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Les Stella
Catalogue de l'œuvre de Jacques Stella : Ensemble - Rejets
Ouvrages rejetés

Le fonds du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de France


La Vierge recevant les caresses de l'Enfant,

gravure anonyme chez François de Poilly du fond de la BNF.

De Jacques Stella à Simon François




Mise en ligne en octobre 2020

Bibliographie de l'estampe : inédit, apparemment.

Bibliographie générale (sur les Poilly et Simon François) :
* André Félibien, Entretiens sur les vies et ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, Paris, 1666-1688; II, 1688, p. 532-536.
* Florent Le Comte, Cabinet des singularités d'architecture, peinture, sculpture, et gravure, Paris, 1699-1700; III, 1700, p. 120.
* Germain Brice, Description de la ville de Paris, Paris, eacute;dition 1698, II, p. 247; édition 1725, I, p. 162; III, p. 415; édition de 1752, III, p. 162; p. 478.
* Claude-Marin Saugrain (pseudo Le Rouge), Les Curiositez de Paris, de Versailles, de Marly, de Vincennes, de Saint Cloud, et des environs, Paris, 1716, p. 277.
* Antoine Nicolas Dezallier d'Argenville, Voyage pittoresque de Paris, ou Indication de tout ce qu'il y a de plus beau dans cette grande ville en peinture, sculpture et architecture, Paris, 1749, p. 147-148; 252.
* Robert Hecquet, Catalogue de l'oeuvre de F. de Poilly, graveur ordinaire du roi, Paris, 1752.
* Charles François Roland le Virloys, Dictionnaire D'Architecture, Civile, Militaire Et Navale, Antique, Ancienne Et Moderne, Paris, 1770, p. 358, 638.
* Pierre-Jean Mariette, Abecedario..., Paris, 1853-1854, t. II., p. 271 (in Archives de l'art français, t. IV).
* Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle., t. IV, 1939, p. 279
* Boris Lossky, « Simon François, peintre de l'Académie Royale (1606-1671) », Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français, 1964, p.35-41.
* Robert Fohr, Inventaire des collections publiques françaises. Tours, musée des Beaux-Arts. Richelieu, musée municipal. Azay-le-Ferron, château. Tableaux français et italiens du XVIIè siècle, Paris, 1982, notices 27 et 76.
* José Lothe, L'œuvre gravé de François et de Nicolas Poilly d'Abbeville graveurs parisiens du XVIIè siècle, Paris, 1994, notamment cat. FdP 178, et 316, NdP 49, 57 et 135.
* Sylvain Laveissière, « Les tableaux d'histoire de Charles-Alphonse Dufresnoy », Revue de l'art, n°112, 1996-2, p. 56, n°16, fig. 31.
* Frédéric Cousinié, Le saint des saints : maîtres-autels et retables parisiens du XVIIe siècle, Paris, 2006, p. 111, 114, 116, 269, 271.
Gravure publiée par François de Poilly (1623-1693).
Dans un cadre ovale, la Vierge assise tient sur ses genoux l'Enfant qui l'embrasse; de sa main gauche, il attrape le voile de sa mère. Au second plan, une table.
Lettre dans l'angle inférieur gauche : F. Poilly ex. c P. R.
Le fond du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de France est, pour Jacques Stella, un ensemble capital. Pour autant, le rassemblement de son œuvre, en particulier le fonds Béringhen, n'est pas à accepter sans réserve. Un tri doit être fait, qui commence ici par cette Vierge à l'Enfant éditée par François de Poilly.
Situation.
L'estampe se trouve dans le recueil principal consacré aux Stella, coté Da 20 fol (p. 40; microfilm 73539). La lettre est muette sur l'inventeur aussi bien que sur le graveur, signalant simplement par l'excudit que François de Poilly s'est chargé de publier l'image au bénéfice d'un privilège du roi. Robert Hecquet, qui publie dès le XVIIIè siècle un catalogue de l'œuvre de celui-ci, ne fait apparemment pas mention de cette gravure. Celui des frères Poilly de José Lothe n'en montre pas plus l'illustration. Il est possible qu'il la mentionne simplement, comme une pièce non retrouvée, sous le numéro 178 du catalogue de François, à partir de l'indication de Mariette : Autre (Vierge) ayant sur ses genoux l'Enfant Jésus assis qui pose la main sur le voile qui couvre le sein de sa mère; en demy-corps gravée sous la conduite de Fr. Poilly qui a pu en retoucher en plusieurs endroits, d'après P. Mignard. Du moins on le croit ainsi. Le balayage que j'ai effectué sur Internet des fonds en ligne auxquels j'ai pu recourir jusqu'à maintenant (Moteurs collection du ministère de la Culture, British Museum, Rijksmuseum, Europeana, Metropolitan Museum, Calcografica, Virtuelles kupfersticheskabinett...) tend à confirmer la rareté de l'image, puisque je n'en ai repéré aucun autre exemplaire. Il m'a semblé d'autant plus utile d'y consacrer une étude.

