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Sylvain Kerspern - dhistoire-et-dart.com
Jacques Stella - Catalogue - Rome, oeuvres datables de 1622-1623

Tables du catalogue : Succès romains, 1622-1632 - Ensemble
Table Stella - Table générale
Mise en ligne le 21 février 2018
Débuts romains
Le détail des références bibliographiques, en l’absence de lien vers l’ouvrage consultable en ligne, peut se trouver en cliquant sur Bibliographie.
Nativité, peinture, Bath Adoration des bergers Magnin, dessin Adoration des bergers Borghese, peinture Cortège, peinture Fuite en Égypte, dessin
Tentation de saint François Albertina, dessin Songe de Jacob, peinture Sainte Marguerite d'Antioche, peinture Repos en Egypte, peinture Heraclius transportant la croix, peinture
Nativité (ou Adoration des bergers).
Huile sur albâtre (?) ou agate? 16,3 x 21 cm.

Bath, Holburne Museum (A187).

Historique : coll. Comte de Douglas, Nantua, France; acquis par Sir Thomas William Holburne à une date inconnue (avant 1867); 1882, légué au musée par Mary Anne Barbara Holburne.

Bibliographie :
* Gilles Chomer «Jacques Stella : dessins préparatoires», colloque Rencontres de l’École du Louvre. Dessins français aux XVIIè et XVIIIè siècles, 24-25 juin 1999, 2003, p. 185-201;
* Sylvain Kerspern, «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires», site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006 (fig. 17);
* Sylvain Kerspern « Premiers pas de Jacques Stella en Italie », Bulletin des historiens de l’art italien, 2008, n°14, p. 121-127. - erratum 2013;
* Sylvain Kerspern, «L'Adoration des bergers vendue chez Christie's», dhistoire-et-dart.com, mise en ligne 10 décembre 2008, retouche août 2012.
Les inscriptions figurant au dos, remontant au XIXè siècle, donnent la peinture à « Giacomo Stella», ce qui laisse entendre qu'elle provient d'Italie. Cette attribution a déconcerté. On peut le comprendre en 1900, lorsqu'il fut catalogué : son style n'a pas grand'chose à voir avec la réputation qu'avait alors Stella, considéré comme un imitateur de Poussin. La remise en cause plus récente que révèle la notice en ligne d'Amina Wright (actée après 2001 par la notice en ligne) est plus surprenante, puisqu'elle a été publiée comme telle par Gilles Chomer en 2003.

La « nouvelle » situation, dans le cercle de Domenico Cresti, detto Passignano (1559-1638), est loin d'être convaincante; sauf, bien sûr si on considère que Stella a pu faire partie de son cercle lors de son séjour à Florence. C'est sans doute ce dernier contexte qui a suscité le changement d'attribution. Il m'a fait, un temps, envisager que cette peinture sur marbre relève justement du séjour en Toscane de Stella. Sans en écarter absolument l'hypothèse, certains indices m'incitent à préférer le début de la période romaine.

Si le tableau était demeuré anonyme, il aurait été possible d'en faire un « maître des comparses élancés » en le rapprochant d'oeuvres dans lesquelles on retrouve le motif associant deux figures dynamiques et étirées. L'une est un dessin au musée Magnin, annoté à la plume Stella; l'autre, une peinture sur l'histoire de Philippe de Neri pareillement rattachable à notre artiste. Que l'on accepte ou pas l'attribution que j'ai formulée en sa faveur de la toile de la Galleria Nazionale di Roma, le lien ne peut être contesté puisque la composition est en rapport avec le dessin signé de Yale (et la gravure de Christian Sas, ci-dessous).

Fait remarquable, ce motif au premier plan dans la peinture romaine ne figure plus dans sa version pour l'édition : voilà qui conduit à le circonscrire à une période brève, sans doute celle de la contribution de Jacques aux fêtes de canonisations de 1622 à Rome mentionnées par Félibien. Un autre indice est donné par la vraisemblable citation que constitue la pause renfrognée de Joseph, derrière la Vierge : il doit s'agir d'un pastiche de celle donnée par Raphaël à Héraclite dans L'école d'Athènes du Vatican, isolé au premier plan, vers le centre, dans laquelle il est d'usage de voir la spirituelle évocation de l'ombrageux Michel-Ange. Ce serait un témoignage précoce de la volonté de Stella de s'inscrire dans l'histoire de son art.

