maintiennent à l'écart de l'interpellation maternelle, le dessin de la suite s'inspire de la version initiale pour les Jésuites et de celle de Fos. Le tableau de Provins avait banni la population angélique survolant la scène; le dessin n'y réintroduit que les angelots, peut-être pour se focaliser sur l'âge de Jésus, et l'enfance qui a tant inspiré Stella.
L'assomption, 1624.
Huile sur pierre, 91 x 98 cm.
Pastraña, collegiata.
J.F. Greuter d'après Stella, L'assomption, 1632
Gravure, 16,5 x 10 cm.
Lyon, Bibliothèque.
Au cours de sa carrière, l'artiste a présenté l'Assomption de la Vierge selon deux modes. L'un, en deux registres équivalents, montre la découverte du tombeau vide par les apôtres suivant le même canon que celui de Marie dans le ciel (Nantes, 1627; gravure de J. David). L'autre, reprise par la feuille de notre suite, se focalise sur l'ascension de celle-ci, reléguant la scène terrestre au rang de détail dans le lointain, voire l'occultant. Sa première occurence connue remonte au cadeau du pape à l'ambassadeur d'Espagne, daté de 1624, aujourd'hui à Pastraña. On y retrouve notamment le motif de la couronne formée par les angelots volants au-dessus de la Vierge. Toutefois, c'est plus encore de la version gravée pour le Breviarium romanum du même pape, en 1632, que le dessin s'apparente. Marie y est assise, et les apôtres, invisibles dans la peinture, s'aperçoivent au bas, non loin d'une ville fortifiée. L'assemblée d'anges musiciens en hémicycle est ici remplacée par une foule d'adorateurs dans laquelle on peut reconnaître les archanges Gabriel au lys et Raphaël au bâton de voyageur, et de laquelle Michel, avec les attributs du Jugement dernier, s'est détaché pour venir au tout premier plan, comme intermédiaire du spectateur. Difficile de ne pas y voir une allusion à la distinction conférée à Stella par le roi (ou plutôt la régente Anne d'Autriche), le collier de l'ordre de Saint-Michel.
Ce rapide tour d'horizon des sources personnelles employées pour notre suite frappe d'abord par leur amplitude chronologique, remontant volontiers de plusieurs décennies. Il se peut que la consécration de certaines - par Urbain VIII, Richelieu ou Anne d'Autriche - ait favorisé ce retour mais la Nativité me semble apporter l'argument contraire et orienter plutôt vers la satisfaction de l'artiste et la capacité offerte à l'actualisation aux années 1650 : elle renvoie à un tableau aux résonnances très personnelles puisque peint pour la chapelle des peintres de l'église des Cordeliers de Lyon, couvent où son père a trouvé sépulture. On ne peut douter de la conscience aiguë d'une création méditée, construite tout du long, devant les nombreux autoportraits jalonnant son parcours, ni qu'il l'ait assumée très tôt.

Le soin apporté à l'ensemble, avec le nécessaire pour ne pas le gâter et l'estimation élevée, marquent l'importance que l'artiste lui accordait, et il avait souhaité qu'il soit gravé, ce que Claudine ne fit pas. Il faut noter qu'elle n'a entrepris de le faire pour la Passion que tardivement; il s'agissait peut-être de protéger la production des Bouzonnet et leur réputation, la nièce contribuant rapidement à des projets d'édition dans le même registre, pour lesquels les suites de l'oncle sont des sources d'inspiration évidentes. J'aurais à y revenir. Quoiqu'il en soit, pour Jacques, ses dessins de la Vie de la Vierge était aussi une œuvre en soi, en quoi on peut considérer qu'il se distinguait des précédents de Dürer et de Callot pour qui la traduction gravée devait primer. Il faut mettre en regard l'importante collection de dessins amassée et pour partie détaillée dans l'inventaire laissé par Claudine. Collectionner le dessin est encore rare à l'époque, et doit se rattacher à l'importance qu'il accorde à cette technique, et à ce qu'elle représente dans sa conception de l'art. Il faut en dire un mot, en revenant notamment sur le cas de la feuille du Snite museum.
L'appoint de la technique.
Le dessin du Snite Museum montre Jésus rendant visite à sa mère après la Résurrection, sujet que Dürer avait intégré à sa suite, ce qui pourrait avoir suggéré que la feuille, à un moment où un autre, ait fait partie de celle de Stella. Encore aurait-il fallu expliquer pourquoi, depuis Félibien et jusqu'à leur traduction à Rome, il n'est question que de 22 sujets parmi lesquels celui-ci ne figure pas. Je l'ai rattaché à l'autre grande suite religieuse de la fin de sa vie, La Passion, dont on sait qu'elle le comprenait. L'analyse de la technique conforte l'affectation à cette dernière.