Si l'identification avec la mention de Mariette est exacte, elle nous éloigne de Stella, suggérant du bout des lèvres, sinon dubitativement, une attribution à Pierre Mignard (1612-1695), que Poilly a volontiers traduit. La rondeur plus affirmée (que chez Jacques) des types physiques de Marie et de Jésus nous rapproche, en effet, du Troyen, et le drapé à la minéralité plus « baroque » dans son arrangement qu'antiquisante est un autre point commun à souligner.
Pour autant, c'est à un autre artiste qu'il faut en rendre l'invention, au prix vraisemblable de ce que Mariette qualifiait volontiers de pillage, qui peut expliquer l'absence de mention précise sur le graveur et le peintre. En effet, on retrouve nos deux personnages à l'identique placés dans un paysage en compagnie de Joseph dans une autre estampe publiée par le même Poilly, qu'il a gravé et dont il désigne l'inventeur : S. François In, Simon François (1606-1671). Nous entrons là dans une certaine cuisine propre aux éditeurs-graveurs du temps pour laquelle je souhaite donner ici encore deux exemples mêlant le cadet des Poilly et Stella. (Ci-contre)
François de Poilly d'après Simon François,
Repos de la Sainte Famille.
Gravure. 42,3 x 30,4 cm.
Rijksmuseum.
Nicolas de Poilly, chef une étoile.
Mariette dit la Vierge à l'Enfant et saint Jean embrassant le pied de Jésus (ci-contre à gauche) « gravée par Karl Audran d'après le Guide à l'exception de la teste de la Vierge qui est gravée par N. Poilly ». Il précise ailleurs que « Poilly n'a d'autre part à cette planche que d'y avoir gravé la teste de la Vierge et avoir retouché dans celles de l'Enfant et de St Jean pour les rendres plus graçieuses. Le reste est gravé par Charles Audran ». Une telle collaboration n'est pas rare. Je suis tenté de croire que Poilly se soit servi de sa traduction d'une Vierge de Stella (ci-contre à droite) pareillement faite pour Pierre Mariette le fils au plus tôt vers le temps de la mort du Lyonnais, qu'avait aussi gravée Gilles Rousselet, pour remodeler le visage de Marie et la rendre ainsi « plus gracieuse ».
Karl Audran (1594/6-1674) et Nicolas de Poilly (1627-1696)
d'après Guido Reni et Jacques Stella (?),
La Vierge à l'Enfant et saint Jean.
Gravure. 36 x 21,2 cm.
BnF.
Nicolas de Poilly (1627-1696) d'après Jacques Stella,
La Vierge à l'Enfant à la rose.
Gravure. 31,2 x 24 cm.
BnF.
Le second exemple est encore plus net dans sa reprise de la création d'un confrère, à nouveau Gilles Rousselet. Ce dernier avait fourni, sur un dessin de Stella, une puissante composition pour l'Imprimerie Royale mettant à l'honneur Godefroy de Bouillon (ci-contre à gauche). Dans une pièce en l'honneur du cardinal de Mazarin, et autour de son portrait, Poilly (ci-contre à droite) en reprend la figure du croisé pour sa figure de Mars; l'ange de la Renommée porte chez lui les armes du cardinal. L'un et l'autre sont simplement inversés, ce qui suggère une copie d'après le modèle gravé. Nicolas signe simplement N. Poilly effigie/Scul., ce qui pourrait ne renvoyer qu'au portrait de Mazarin, mais José Lothe ne répertorie pas d'estampe du cadet des Poilly représentant ses traits.
Gilles Rousselet (1610-1686) d'après Jacques Stella,
Godefroy de Bouillon accompagné de la Victoire, fontispice du Goffredo, 1644.
Gravure. 32,4 x 22 cm.
BnF.
Nicolas de Poilly (1627-1696)
en partie d'après Jacques Stella,
Portrait allégorique de Mazarin.
Gravure. 34,5 x 35,6 cm.
BnF.
Simon François de Tours.
Il faut revenir sur l'inventeur de la gravure éditée par François de Poilly, Simon François, un artiste mal connu. Malgré une appréciation en demie-teinte, Félibien croit tout de même devoir fournir à son sujet une courte biographie dans ses Entretiens..., sans doute parce qu'il a fait partie de l'Académie. Il s'y présente le 13 août 1663 en même temps que Grégoire Huret, graveur, et Jean-Baptiste Tuby, sculpteur, tous trois reçus sur leur seul mérite. Il y signe encore au moment de prêter serment sur les nouveaux statuts de l'Académie, le 7 juin 1664, et ne semble plus y reparaître.
Son tempérament ne le poussait apparemment pas à rechercher la compagnie, puisqu'il avait d'abord envisagé le couvent. C'est au spectacle d'une Nativité dans une église de Tours, où il est né en 1606, qu'il aurait souhaité se former à la peinture. Dans cette perspective, il bénéficie de la protection du maréchal de Souvré (vers 1540-1626), puis de Philippe de Béthune (1561-1649), frère de Sully, dont Félibien nous dit qu'il l'emmena à Rome dans son ambassade (en 1624?), lui obtenant une pension du roi. Simon y reste jusqu'en 1638, et sur le chemin du retour en France, il rencontre à Bologne Guido Reni, qui aurait fait son portrait, puis séjourne quelque temps à Turin, sans doute à la cour francophile de Savoie.