L'identification du support, que je n'ai pu faire par moi-même, est sans doute fautive, l'albâtre étant plus clair. Il s'agit peut-être d'une agate, qui peut pareillement combiner plages sombres et claires. Les bourgeonnements blanchâtres, jaunes et orangés servent aux nuées angéliques et installent la lumière, qui vient frapper la Vierge et l'Enfant. Les personnages ont l'aspect de petites figurines, la facture est attentive, prolongeant ce qu'il avait pu faire à Florence. La datation ici proposée en fait l'un des premiers témoignages de sa pratique de la peinture sur pierre. On y trouve déjà, même embryonnaires, le jeu avec le support et le travail sur la lumière, qui figurent parmi les constantes de son art.

S.K., Melun, février 2018

Jacques Stella, La rencontre de saint Philippe de Neri et de Felix Cantalice, 1622.
Toile. Rome, Galleria Nazionale.
Jacques Stella, L'adoration des bergers.
Crayon noir et lavis brun. Dijon, Musée Magnin.

Adoration des bergers Magnin, dessin.
Crayon noir, plume et encre noire, lavis brun. 22,4 x 31,4 cm. Annoté Stella.
Dijon, Musée Magnin (1938 DF 894).


Historique : collection Jeanne et Maurice Magnin; Dijon, Musée Magnin (1938 DF 894).

Bibliographie :
* Sylvain Kerspern, «Jacques Stella ou l’amitié funeste», Gazette des Beaux-Arts, octobre 1994, p. 117-136 (fig.6).
* Gilles Chomer «Jacques Stella : dessins préparatoires», colloque Rencontres de l’École du Louvre. Dessins français aux XVIIè et XVIIIè siècles, 24-25 juin 1999, 2003, p. 185-201 (fig.2);
* Sylvain Kerspern, «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires», site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006;
* Sylvain Kerspern, «L'Adoration des bergers vendue chez Christie's», dhistoire-et-dart.com, mise en ligne 10 décembre 2008, retouche août 2012.

J'ai déjà rapproché à plusieurs reprises ce dessin du bozzetto de La rencontre entre saint Philippe de Neri et Felix Cantalice et de la Nativité de Bath (en dernier lieu dans la notice ci-dessus). Leur comparaison est instructive pour les enjeux propres à chacune de ces oeuvres.


La rencontre entre saint Philippe de Neri et Felix Cantalice

En effet, on ne peut qu'être frappé par le contraste entre la facture dynamique, déliée du dessin de Dijon, voire du bozzetto sur toile et celle attentive, presque timide de la peinture sur pierre. Il ne faut pas s'en étonner outre mesure : pour cette dernière, Stella doit partir des indications de la pierre, contraintes imposant des formes et des zones précises, et du format ovale. À cette date, son approche est encore très graphique, et on retrouve dans le dessin comme dans les peintures l'importance du trait dans les petits accents sur les drapés, qu'il s'agisse d'ombres ou d'impacts lumineux. Cette approche est évidemment plus convaincante dans la feuille mais la pratique de la peinture sur pierre et la réflexion sur la lumière - notamment à partir de l'ardoise ou du marbre noir - contribuera à un langage plus clairement pictural, et aussi sculptural.
Le dessin bourguignon a permis à Gilles Chomer d'identifier dans les collections Borghese, à Rome, une peinture sur pietra paesina donnée jusque là à Tempesta (1893) puis à un peintre romain anonyme du XVIè siècle. Il avait remarqué le motif commun du berger avec son chien appelant d'autres personnages, que le temps semble avoir effacé dans le tableau. Il les datait tous les deux de la période italienne. Je crois pouvoir être plus précis et confirmer une situation envisagée, pour le dessin, dès mon étude de 1994, au tout début du séjour romain (1622-1634).

La feuille Magnin combine la précision des contours et le pittoresque du lavis, parfaitement maîtrisé. Cette technique a sans doute bénéficié de l'exemple de Callot. Les visages au menton pointu conservent encore l'esprit florentin, comme le canon allongé dynamisé par la fluidité des formes, soulignées par Gilles Chomer. Au regard de la production toscane, ce dynamisme semble nouveau, et s'inscrire dans la découverte des merveilles contemporaines de Rome. Stella va assez rapidement ramener son langage à la mesure, comme cela se perçoit dès l'ensemble des « camayeux ».