Sans renoncer à la plume ou au crayon, la suite étudiée ici se caractérise par un recours soigné au pinceau, autant pour le lavis que pour certains tracés, pour une définition picturale, certes, mais posée ou, pour mieux dire, fort finie. Le dessin américain s'inscrit, lui, dans un travail préparatoire plus incisif pour poser les lumières, non pour cerner nettement les formes et les volumes, pour lequel on connaît maints exemples au long de sa carrière, par exemple pour le Baptême du Christ (1645) pour le Christ et la Samaritaine (1652) ou pour d'autres sujets de la Passion.
Le Christ apparaissant à la Vierge. Plume et encre brune, lavis gris.
Snite Museum, University of Notre-Dame (Indiana), don de Mr. John D. Reilly, '63 (2006.069.011).
19. La Pentecôte
Crayon noir, plume et encre noire, lavis gris. 35,9 x 26,4 cm.
British Museum
L'examen que permettent les reproductions en haute définition - ici, celle du British Museum - révèle une main sûre mais au tremblement, par endroit, profondément émouvant parce que révélateur tout autant d'une santé chancelante que de son amour de la trace artistique. Il m'a conduit à une réévaluation positive du dessin romain pour la gravure, par Claudine, du Saint Louis (1654) (ci-contre), dans lequel on trouve un usage très voisin de la plume, même si un examen direct sera seul à même de trancher. Il faut rappeler, sur ce point, que c'est à l'occasion du retable de Provins, peint la même année, que Stella doit retourner la toile pour peindre l'architecture, « ne pouvant plus agir comme autrefois à de grands ouvrages » (Félibien), ce qui signale une alarme sérieuse pour sa santé.

Ceci posé, il faut souligner la grande homogénéité dans le soin de la suite, malgré les associations de techniques assez diverses dans le recours au crayon, à la plume et aux lavis. L'importance du pinceau conduit à rappeler cette autre remarque du biographe : « Durant l'hiver, lorsque les soirées sont longues, il s'appliquait ordinairement à faire des suites de desseins, tels que ceux de la vie de la Vierge, qui sont fort finis, et dont les personnages sont assez considérables; il y en a vingt-deux ». Peut-être d'abord incité par un certain désœuvrement au moment le plus critique de la Fronde, il aura ainsi continué la pratique du pinceau en s'attachant aux valeurs à défaut des couleurs, aux heures où la lumière naturelle décline pour laisser place aux chandelles. Sans pour autant en faire de la peinture par défaut mais pour accorder toute son importance au dessin.
Saint Louis faisant l'aumône.
Plume et encre brune, lavis gris. 31,7 x 23,3 cm.
Rome, Biblioteca di Archeologia et di Storia dell'Arte
S'il faut conserver le dessin du Snite Museum dans le contexte de la Passion, son style est comparable à celui de la suite de la Vie de la Vierge par sa puissance et ses recherches expressives, propres aux derniers temps de sa vie. L'une et l'autre font partie de ces suites testamentaires ayant pour vocation de fournir un « fond de dessin » aux nièces et neveux, exemples formels autant qu'objets de méditation puis de médiation via la gravure. Jacques voulait-il que sa Passion soit traduite par sa nièce, ou cette dernière a-t-elle voulu marcher sur les traces de l'oncle au soir de sa vie? On ne trouve pas dans son inventaire d'élément préparatoire au contraire des « traits » de la Vie de la Vierge. Néanmoins, tout porte à croire que ces deux ensembles sont complémentaires sinon intimement liés dans l'esprit de leur créateur.

Entreprendre une méditation sur les derniers temps du Christ alors que l'on sent la vie s'échapper, quand bien même le propos semble déboucher sur le triomphe manifesté par la lumière, a quelque chose de cathartique. Elle doit avoir succédé à la réunion de sujets consacrés à Marie, dont la raison d'être peut sembler moins évidente. Un autre dessin, représentant sa mère à l'âge de 80 ans, de 1654, peut sous-tendre, dans une société profondément chrétienne, la figure maternelle par excellence. On se gardera de recourir trop strictement à ce prisme pour les analyser, mais il permet sans doute d'éclairer certains choix de Stella, en premier lieu, celui de réaliser une suite sur la vie de la Vierge par des dessins très finis, à graver, en autant d'exemples de vertu.
Claudine de Masso, mère de l'artiste, à 80 ans, 1654.
Pierre noire. 17 x 13,4 cm.
Oxford, Ashmolean Museum (1863.49), bequeathed by Francis Douce, 1834.
Stella fait encore état d'un bagage significatif de la culture qu'il promeut, dans un style puissant cherchant peut-être l'exemple de Giulio Romano, dont son neveu Antoine étudiera les décors mantouans sans doute sur son conseil lors de son séjour en Italie (1658-1662). L'inventaire des références pourrait en être fastidieux, certaines pourraient encore m'échapper. En plus de celle déjà signalée de l'implorante du Massacre des Innocents, citation de l'Incendie du Borgo de Raphaël qui pourrait avoir inspiré d'autres attitudes de ce dessin, je voudrais en souligner deux, manifestes, pour en analyser l'emploi.