Son arrivée à Paris se plaçait sous les meilleures auspices auprès d'Anne d'Autriche, pour lequel il fait le premier portrait du dauphin, puis qui la sollicite pour une Vierge à l'Enfant sous ses traits et ceux du petit Louis; mais des circonstances malheureuses lui valent, au bout du compte, l'hostilité de la reine, le convaincant de se tenir loin des intrigues du pouvoir pour se consacrer à une production essentiellement religieuse, pour la capitale ainsi que pour sa ville natale et ses environs. Il ne vécut pas pour autant en ermite. Sa fréquentation des graveurs dont témoignent ces estampes, et d'autres (par Nicolas Pitau, Jean Boulanger...), oblige à dire qu'il eut l'occasion de pratiquer leur art pour deux estampes mentionnées par Mariette, un Saint Sébastien et une Madeleine au désert monogrammée FS (exemplaires au Rijksmuseum ci-dessous), une troisième signalée par Weigert mais à retrouver, étant apparemment datée de 1636 et située à Rome. Par ailleurs, son talent de portraitiste était reconnu, autant par l'anecdote qui le confronte à la reine que pour avoir donné l'effigie unique de saint Vincent de Paul, à la dérobée, qu'il fait graver par Nicolas Pitau dans les semaines qui suivent la mort du prêtre.
Nicolas Pitau (1632-1671) d'après Simon François,
Vincent de Paul, 1660.
Gravure. 36 x 25 cm.
Magny-les-Hameaux, musée de Port-Royal des Champs.
Simon François,
Saint Sébastien.
Gravure. 27,4 x 19,1 cm.
Rijksmuseum.
Simon François,
La Madeleine au désert.
Gravure. 28 x 37 cm.
Rijksmuseum.
Ses deux gravures trahissent une culture très italienne, au point que Roger-Armand Weigert croit voir une simple interprétation de Guido Reni dans le Saint Sébastien. Si l'influence est certaine - voir notamment la composition de la Pinacoteca Capitolina, à Rome, répétée plusieurs fois -, Simon ne semble pas le copier puisque, entre autres choses, les mains sont disposées d'une façon que je n'ai pas retrouvée chez le Bolonais. L'autre gravure montre un drapé sculptural, consistant, aux plis forts qui se cassent et aux bordures ciselées et légèrement ondulantes. Les interprétations des graveurs en France, en particulier celles faites du temps de l'artiste par Pitau ou Poilly, amplifient cette tendance dans le sens du classicisme ambiant sur les exemples de Stella, Poussin ou Champaigne, convergeant plus singulièrement avec l'art d'un Nicolas Mignard (1606-1668), son exact contemporain.
François de Poilly d'après Simon François,
Repos de la Sainte Famille.
Gravure. 42,3 x 30,4 cm.
Rijksmuseum.
Nicolas Pitau d'après Simon François.
La fuite en Égypte, 1666.
Gravure. 64,4 x 44,4 cm.
Rijksmuseum.
Sauf erreur, le seul tableau assuré de Simon François est celui que le regretté Boris Lossky avait identifié et fait acheter par le musée des Beaux-Arts de Tours, dont il était chargé, le retable de l'ancienne église d'Étrechy montrant La présentation de Jésus au Temple, signée et datée de 1643 (en dépôt à la chapelle Saint Michel). Si se perçoit l'influence bolonaise d'un Guido Reni dans certains types, le calme et la monumentalité frappent et rangent l'artiste dans la mouvance classique, en rupture avec le lyrisme de l'arabesque de Vouet et de son école, et plus proche en cela de Philippe de Champaigne et de Jacques Stella (voir ci-dessous, reproductions proportionnées). La consistance du drapé, plus sensible que dans ses propres gravures, laisse à penser qu'elles lui soient antérieures. Celles confiées à Pitau et Poilly, renchérissent sur ce point, l'estampe de la Fuite en Égypte, datée de 1666, formant point d'orgue.