Gilles Chomer n'avait pas manqué, non plus, de faire le rapprochement avec la Nativité Bonaparte, une version du thème tardive, où se retrouvent les motifs de la porte en raccourci, le mouton allongé et le parti général d'une circulation latérale de la droite vers la gauche articulée notamment par un personnage de dos à l'attitude dynamique. Illustration de la difficulté à construire une chronologie de ses oeuvres sur la seule iconographie, ce rapprochement permet, en revanche de saisir l'importance de son évolution sur trente ans, de la délicatesse affective, merveilleuse, de la feuille de Dijon à la fermeté héroïque, plus intériorisée, parcours initiatique soumis au regard du spectateur, de la version peinte, également connue par un dessin préparatoire étudié sur ce site. Ultime brouillage de piste par Stella dans la mise au point de cette composition tardive : du dessin au tableau, il réintroduit tous ces motifs rapprochés de la feuille Magnin; ce qui nous assure de la satisfaction qu'avait pu lui procurer son invention romaine.

S.K., Melun, février 2018

Jacques Stella, L'adoration des bergers.
Huile sur pietra paesina, 16 x 25 cm. Rome, Galleria Borghese (Inv. 201)
D'aprés Jacques Stella, L'adoration des bergers.
Gravure
Jacques Stella, L'adoration des bergers.
Plume et encre brune, lavis gris.
10,6 x 14,7cm. Coll. part.
Adoration des bergers Borghese, peinture.
Huile sur pietra paesina, 16 x 25 cm.
Rome, Galleria Borghese (Inv. 201)



Historique : collection Borghese; Rome, Galleria Borghese (Inv. 201).

Bibliographie :
* Adolfo Venturi, Collezione Edelweiss. IV. Il museo e la galleria Borghese, Roma, 1893, p. 122 (n°201, « Antonio Tempesti »);
* Roberto Longhi, Precisione nelle gallerie italiane. I. R. Gallerie Borghese, Roma, 1928, p. 197 (n°201, « Antonio Tempesti »);
* Gilles Chomer «Jacques Stella : dessins préparatoires», colloque Rencontres de l’École du Louvre. Dessins français aux XVIIè et XVIIIè siècles, 24-25 juin 1999, 2003, p. 185-201 (fig.2);
* Sylvain Kerspern, notice de L'adoration des anges de Lyon, du catalogue de Jacques Stella sur dhistoire-et-dart.com, mise en ligne avril 2016.

Je ne connais pas de mention antérieure à l'inventaire fait par Adolfo Venturi, en 1893, qui le catalogue comme d'Antonio Tempesta (ou Tempesti, comme on l'écrivait encore). Cette peinture était déjà endommagée lorsque Roberto Longhi la mentionne en 1928 comme « incertaine » pour Tempesta. Cela doit expliquer l'impression, pour le berger au chien, d'un appel dans le vide. Les plus récentes études des collections Borghese mentionnées par Gilles Chomer (2003) étaient revenues sur l'attribution au peintre toscan, seulement soutenue par le support minéral, en faveur d'un inconnu romain de la seconde moitié du XVIè siècle. Gilles Chomer a brillamment résolu l'énigme grâce au dessin Magnin (notice ci-dessus).

À nouveau, il faut noter l'importance du support et de ses indications, qui conduit Stella à profiter de son caractère paysager. De fait, les figures, que le dessin place au tout premier plan et selon un canon leur donnant une grande importance, y sont plus petites, favorisant une plus ample respiration de la composition. Cela a pu aussi favoriser le choix du moment, à savoir Joseph accueillant les bergers, alors que ceux-ci sont déjà auprès de l'Enfant dans le dessin. L'articulation des deux bergers semble la trouvaille de la composition, ce qui pourrait inciter à placer le tableau avant la feuille.

Avons-nous là un des tout premiers (sinon le premier) témoignage des relations entre le peintre et le cardinal Scipione Borghese, dont Stella honorera en 1633 la mémoire dans son dessin allégorique aujourd'hui au Louvre, et dont on connaît des paiements faits au peintre en 1631? Force est de constater que l'artiste est presqu'immédiatement après son arrivée à Rome bien en cour, obtenant par exemple une commande papale dès l'accession d'Urbain VIII Barberini au trône pontifical, l'Assomption de Pastraña (1624). Il le doit sans doute à sa réputation dans cet exercice particulier de la peinture sur pierre, mais on a vu pour le tableau de Bath que cela passe aussi par la restitution d'une connaissance de la culture pictuale. Dans la peinture anglaise, il convoquait Raphaël; ici, on peut penser qu'il s'inscrit dans la suite de Corrège, par l'effet de clair-obscur autour de l'Enfant, via les Carrache et autres Bolonais, qui en ont repris le thème. Car à nouveau, Stella y joue de la lumière pour dépeindre le tendre face-à-face de Jésus et de sa mère, courbée au-dessus de lui, la main sur la poitrine. On ne peut qu'admirer avec quel naturel Stella restitue la scène, ainsi que l'arrivée de ses premiers spectateurs; un naturel encore très toscan, qui doit l'avoir prévenu de succomber au choc caravagesque.