C'est apparemment à Fréjus en 1650 qu'a été trouvée l'Aphrodite du même nom, modèle grec de Callimaque (Vè siècle avant J.-C.) ici copié par un sculpteur romain dans l'esprit voulu par Jules César d'incarner une Vénus genitrix, figure tutélaire de la mère. Que ce soit cet exemplaire - reconnu comme le meilleur subsistant - qui figurait dans les collections de Louis XIV et exposé aux Tuileries depuis au moins 1678, ou de ses nombreuses répliques de toutes sortes, il est certain que Stella a repris son allure générale en l'inversant, autant pour l'attitude que pour le drapé, simplement étoffé pour en diminuer la charge érotique initiale. Connaissait-il la volonté de César, susceptible de renvoyer au statut, en devenir alors qu'elle est au Temple, de Marie? Le seul souci esthétique suffit sans doute à conférer à l'image une autorité particulière dans l'esprit raffiné du cercle des frères Fréart, notamment.

À cette référence cultivée et classique, Stella adjoint le produit d'une étude parmi les dessins dits de genre. Une feuille montrant trois femmes aux occupations diverses est passée en vente Drouot en 2001 sous le nom de la nièce, Claudine Bouzonnet, mais le style renvoie clairement à l'écriture de l'oncle dans ses dernières années. Jacques a transposé l'attitude des relieuses pour l'une des couturières du Temple à la droite de la Vierge. Ainsi, l'étude sur le nature autant que l'art antique nourrissent l'une comme l'autre son œuvre.
La Vierge enfant cousant au Temple.
Crayon noir, lavis gris. 35,7 x 26,4 cm.
Paris, collection particulière.
D'après Callimaque, Aphrodite dite de Fréjus / Vénus genitrix.
Marbre. H. : 164 cm.
Louvre (ici inversée).
Deux relieuses, une joueuse d'épinette et un petit chien.
Plume et encore brune, lavis gris. 16,2 x 24,5 cm.
Vente Drouot en 2001 (comme Trois relieuses de Claudine Bouzonnet Stella).
Le Christ retrouvé par ses parents dans le Temple.
Toile, 88 x 71 cm.
Fos, église
Jacques Androuet du Cerceau,
Les plus excellens bastiments de France,
plan et coupe de la chapelle d'Anet, gravure.
La confrontation d'images ci-dessus a déjà été suggérée à propos du tableau de Fos. Il me faut y revenir ici plus longuement, en interrogeant le parti architectural et sa singularité. Il constitue la spécificité de cette interprétation d'un des thèmes qui firent le succès de l'artiste, Le Christ retrouvé par ses parents dans le Temple, variation à la lumineuse minéralité du prototype pour le Noviciat des Jésuites (1641/1642) proposant une alternative à la niche à candélabre des versions du Palais-Royal (1645), de Schiedam (1649) et même de la préparation dessinée pour le retable de Provins (1654).

Ma première idée fut d'y voir le souvenir autant que le rappel du Panthéon que l'artiste avait pu admirer à Rome. Toutefois, le motif de la voûte de l'abside semie-circulaire diffère des caissons installés en parallèle au départ de la coupole antique, que Stella a plus clairement repris, via Raphaël, dans le retable pour les Cordeliers. Ici comme dans le dessin du Mariage, notre artiste emploie celui du losange, beaucoup moins attendu et employé, à ma connaissance. L'exemple le plus fameux, me semble-t-il, en est la coupole de la chapelle d'Anet, due à Philibert de l'Orme (ci-dessus au centre). Ma connaissance de l'architecture, en l'occurence celle de la Renaissance, est beaucoup trop rudimentaire pour que je puisse affirmer que Stella ait précisément fait référence à ce précédent remarquable. Au demeurant, comme pour toute référence alléguée, il faut évaluer dans quelle mesure il aura pu en avoir connaissance - ce qui, au bout du compte, n'assurerait pas que cela ait eu lieu, faut-il ajouter. La connaissance des grands décors de Raphaël au Vatican, pour un artiste qui a vécu à Rome protégé par le pape, qui plus est amateur d'estampes n'a rien d'étonnant; celle de la chapelle d'un château en Normandie est beaucoup moins évidente.