Les sources pourraient suggérer le rapprochement du tableau de Tours avec un retable peint pour l'Institution de l'Oratoire, rue d'Enfer (devenue Denfert-Rochereau), lieu du Noviciat de l'ordre. Sa peinture par Simon François est mentionnée en premier par Félibien (II, 1688, p. 535) sans indication du sujet, précisé ensuite par les guides au XVIIIè siècle comme identique à celle de Tours. Cependant, les textes disent les bâtiments commencés en 1650, soit sept ans après qu'il l'ait signée et datée, ce qui rend l'identification peu probable. L'exemple de Stella pour le Christ enfant retrouvé par ses parents dans le Temple montre qu'un artiste répétait volontiers un sujet qui avait fait son succès, ce qui me semble le cas ici.
Simon François,
La présentation de Jésus au Temple, 1643.
Toile. 298,5 x 199 cm.
Tours, Musée des Beaux-Arts.
Philippe de Champaigne,
La purification de la Vierge au Temple, vers 1630.
Toile. 398 x 327 cm.
Dijon, Musée des Beaux-Arts.
Simon Vouet,
La présentation de Jésus au Temple, 1641.
Toile. 393 x 250 cm cm.
Louvre.
Jacques Stella,
Le Christ enfant retrouvé par ses parents dans le Temple, 1641-1642.
Toile. 323 x 200 cm.
Les Andelys, église Notre-Dame.
En revanche, on peut identifier une des commandes citées par les biographes et les auteurs de guide avec une peinture subsistante, qui semble être passée inaperçue. Il faut dire qu'une fois de plus, le XVIIIè siècle a volontiers couvert d'un voile les indications dont il héritait. Félibien (1688) puis Florent Le Comte (1700) nous disent que Simon a peint pour le grand autel des Incurables mais en taisent le sujet. Le premier auteur à le révéler - une Annonciation - est Germain Brice, dans l'édition de 1698 de sa Description..., mais il le donne à Perrier alors que la réédition de 1752 retrouve, on ne sait comment, le nom de Simon François; il l'applique d'ailleurs à la quasi-totalité des tableaux de l'église, sauf L'ange gardien, rattaché à Jean-Baptiste de Champaigne. En 1749 encore, Dezallier persistait à citer François Perrier pour le maître-autel, donnant les deux ovales l'encadrant à Simon; il mentionne encore une Fuite en Égypte dans la chapelle à droite de Champaigne comme gravée par Poilly et dans celle de droite, L'ange gardien « du même ». Il faut débrouiller tout cela.
Nicolas Sainte-Fare-Garnot a, par le passé, réglé le cas des deux ovales, qui ne sont pas de Simon mais de Noël Coypel - l'un d'eux, aujourd'hui en dépôt au musée des Beaux-Arts de Rennes, m'a servi dans une étude sur son maître, Charles Errard. José Lothe répertorie une seule Fuite en Égypte gravée par l'aîné des Poilly pour Pierre Mariette (donc avant 1648?), sans nom d'inventeur (ci-contre à gauche), pour lequel le nom de Champaigne a été avancé par Bernard Dorival; mais ne fut-ce pas sur l'envie de trouver une composition pouvant correspondre à cette mention ancienne? Ce que montre la gravure pourrait tout autant renvoyer au peu que l'on connaît de notre Tourangeau, en particulier vers le temps de la Présentation de Jésus au Temple de Tours. Frédéric Cousinié n'a pas manqué de souligner qu'une des gravures d'après Simon François, par Pitau (ci-contre à droite), montre le même sujet; et sa date, 1666, doit correspondre aux années au cours desquelles l'église est décorée.
François de Poilly,
La fuite en Égypte.
Gravure. 43 x 30,2 cm.
BnF.
Nicolas Pitau d'après Simon François.
La fuite en Égypte, 1666.
Gravure. 64,4 x 44,4 cm.
Rijksmuseum.
Passons sur l'Ange gardien, revenu incontestablement dans le giron de Philippe de Champaigne. L'Annonciation ne me semble pas perdue. Elle doit décorer l'autel d'une église dont on sait qu'elle a reçu du mobilier des Incurables de Paris : celle de l'hôpital d'Ivry dépendant de l'Assitance Publique, déjà remarquable par la conception de l'édifice, due à Henri Labrouste. Le type de l'ange, sorte de masque au nez long et droit marquant une face large et sans aspérité, le front dégagé, se retrouve dans le retable de Tours et peut passer pour caractéristique de notre artiste; de même l'arrangement du drapé dans ses plis forts et brisés, pour Marie, et dans la bordure ondulante du manteau de Gabriel. L'aspect sculptural se ressent jusque dans les carnations subtilement ombrées, concourant à l'aspect monumental de l'œuvre. L'effet provient également de la frontalité de la composition, suivant une perspective clairement définie par le pavement plaçant le point de fuite au centre de la largeur, autre rapprochement évident avec la Présentation de Jésus au Temple. Par rapport à ce dernier, les textures se sont densifiées, affermies. Le support sur bois est assez insolite à Paris aussi tard dans le XVIIè siècle. Suivant les informations collectées par Frédéric Cousinié, il se pourrait que le chœur ait fait l'objet d'un aménagement de menuiserie associant retable et lambris jusqu'au support, que Simon François n'aurait plus eu qu'à préparer pour le peindre.
Ici (apparemment) attribué à Simon François,
L'annonciation, 1660.
Bois. 212 x 140 cm.
Tours, Musée des Beaux-Arts.