S.K., Melun, février 2018

Adoration des bergers. Crayon noir, plume et encre noire, lavis brun. 22,4 x 31,4 cm.
Dijon, Musée Magnin
Cortège d'une reine (La reine de Saba?), peinture.
Huile sur ardoise, 29,4 x 20,6 cm.

France, coll. part.



Historique : acquis à Bordeaux en 1991.

Bibliographie :

* Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 84-85

Cette peinture n'est malheureusement qu'un fragment dont il est difficile d'apprécier l'ampleur originelle. On peut penser qu'elle n'allait pas plus à droite, au moins pour la partie basse; peut-être pas (beaucoup) plus haut non plus; mais les angles sont brisés de façon assymétrique, donc certainement accidentelle; à gauche enfin, le cortège semble brusquement interrompu, et un pied se dessine, appartenant à un personnage coupé.

De fait, l'identification du sujet reste problématique. Une foule presque exclusivement féminine chemine depuis le fond d'un bâtiment vers le premier plan où elle doit apparemment s'immobiliser : les deux enfants qui les accompagnent se sont agenouillés, l'un d'eux tenant une couronne. Il doit s'agir du cortège d'une reine, la jeune femme couronnée, une main sur la hanche et l'autre tenant un sceptre; elle se tourne pour observer la transmission d'un coffre richement rempli, que la suivante agenouillée s'apprête, vraisemblablement, à déposer devant elle. Des propositions de Gilles Chomer, celle l'identifiant avec la Reine de Saba est la plus vraisemblable. Est-ce le moment de la rencontre avec Salomon? L'attitude de l'admiratrice de sa sagesse serait bien curieuse, puisqu'elle le négligerait pour s'amuser du spectacle de ses suivantes. Iconographie particulière ou audace du peintre, on ne peut plus rien en dire.

La facture très graphique, ciselant les drapés comme les visages, aux formes simplifées, l'aspect menu de figurines jusqu'au bout des doigts, rattachent cette peinture aux premières années italiennes, et me semblent parfaitement cohérents avec les précédents témoignages, et ceux datés de 1622-1623. La schématisation du profil de la suivante à l'aplomb de celle agenouillée est tout à fait identique à celle du spectateur assis tout à gauche dans la Rencontre de saint Philippe de Neri et de Felix Cantalice. Elle perpétue celui visible plus largement dans les angelots de La sainte parenté de Lyon, que j'ai rattachée au séjour florentin; celui aussi visible dans la Danse des enfants nus gravé en Toscane. Ce traitement est appelé à disparaître assez vite.

La comparaison avec un autre cortège, celui des Vierges folles dans la gravure sur bois située en 1624-1625, montre à la fois une communauté de choix dans les dispositions et la nette évolution vers des physionomies étoffées, et, en général, une facture plus dense.

Cette foule haute en couleurs évoque d'autres cortèges, ceux de Claude Vignon (1593-1670). Certes, Stella n'emploie pas tant d'empâtements ni d'effets de matière mais son style est pareillement graphique et attaché au merveilleux. L'un et l'autre ont connu des débuts dans un contexte maniériste tardif (Florence pour le Lyonnais, le Paris de Bunel pour le Tourangeau) avant de se plonger dans le milieu effervescent de Rome. Or lorsque Stella arrive dans la Ville Éternelle, Vignon y est encore, sur le point de la quitter. L'amitié a pu commencer alors. Elle a pu inciter Stella à regarder Elsheimer ou Fetti, dont on sent l'écho dans ses oeuvres autour de 1625.

Bien sûr, Stella n'ira pas aussi loin dans le théâtre et le pinceau mousquetaire. La comparaison permet aussi de ressentir sa recherche de la simplicité naturelle, de la précise définition des formes. Il ne dédaigne pas d'y instiller une note d'humour, ici dans le regard de la princesse, et une certaine tendresse incarnée par l'enfance.

S.K., Melun, février 2018

Rencontre de Philippe de Neri et Felix Cantalice, 1622. Toile. 37 x 53 cm.
Rome, Galleria de Arte Antica
La sainte parenté. Cuivre. 35,6 x 26,4.
Lyon, Musée des Beaux-Arts.
Parabole des Vierges Sages et des Vierges folles. Gravure sur bois.
Détail des Vierges folles. Bnf, Estampes.
Claude Vignon, Salomon et la reine de Saba/ Esther devant Assuerus.
Toile. 80 x 119 cm. Louvre.
Fuite en Égypte, dessin.
Plume et encre noire, lavis gris, 9 x 9,5 cm.
Annoté (par Stella?) J. Stella

Localisation actuelle (mars 2016) inconnue.