Si Claudine conserve plusieurs ouvrages d'architecture, on n'y trouve pas les deux principaux ouvrages illustrés de gravures de l'élévation de la chapelle : Les plus excellens bastiments de France de Jacques Androuet du Cerceau (1576, illustration plus haut) et L'architecture de Philibert de l'Orme dans sa réédition à Paris (1626). L'illustration de cette dernière, non référencée et sans rapport avec le texte, ne semble pas contenue dans l'édition originale, et pourrait être un ajout reprenant, en l'inversant, la gravure pour l'ouvrage d'Androuet.
Quoiqu'il en soit, sans même arguer du fait que la bibliothèque des Bouzonnet n'est pas strictement celle de l'oncle, Stella, pratique dans la peinture d'architecture selon les termes mêmes de Félibien, et qui prendra soin de faire graver et publier des ornements dans ce domaine par ses nièces, pouvait trouver dans son entourage de quoi assouvir ses désirs de connaissance sur le sujet, en particulier sur ce qu'a produit Philibert de l'Orme. En 1650, Roland Fréart de Chambray avait publié son Parallèle de l'architecture antique et de la moderne, Stella en avait eu un exemplaire figurant dans l'inventaire de sa nièce, et qui doit être celui entré en 1802 à la Royal Academy de Londres : une dédicace manuscrite désigne « mon cher patron Monsieur Stella ». Parmi les modernes évoqués figure justement de l'Orme. Si le sujet du livre ne permettait pas d'évoquer la coupole d'Anet, il est certain que Chambray disposait de la documentation utile à son ouvrage, en particulier les livres de l'architecte aussi bien que celui d'Androuet.

Certes, Chambray n'est pas particulièrement tendre avec l'auteur de la chapelle d'Anet. Il faut rappeler ici que son ouvrage témoigne sans ambiguïté de la faveur qu'il donnait aux Anciens, pour en avoir l'intelligence et la promouvoir. De ce point de vue, l'église du Noviciat des Jésuites, voulu par son cousin Sublet, peut apparaître comme un manifeste des positions qu'il défendait, notamment par la rigueur dans l'emploi des ordres en façade. Pour autant, son livre ne pouvait qu'attirer l'attention sur Philibert de l'Orme permettant à Stella d'avoir connaissance de sa chapelle d'Anet sans faire le voyage grâce à la gravure. Pour autant, en quoi pouvait-elle susciter son intérêt?

La chapelle d'Anet est, en quelque sorte, l'un des exemples des contrariétés recontrées par l'Humanisme en tant que recherche d'harmonie entre l'héritage antique et la foi chrétienne. L'association entre le principe divin et le cercle favorisait, dans l'esprit des architectes qui l'incarnent (Alberti, Bramante...), le plan centré surmonté d'une coupole, héritière du Panthéon. La liturgie (accueil des fidèles, processions...) allait à l'encontre d'une application stricte de ce parti, qui se matérialisa principalement pour des chapelles privées. Philibert de l'Orme applique le principe jusqu'au dessin de la voûte, les caissons en losanges multipliant les cercles en suggérant un effet cinétique latéral en arabesque autour du sommet de la coupole, différent de celui, stable et empilant les cercles, de la voûte du Panthéon.