Ici attribué à Simon François,
Le Christ en croix, saint Jean et les trois Marie.
Toile. 345 x 242 cm.
Paris, église Sainte-Marguerite.
La production pour les autels de la capitale - et, selon Félibien, pour ceux de Tours et de ses environs - de Simon François fut sans doute abondante. Une autre toile de grandes dimensions doit pouvoir lui revenir : le Calvaire de l'église Sainte-Marguerite. Elle a été proposée naguère par Sylvain Laveissière à Charles-Alphonse Dufresnoy (1611-1668). Les réserves que me suggéraient le coloris (en oubliant le bleu de la robe de la Vierge, qui a viré), tranchant sur celui plus vif, de l'ami de Pierre Mignard, et la sculpturalité du drapé mais aussi des visages, trouvent aujourd'hui des échos dans tout ce qui vient d'être dit pour les peintures de Tours et d'Ivry. J'insisterai sur le caractère de masque des visages, particulièrement celui de la Marie debout, croisant les bras, ou sur les ondulations des bords du drapé, et rapprocherait la palette plus franchement de la Présentation de Jésus, de 1643, notamment pour sa note sourde et cuivrée; argument pour situer plus tôt que le chantier des Incurables cette grande page d'une grande sobriété et, pour tout dire, lugubre.
La confrontation avec les scènes dramatiques conçues par Dufresnoy, dont la plus spectaculaire, à ce jour, est peut-être la Mort de sainte Cécile passée sur le marché d'art en 2019, marque une nette différence dans le sentiment par une expressivité plus extérieure tant dans l'expression que dans la gestuelle. Le drapé n'est pas plus comparable dans sa mollesse et la finesse ciselée de ses plis, et moins encore dans La mort de Lucrèce de Cassel (ci-dessous à gauche). Le coloris de Dufresnoy recourt aux cangianti - association de deux couleurs pour faire chanter un tissu -, que François ne semble pas avoir employés.