Historique : Olav Barnet, Londres (le peintre et marchand d'art Olaf Barnet, 1911-?); Iohan Quirijn Van Regteren Altena (1899-1980) (qui donne sa provenance), vente Christie's Paris, 25 mars 2015, lot 49.

Bibliographie :

* Sylvain Kerspern, De pierre et d'art III..., dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 16janvier 2016,

Ne sachant pas quand van Regteren Altena a acquis cette feuille, on ne peut dire s'il le fit par rapprochement avec le dessin du Concert nocturne acquis en 1974 par le Rijksmuseum d'Amsterdam, dont il avait été directeur de 1948 et 1962; peut-être à partir de l'annotation J. Stella très semblable et qui pourrait être autographe.

Du moins la rédaction de la notice du dessin lors de la vente de 2015 doit-elle en découler, puisqu'elle situe le dessin « au cours de son séjour à Florence lorsqu'il travaillait à la cour de Cosimo de Médicis entre 1616 et 1621 ». Cette proposition s'appuie peut-être sur la datation que j'ai faite, dès 1994, pour le Concert, et que j'ai répétée en 2008 (voyez ici l'erratum), et qui était partagée par Gilles Chomer. L'aspect plus griffoné de notre Fuite en rapproche encore une autre feuille que je crois toscane, L'adoration des mages du Louvre.

Est-ce à dire que cette feuille appartient à la même période? Je ne le pense pas. Avec des moyens techniques certes comparables, Stella compose une scène à la fois plus dynamique et plus dense, qui tend vers ce que propose l'ensemble des « camayeux », dont Mariette nous dit qu'il comprenait une image sur ce sujet, à retrouver. Par-delà la différence de soin, le rapprochement avec L'adoration des bergers Magnin (ci-dessous) me semble également pertinent.


Il faut redire la singularité de l'invention telle que je l'ai expliquée ici. Je ne connais pas d'autre interprétation du moment précis du départ de la Sainte Famille pour l'Égypte. Que Stella en soit responsable ou non, il s'approprie le détail de l'empressement de Joseph dans deux autres compositions évoquées dans la même étude. Cette tendresse familiale au milieu des tourments est l'un des ressorts essentiels de sa création, et de sa veine religieuse. Elle s'exprime ici avec un fa' presto impressionnant et suggestif, qui montre l'artiste déjà assuré de ses moyens, tant dans le trait que dans le clair-obscur. On peut dès lors comprendre qu'il ait su convaincre de hauts commanditaires dès son arrivée à Rome.

S.K., Melun, février 2018

Concert nocturne. Plume et encre noire, lavis. 6,9 x 11 cm.
Rjksmuseum
L'adoration des mages. Plume et encre noire, lavis brun. 24,4 x 19,3.
Louvre.
Tentation de saint François, dessin.
Crayon noir, plume et encre noire, lavis brun (bistre), 15,1 x 18,1 cm.

Albertina (Inv. 11460)



Historique : coll. Herzog Albert von Sachsen-Teschen (1738-1822) (Lugt 174, en bas à gauche); Albertina.

Bibliographie :

* Eckhart Knab et Heinz Widauer, Französische Zeichnungen der Albertina. Von Clouet bis Le Brun., Wien 1993 (F. 225)

* Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 98 (note de G. Kazerouni)

* Sylvain Kerspern, De pierre et d'art III..., dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 16 janvier 2016

Jacques Thuillier ne croyait pas à ce dessin : dans le compte-rendu de ses activités du Collège de France de 2004-2005, évoquant la préparation de son catalogue sur Jacques Stella, il dit n'accepter comme pleinement autographe que deux dessins de l'Albertina; il ne mentionnera effectivement en 2006 comme tels qu'un dessin de genre (p. 269) et la préparation au frontispice de De imitatione Christi (p. 215).

Guillaume Kazerouni, dans le catalogue de l'exposition de 2006, estime qu'elle pourrait être fondée par rapprochement avec une peinture sur ardoise passée peu avant en vente comme Ligozzi, mais dont le motif principal lui semblait si proche du « camayeu » sur ce sujet qu'il envisageait d'y voir un des premiers ouvrages sur pierre de Stella, dans le contexte florentin.


