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Sylvain Kerspern - dhistoire-et-dart.com
Jacques Stella - Catalogue - Rome, oeuvres datées de 1622-1623

Saint Philippe de Neri rencontrant Felix Capucin, peinture
Saint Georges et le dragon, gravure

Catalogue : Succès romains, 1622-1632, mosaïque - Table Stella - Table générale
Mise en ligne le 16 mars 2015
Débuts romains
Stella avait-il pris soin de se doter de billets de recommandations en quittant la Toscane? Comme à Florence, Jacques participe à un décor éphémère dès son arrivée à Rome, selon Félibien. Par chance, il semble bien qu’un bozzetto puisse en être rapproché, et soutenir une réception immédiate favorable. L’année suivante, il signe, localise et date son Saint Georges, preuve qu’il n’a pas renoncé à graver. Voilà de quoi baliser ses premiers pas dans la Ville Éternelle.

Le détail des références bibliographiques, en l’absence de lien vers l’ouvrage consultable en ligne, peut se trouver en cliquant sur Bibliographie.
Saint Philippe de Neri rencontrant Felix Cantalice Capucin.
Toile. 37 x 53 cm.

Rome, Galleria Nazionale de Arte Antica, dépôt au Palazzo Barberini.

Historique : acquis en 1921

Bibliographie : cat. expo. La regola e la fama, Roma, 1995, p. 513-514; Kerspern 2006, fig. 15; Rossella Vodret, Galleria nazionale d’arte antica : Palazzo Barberini, i dipinti : catalogo sistematico, Roma, 2008, p. 415.
Le rapprochement avec la gravure de Christian Sas d'après Jacques Stella (ci-contre) et son dessin en sens inverse aujourd'hui à Yale a suscité l'attribution à ce dernier de ce petit tableau. L'idée est loin d'avoir fait son chemin : le catalogue de l'exposition de 2006 n'en parle pas et Jacques Thuillier la rejette sans ménagement dans sa monographie. J'ai donné certains de mes arguments en faveur de son caractère autographe dans mon compte-rendu de l'exposition pour la Tribune de l'art que je souhaite étoffer ici.



En premier lieu, il faut évoquer l'iconographie. Elle met en présence Philippe de Neri, fondateur de l'ordre de l'Oratoire d'origine toscane, et Félix de Cantalice, Capucin, réputé dans Rome pour sa piété populaire. En acceptant de boire à la même gourde que lui, au scandale de certains témoins, Philippe témoigne pareillement de son humilité ("per mortificarsi"); au second plan figure la réponse du Capucin à la même épreuve soumise à son tour par son ami, qui le couvre de son chapeau au moment de s'en aller pour pareillement se mortifier. Avec Thérèse d'Avila, Ignace de Loyola, François-Xavier et Isidore le laboureur, Philippe figure parmi les saints canonisés le 12 mars 1622. Son ami capucin sera béatifié en octobre 1625. Il faut en tenir compte pour comprendre la mise en place de l'iconographie du sujet représenté.

Christian Sas d'après Jacques Stella
S. Girolamo Miani au désert, gravure.
Olga Melasecchi, en 1995, écrit que les gravures de Sas qui reprennent les dessins non datés de Yale préparent l'édition de 1625 de la Vita consacrée à Philippe de Neri. Sylvain Laveissière (2006, p. 77) et Isabelle de Conihout (2006, p. 35) ne situent pas pareillement cet ensemble. Comme cette dernière, je n'ai pas trouvé d'édition antérieure à 1672 intégrant les images de Stella. Pour le sujet qui nous occupe, la légende (italienne) de la gravure identifie le Capucin comme "B[eato] Felice", ce qui la situe après octobre 1625 et ne permet donc pas de l'inclure dans la Vita de 1625. Pour sa part, Jacques Thuillier souligne avec raison que « si trois [dessins] ne sont pas datés, leur style est parfaitement cohérent, et celui de Stella évolue alors très vite». Seul, sans doute, le frontispice peut se situer en 1625.

Tant que ces trois feuilles étaient réputées les seules gravées par Sas, cette singularité pouvait laisser planer un doute en faveur d'une distinction d'avec les autres reflétant deux campagnes successives; mais le catalogue d'exposition publiant l'étude d'Olga Melasecchi montrait aussi une gravure de Sas à partir du dessin d'une retraite au désert, signé et daté de 1629 dont la lettre latine tranche sur celle, italienne, des autres estampes. Massimo Moretti a montré en 2011 qu'en fait, les dessins datés préparaient une suite dédiée à un autre personnage, Girolamo Miani. On peut trouver sur Internet les estampes et même les cuivres correspondants, le tout conservé à Rome (Archivio Generalizio) et à Albano Laziale (Centro S. Girolamo).
Ce point éclairé permet de prendre en considération la distance avec le tableau en examinant, comme je l'ai suggéré en 2006, ses variantes avec le dessin de 1629-1630. La critique sévère à l'égard de la perspective, la finesse des expressions et la qualité de l'exécution oblige à mettre en évidence la différence de support et de destination, à quoi s'ajoute, comme je l'ai toujours écrit, la situation chronologique. Comparer la toile non à la production de 1629-1630 mais bien à celle contemporaine des canonisations, et dans le prolongement immédiat des expériences florentines, fait tomber les réticences motivant le refus de Jacques Thuillier.
De fait, le motif du couple de personnages longilignes à l'allure dansante, ici reculant au scandale du geste humble de Philippe, absent du dessin et de la gravure, est précisément datable dans l'oeuvre de Stella : j'ai évoqué en 2006 le dessin du musée Magnin de Dijon, représentant L'adoration des bergers; et encore dans la Nativité peinte du Holburne Museum de Bath. Depuis longtemps, mon article pour la Gazette des Beaux-Arts en 1994 en témoigne, je considère la feuille bourguignonne comme précoce, de la première moitié des années 1620. Le tableau anglais est très certainement du même moment, et propose des physionomies, des mains, très semblables.