Pour compléter la confrontation avec Dufresnoy, j'ajouterai ici une peinture encore anonyme, considérée comme italienne, mais dont l'esprit comme la forme désignent sa main à son meilleur : David et Goliath, plus précisément David remerciant Dieu après avoir tué le géant, du musée des Beaux-Arts de Lyon (ci-dessous à droite). Le coloris, le drapé, le goût pour la rupture d'échelle et l'expression des passions affirmée sont tout à fait dans son esprit.
Charles-Alponse Dufresnoy,
La mort de sainte Cécile.
Toile. 190 x 243 cm.
Marché d'art en 2019.
Charles-Alponse Dufresnoy,
La mort de Lucrèce.
Toile. 116 x 137 cm.
Kassel, Staatliche Museen, Gemäldegalerie Alte Meister.
Ici attribué à Charles-Alponse Dufresnoy,
David et Goliath.
Toile. 127 x 177 cm.
Lyon, Musée des Beaux-Arts.
Ces quelques éléments, tout en expliquant que la Crucifixion ait pu lui être donnée par une culture commune d'ascendance italienne, et particulièrement bolonaise, forment néanmoins témoignages d'une autre sensibilité pour Dufresnoy, plus ouverte à l'exemple de Poussin dans son langage expressif, assouplie par les exemples de Cortone, de Sacchi ou des Vénitiens. Simon François est arrivé plus tôt en Italie, au moment où triomphe Vouet dans la colonie française, mais celui-ci rentre bientôt en France. La foi forte, simple, du Tourangeau ne semble pas l'avoir rendu sensible aux exemples baroques italiens de Cortone ou Bernini et s'il faut chercher une quelconque affinité parmi les artistes présents alors à Rome (de 1625 environ à 1638), il se peut que le nom de Jacques Stella soit à prononcer dans ce goût pour la sobriété monumentale, et une certaine attirance pour Guido Reni dont le Lyonnais a pu témoigner dans la seconde moitié des années 1620, avant de lui préférer l'exemple de Dominiquin, dont la rigueur semble avoir d'ailleurs tout autant marqué le Tourangeau.
L'anecdote malheureuse des relations de Simon avec Anne d'Autriche concerne un registre dans lequel on pouvait se douter qu'il l'ait abondamment pratiqué, le sujet de dévotion. La Vierge à l'Enfant d'Azay qui en est rapprochée, et plus particulièrement de cette commande de la reine, laisse dubitatif et ce qui est présenté ici ne va pas vraiment dans son sens : le franc naturalisme des types physiques, qui a pu faire songer à deux portraits mais qui, tout en étant aux antipodes des masques à l'antique, ne rencontre pas les effigies des modèles supposés, en particulier pour Anne d'Autriche, le drapé fin, ciselé et poli, le coloris froid, tout cela a peu à voir avec le retable de Tours, censé dater de cinq ans plus tard seulement. Un autre exemple vient de resurgir, ni signé ni daté mais dont le style ne laisse pas place au doute.

Il nous ramène à la gravure à l'origine de cette étude et à celle qui l'a inspirée, puisque la Vierge et l'Enfant y sont fort proches. Leurs attitudes, comme celle de Joseph, sont semblables, et le drapé, caractéristique, marque des plis forts ici, ondule là. Le type de l'enfant, moins standardisé, rappelle par son raccourci celui de Joseph dans la Présentation de Jésus au Temple de Tours. Le coloris, réchauffé par la note cuivrée du manteau de Joseph, le beige du voile et le clair-obscur, garde cette profondeur qui contribue à la densité des formes, propre à ses grands retables, ici transposée pour la dévotion privée. Dans ces deux registres, Simon François s'apparente assurément plus volontiers à Stella, à Champaigne ou à Nicolas Mignard qu'à Simon Vouet ou Sébastien Bourdon, malgré l'influence de Poussin pour ce dernier.
Anonyme français, 2e quart du XVIIe s. (?),
Vierge à l'Enfant.
Toile. 72 x 59 cm.
Azay-le-Féron, château.
Simon François,
Sainte Famille dans un paysage.
Toile. 102,5 x 79,5 cm.
Collection privée.
Les marges d'un catalogue servent assez souvent à la résurgence d'un maître tombé dans l'oubli. Dans cet exercice, Simon François avait chance de profiter du rayonnement de Stella - une fois lui-même débarrassé de l'ombre portée de Poussin - pour au moins deux raisons : l'un et l'autre étaient réputés avoir été parmi les premiers à peindre le dauphin Louis (futur Louis XIV); et il y avait cette gravure du Tourangeau « invitée » dans l'œuvre du Lyonnais à la BnF. Les quelques ouvrages présentés ici, qui en appellent d'autres, témoignent d'un talent solide et incontestable, qui avait apparemment su attirer l'attention de la reine et de Richelieu, puis lui avait permis de poursuivre une carrière de peintre religieux à succès, jusqu'à obtenir une place à l'Académie sans avoir à produire un morceau de réception. Il fallut rien moins qu'une pierre douloureuse d'environ cinq-cent grammes pour ralentir son activité...

Sylvain Kerspern, Melun, novembre 2020

Courriel : sylvainkerspern@gmail.com. - Sommaire concernant Stella - Table générale
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