Il le fait à propos de la Judith Borghese, remarquant le goût commun du vêtement et des ornements. Il faut y ajouter le petit ensemble d'ouvrages florentins ou du début du séjour romain dont j'ai publié le noyau dès 1994. Le traitement du lavis, le rapport de la figure à un espace aux volumes simples, frontal, à l'horizon bas, l'écriture discontinue, voire pointillée des contours, tout cela évoque par exemple l'Adoration des bergers Magnin ou la Fuite en Égypte, deux dessins étudiés sur cette page.


Ce que j'ai réuni dans la Gazette des Beaux-Arts pour donner une idée des débuts de Stella en Italie a été repris en 2008 plus en détail, et fournit la base de ce que je propose pour la période florentine. Par bien des aspects, le dessin de l'Albertina semblerait s'y rattacher mais il faut déjà noter que les ouvrages offrant le plus d'accointances figurent dans la présente page, et je reprendrais volontiers à mon compte une autre référence, celles aux « camayeux », mais en invoquant la frise des Vierges folles (ci-dessus).

La feuille témoigne de recherches et d'hésitations importantes trahies par les traces du crayon noir. Les plus immédiatement visibles concernent la main levée de la Sarrazine tentatrice, puisqu'ils en troublent la perception. Les plus importantes concernaient sans doute la position initiale de François, la main droite sur la poitrine, notamment (voir ci-contre).

La découverte d'un autre dessin sur le même sujet dans les collections de l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, à Paris, catalogué comme anonyme du XVIè siècle, mais qu'il faut rendre à Stella, éclaire, si j'ose dire, la situation du dessin de l'Albertina. On y retrouve notamment le flambeau visible dans les deux Judith en prière sur pierre, le type à la fois bouffant et géométriquement assemblé du vêtement répandu dans les camayeux et de la Sainte Cécile de Rennes (1626). Surtout, notre artiste s'inspire manifestement de la version peinte par Vouet pour la chapelle Alaleone en 1623-1624.

En effet, il choisit cette fois de représenter le saint au sol et donne à la jeune femme une pose semblable à celle mise au point par son compatriote. Le décor ressemble plus volontiers à celui d'une chambre dotée d'une cheminée. Tant d'évidentes références dans cette feuille interrogent sur la situation de celle de l'Albertina : on comprendrait mal qu'elle puisse être postérieure à la peinture de Vouet. La dater de 1622-1623 paraît donc s'imposer.

Il faut dire que le sujet en est fort rare. Il représente un scène de la vie de saint François d'Assise, lors de son séjour en Égypte et en Syrie, tentée par une Sarrasine. En dehors de la version de Vouet, je n'en connais pas de notable; et pourtant, manifestement, Stella est amené à l'aborder par deux fois en dessin à quelques années de distance. Sa première version, à l'Albertina, est étrangement statique, la Sarrasine n'ayant qu'à peine avancé sa jambe gauche et soulevé un pan de sa robe. Le choix de placer les braises devant la porte n'est pas le plus évident mais, au final, renforce la volonté du saint, qui au lieu de fuir, s'installe en leur sein. Le repentir de sa pose, passant de celle convenue, une main sur la poitrine, à une attitude d'un naturel simple est tout à fait dans l'esprit de Stella, un esprit qu'il va inlassablement cultiver. Le pas franchi par la version de l'ENSBA marque l'importance du choc romain, et incite décidément à situer tôt la feuille albertine.

S.K., Melun, février 2018

Judith et Holopherne. Huile et or sur ardoise. 14 x 26,7 cm.
Ventes Sotheby's New York, 27 janvier 2005 (n°274, comme Ligozzi);
29 janvier 2015 (n°324, comme Stella)
Judith et Holopherne. Huile et or sur ardoise. 30 x 36 cm.
Rome, Galleria Borghese
Jacques Stella, L'adoration des bergers.
Crayon noir, plume et encre noire, lavis brun. Dijon, Musée Magnin.
Tentation de saint François. Plume et lavis. 17,8 x 25 cm. Paris, Ensba (Mas.2892).
Simon Vouet, Tentation de saint François, 1623-1624. Toile. Rome, San Lorenzo in Lucina.
Le songe de Jacob, peinture.
Huile sur onyx, 22,4 x 32,5 cm.

Los Angeles County Museum of Art (AC 1996.231.1), Gift of Bernard C. Salomon/ Davon Music Corporation



Historique : Société Labatut (Jean-Claude Serre), Paris, 1994; coll. B.C.Salomon, prêt puis don au musée en 1996.