C'est vraisemblablement avec cet état d'esprit que Stella aura repris le principe d'un hémicycle à caissons losangés, matérialisation allégorique de la présence divine venant prendre la place de la niche à candélabre des versions précédente et dont les anges volants sont les intermédiaires dans le Christ enfant retrouvé par ses parents dans le Temple de Fos. Dans notre dessin, le rapprochement avec le carton de Toulouse aussi bien que le retable de Provins tend à confirmer une forme d'identification de l'espace inoccupé de la partie supérieure de l'architecture monumentale incarnant le Temple avec la présence divine, illustration littérale du Tabernacle de l'Ancien Testament. Il faut tout de même ajouter que Jacques semble avoir repris d'assez prêt l'articulation des espaces associée à la représentation en coupe de la voûte tels qu'ils apparaissent dans la gravure d'Androuet du Cerceau, en sorte qu'il n'est pas impossible que la connaissance de cette dernière lui ait inspiré le renouvellement complet du décor des précédentes versions des deux thèmes. Quoiqu'il en soit, cela confirme à nouveau la capacité jusque tard dans son œuvre à se renouveler selon des conceptions proprement artistiques, sinon esthétiques.
Plan et façade du Noviciat des Jésuites,
XVIIè s. BnF.
Antonio Lafreri,
Le Panthéon, 1553.
Gravure, détail.
Narbonne, médiathèque.
Jacques Androuet du Cerceau,
Les plus excellens bastiments de France,
plan et coupe de la chapelle d'Anet, gravure.
Penser cet ensemble de vingt-deux compositions comme résumant les propositions que Stella avait pu faire au long de sa vie, sans être inexact, serait, par le fait, réducteur : s'il s'en inspire, il continue d'innover, d'inventer, de moduler subtilement en creusant inlassablement le sillon d'un classicisme tour à tour puissant, dramatique, bienveillant, chaleureux, intériorisé ou expressif. Le dessin de l'Art Insitute of Chicago (ci-contre), avec sa pièce rapporté pour modifier Joseph et l'un des spectateurs derrière lui, à la manière de ce que l'on sait pour le frontispice de De imitatione christi, montre que malgré une longue expérience, il ne cédait pas à la facilité mais pouvait jusqu'au dernier moment retoucher son invention.

Hommage à la figure maternelle par excellence dans le royaume Très-Chrétien, dédié à la Vierge par Louis XIII en 1638, cette suite propose un ensemble de sujets mettant en évidence ses vertus, en particulier son humilité et une certaine part active dans leur expression, qui explique, par exemple, l'interprétation qu'il donne à la Nativité, Marie présentant l'Enfant à Dieu, le geste indicateur vers Joseph lorsqu'ils retrouvent leur fils au Temple, résultant de la conscience de son rôle clairement exprimée devant le Grand-prêtre lors de sa présentation par Anne et Joachim, à la fois respectueuse et actrice de la Divine providence qu'exprime, en creux, le Massacre des Innocents auquel Jésus est soustrait par ses parents. Stella l'associe au père adoptif qui justifie le choix de leur soumission au recensement ou celui de montrer Joseph averti par l'ange.

L'ensemble est parsemé de détails qui confirment l'accent très personnel qu'il veut lui donner : autoportrait, choix de sujets ou de versions qui ont fait son succès, allusion à la reconnaissance du collier de Saint-Michel. Il s'exprime dans le registre artistique au travers des références mises en évidence un peu plus haut (l'Antique, le classicisme de Raphaël à Dominiquin voire Guido Reni...) et l'expression des Passions par le geste le plus souvent juste et mesuré, familier, mais soumis à une forme de fièvre qui est celle des dernières années de son existence et qui fait songer à Giulio Romano, donnant au tout un caractère héroïque qui peut, à la rigueur, expliquer qu'on ait songé l'attribuer à Poussin; fraude ô combien! injuste, pour autant, pour son ami Lyonnais.

S'il faut évidemment regretter la dispersion de l'ensemble survenue en 1986-1987, alors même qu'il était encore conservé dans son carton d'origine, que Jacques Thuillier m'avait confié avoir récupéré, on doit pour autant souligner qu'elle aura sans doute contribuer à l'amorce de réhabilitation de Stella. Les prix atteints individuellement par certaines feuilles parvinrent à la hauteur de la cote moyenne des ses peintures alors, confirmant voire amplifiant l'importance que Claudine accordait à la suite dans son inventaire, respectant sans doute le point de vue de l'oncle. Un certain nombre de grandes institutions ne s'y sont pas trompées qui ont pensé devoir acquérir une feuille, tels le Metropolitan Museum (ci-contre, la plus haute enchère), le British Museum ou le Rijksmuseum, et pour deux dessins, la Pierpont Library de New York. Plus peut-être que la Passion, qui peut passer pour une démarche intime au soir de sa vie, cette Vie de la Vierge, assume le caractère testamentaire des entreprises de l'ultime période, au bénéfice de ses neveux et nièces, certes, mais tout autant pour la postérité, et devant l'Histoire.

Sylvain Kerspern, Melun, février-mars 2021

6. Le mariage de la Vierge
Crayon noir, plume et encre brune, lavis gris, rehauts de blanc (Joseph et le personnage tenant livre derrière lui, sur un bout de papier rapporté). 36,7 x 26,7 cm.
Chicago Art Institute
16. La fuite en Égypte
Crayon noir, plume et encre brune, lavis gris, rehauts de gouache blanche. 35,1 x 26,5 cm.
Metropolitan Museum (Harry G. Sperling Fund, 1987.22).
Courriel : sylvainkerspern@gmail.com. - Sommaire concernant Stella - Table générale
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