*
Le style confirme donc bien que notre peinture peut apparaître comme une proposition peinte dans le cadre des fêtes de canonisation du saint. Il faudra peut-être lui associer l'épisode de la vie de saint Thérèse que Mariette mentionne, si la gravure s'en retrouve un jour.
De la fortune du sujet exposée par le catalogue de l'exposition dédiée au saint à Rome en 1995, par exemple la version de Marcantonio Franceschini (1715, Gênes, S.Filippo Neri), il apparaît que la composition de Stella en aura donné les principaux éléments : la perspective fuyante, associant éventuellement les deux épisodes, les spectateurs en rupture d'échelle insérés entre les deux personnages ou dans leurs dos, notamment. Si la gravure d'après le dessin de 1629-1630 en est sans doute le vecteur principal, celle-ci reprend l'essentiel de notre composition peinte; ce qui n'aurait décidément rien d'étonnant si elle correspondait à ce qui contribua à le faire connaître à Rome à son arrivée...

S.K., Melun, mars 2015

Saint Georges terrassant le dragon.
Eau-forte. Environ 18 x 24 cm. Signée et datée Jacq. Stella fecit. Romme/1623.
Exemplaire de la B.N.F.

Bibliographie : cf. en dernier lieu cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 68, cat. 13; Kerspern (Thuillier) mars 2008.


La réattribution faite du dessin préparatoire à cette gravure par Maria Rosaria Nappi dès 1984 est un apport essentiel à la compréhension de la charnière entre le séjour florentin et celui romain, comme le précise ma notice à son propos. Les variantes, que je reprends ici, sont nombreuses et révélatrices de ce temps de maturation. L'architecture monumentale, de rotonde aux pilastres classiques, devient une tour fortifiée plus en phase avec la restitution du contexte médiéval. En revanche, il modifie la progression du saint, l’installation du dragon et les péripéties du drame en cours. Celui-ci se trouvait dans le prolongement de la trouée, irruption de l’ordre social et humain dans le désordre (sur)naturel, et la lance, alliée sûre de la victoire annoncée, ne se rompait pas. La gravure rend le combat plus incertain, insistant sur les oppositions en inversant saint Georges et sa monture et conférant au site un aspect fantastique et poétique par la restitution appuyée de la végétation, notamment des iris d'eau.

Stella se sert, pour composer, d’un outil auquel il ne cessera de recourir et que sa formation de graveur lui a certainement inculqué, la pratique de l’inversion partielle, le plus souvent, comme ici, des personnages par rapport au décor. Le passage du dessin à la gravure le confirme et montre un changement d’état d’esprit a priori étonnant. La feuille originelle recherche une forme de grandeur « classique », allant jusqu’à évacuer la princesse, veine « raphaëlesque » qui ouvre la suite de la carrière du peintre; l’estampe semble revenir plus nettement au contexte florentin, aux exemples de Callot et plus encore de Tempesta - il est vrai, également présent à Rome lorsque Stella s’y installe. Tout cela s'explique par ce qui peut agir dans le travail d’un artiste qui change de contexte : le dessin, des derniers mois de sa phase toscane, cherche encore et toujours à explorer les possibilités locales comme pour s’en échapper et affirmer sa singularité; le caravagisme aura été un catalyseur, peut-être aussi la confrontation avec la tradition toscane qui se profile derrière la Cérémonie du Tribut, de 1621. En revanche, la gravure renvoie Stella aux recherches florentines en rapport avec sa technique, et ce, dans un contexte créatif très différent : elle tient lieu de bilan et de manifeste de sa virtuosité, poussée plus loin encore en multipliant les tailles croisées, en modulant la force pour transcrire, en peintre-graveur accompli, les valeurs et notamment les plans successifs vers le lointain.

Un tel souci confirme, un peu paradoxalement, le souhait de se présenter avant tout comme un peintre, et l'ensemble des « camayeux » entrepris l'année suivante doit bien être perçu comme un répertoire de formes et d'inventions faisant étalage de son talent de compositeur pour la peinture, jusque dans le recours aux rehauts de certains exemplaires. Stella entreprendra encore une eau-forte de son cru, La déposition du Christ sans doute laissée inaboutie et finalement exploitée par Rossi après son départ; et sur commande, en 1629, une Vierge votive dont l'estampe reste à retrouver. Dans son oeuvre gravé, le Saint Georges peut donc être considéré comme un chef-d'oeuvre en forme de point d'orgue.

S.K., Melun, mars 2015

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