Bibliographie :

* Armelle Baron in cat. expo. Société Labatut 1996, n°10

* Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 80, n° 28

* Sylvain Kerspern, «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires», site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006 (IV, cat. 28)

* Sylvain Kerspern, De pierre et d'art I..., dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 10 décembre 2012

Cette peinture ne s'est pas imposée immédiatement, et Jacques Thuillier n'en parle pas. La mise en place de la chronologie faite sur ce site permet, je crois, de la confirmer pleinement en en mesurant les trouvailles et les limites selon sa datation. Pour cela, il ne faut pas négliger ce qui fait le prix de l'exercice de la peinture sur pierre selon Stella. Il part des propositions de la pierre pour plonger sa scène dans un nocturne bleuté éclairé par le rayonnement des anges montant et descendant de l'échelle, au somment de laquelle apparaît Dieu (Génèse, 28, 11-19). Il se sert de certaines veines orangées pour installer le décor, horizon sur lequel s'inscrit une motte arborée à contre-jour. Cette contrainte se ressent dans la faible respiration du cortège angélique.

Cela explique en partie le hiatus avec la version du thème telle qu'il l'avait gravée en 1620 à Florence. La composition part du même choix de placer au premier plan le dormeur, en ménageant une échappée latérale. La peinture n'offre pas de monticule bouchant l'autre côté, mais montre en revanche, dans le lointain, la lutte de Jacob avec l'ange (Génèse, 32, 23-32), autre épisode nocturne du personnage biblique.

La facture picturale est celle du tableau de Bath et du Cortège en collection particulière (ci-dessus), soulignant de manière graphique le dessin du drapé. La typologie, visages d'anges mélant mentons pointus et ovales alourdis, celui de Jacob recherchant un naturalisme « à la Carrache », trouve des échos dans la suite des « camayeux »; par exemple, les Noces de Cana (planche 3 ci-dessous, BnF) la frise des Vierges folles, pour les premiers; et Caïn tuant Abel pour le dernier (ci-contre). S'y ressent une évolution au contact de ce que Rome pouvait proposer alors susceptible de transformer l'héritage florentin, en sorte qu'une datation vers 1623 semble la plus envisageable.

Revenons à l'interprétation du sujet. Cet épisode prend place alors que Jacob fuit la possible vengeance d'Esaü à qui il vient de dérober la bénédiction paternelle liée au droit d'aînesse. Le songe vient en quelque sorte confirmer la faveur divine que ce droit suppose, et l'alliance entre ciel et terre, Dieu et Jacob. Le point de vue chrétien en fait un antétype du Christ, lui-même restaurant cette alliance en l'incarnant. La lutte de Jacob avec l'ange clôt la séquence des relations difficile avec son frère par une nouvelle confirmation des faveurs divines, qui lui donnent son nouveau nom : Israël. La nature angélique du thème et le cadre nocturne devait par ailleurs pouvoir exprimer une allusion à la prière au Jardin des Oliviers.

Dans la gravure de 1620, les anges montent et descendent distinctement, seul le couple arrivé au sol discutant entre eux du sort de Jacob. Dans cette peinture, Stella emploie la largeur de la veine orangée pour faire du va-et-vient des envoyés l'occasion d'autant de dialogues qu'il pouvait y avoir de rencontres. Il multipliait ainsi le principal échange instauré en songe entre le patriarche et Dieu. Resserrant la lecture du sujet, il se permet de déployer un ample paysage avec une économie de moyens qui n'a d'égale que sa puissance suggestive. C'est lui, principalement, qui fait le prix de cet ouvrage, et sa grande qualité.

S.K., Melun, février 2018

Sainte Marguerite, peinture.
Huile sur ardoise, 52,5 x 41 cm. Au dos, étiquette d'attribution à Schedone.

Localisation actuelle inconnue.



Historique : Vente Sotheby's Londres (OMP), 6 décembre 2007, lot 250. Theo Jones Fine Art Gallery (Londres) en 2007. Vente Sotheby's Londres (OMP), 24 avril 2008, lot 77 (invendu). Vente Bloomsbury, Londres, 2 juillet 2013, lot 6 (provenant d'une coll. allemande).

Bibliographie :

Inédit
Une étiquette au dos porte une inscription ancienne en faveur de Bartolomeo Schedone (1578-1615), que les ombres profondes et froides induites par l'ardoise avaient pu accréditer; non le style. L'attribution à Felice Brusasorci (1539/1540-1605) a été avancée en 2007 par Terence Mullaly. Elle est plus attendue de la part d'un artiste appartenant à un foyer où s'est épanouie la peinture sur pierre, mais cet artiste porte un maniérisme plus sinueux et spectaculaire, plus franchement marqué, entre autres, par Paolo Veronese. Cette Sainte Marguerite frappe, au contraire, par la franchise de la pose, qui m'a conduit à envisager l'attribution à Stella.

Il faut noter d'abord la grande similitude du monstre, laid plus que véritablement impressionnant, avec celui terrassé par saint Georges, plus encore dans le dessin des Offices que dans la gravure datée de 1623. Dans cette dernière, on notera aussi une certaine parenté de la princesse avec Marguerite, par la pose autant que par la dynamique de la figure.


Le visage de la sainte est traité comme le spectateur assis de La rencontre de Philippe de Neri avec Felix Cantalice (Rome, Galleria d'art antica) et certaines des suivantes du Cortège en mains privées; son drapé plus ample et souple se rapproche de ceux des « camayeux », qui propose une Sainte Marguerite moins hiératique (ci-contre en bas). En découle, selon moi, une situation pour notre peinture dans l'intervalle entre 1622 et 1625. La confrontation ci-dessous traduit l'état d'esprit, alors, de Stella : une tendance naturelle à l'intériorisation évacuant l'inquiétude, encore un peu raide (le Cortège), et un appétit artistique éveillé par la Rome antique et moderne qui l'incite aux expériences, ici, à la Vouet (les « camayeux »). À mi-chemin, la Sainte Marguerite sur ardoise pose un jalon dans l'affirmation de son classicisme.

S.K., Melun, février 2018

Rencontre de Philippe de Neri et de Felix Cantalice, toile. 1622.
Cortège d'une reine, ardoise. Coll. part. Sainte Marguerite, gravure sur bois et lavis, un des « camayeux ». BnF.
Repos pendant la fuite en Égypte, peinture.
Huile sur ardoise, 18 x 12 cm.

Espagne, coll. part.



Historique : Espagne, coll. part.

Bibliographie :
* Sylvain Kerspern, De pierre et d'art I..., dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 10 décembre 2012

J'ai consacré une étude particulière à cette peinture sur ce site au moment de sa réapparition, en 2012, à laquelle je me permets de renvoyer. On y trouvera déjà des indications sur sa situation dans le parcours de l'artiste. Certains détails continuent la franchise un peu raide du séjour florentin, comme les grands anges rapprochés en 2012 de ceux du Songe de Jacob gravé en 1620. Le saint Joseph rappelle plutôt le bozzetto de La rencontre de Philippe de Neri et de Felix Cantalice (ci-dessous) et certaines gravures sur bois. La facture, encore très graphique par le recours aux traits simples pour les rehauts de lumière, est celle remarquée sur la plupart des oeuvres cataloguées sur cette page, et qui va disparaître.


Par-delà l'hommage à Corrège combiné au jeu à partir des propositions du support double, il faut souligner la calme maîtrise, déjà de moyens mis en oeuvre. Oeuvre précieuse, de cabinet de curiosité, elle incite à l'examen rapproché pour découvrir la péripétie peinte en arrière-plan : là par des traits de quelques millimètres, Stella campe une scène traduisant la divine providence, qui fait pousser miraculeusement le blé à peine semé pour dissuader les soldats d'Hérode de poursuivre leur recherches dans les environs. Ici se remarque la délicatesse du pinceau en petit vantée par Félibien, pour qui sait faire s'attarder son regard.

S.K., Melun, février 2018

Heraclius transportant la Vraie Croix ou L'exaltation de la Croix, peinture.
Huile sur marbre, 21 x 30,5 cm.

Localisation actuelle inconnue.



Historique : « comte Zichy, Hongrie « selon une inscription au dos. Vente Sotheby's, New York, 17 janvier 1992, n°67.

Bibliographie :
* Inédit.

Sous réserve d'un examen direct ou, à tout le moins, d'une reproduction en haute définition, je pense pouvoir suivre Gilles Chomer dans son attribution à Stella de cette peinture, faite sur photographies. Il la rapprochait d'une autre sur même support, toujours sur l'histoire de la Vraie Croix mais avec sainte Hélène pour héroïne, cette fois, réputée dater de 1627, que j'ai cataloguée ici.


La notice du catalogue de la vente de 1992 n'est pas sans contradiction. Elle reprend l'opinion de Gilles Chomer qui dit l'oeuvre « peut-être peinte durant son séjour à Florence ou au début de son séjour à Rome ». Puis, au bénéfice du rapprochement avec la Sainte Hélène, elle semble envisager une mise en pendant et la dater de la même période. Les pages dédiées ici aux oeuvres de 1624-1625 et 1626-1627 me semblent témoigner d'un sens nouveau du drapé, plus fouillé et étudié, exception faite, peut-être, de l'Assomption de Pastraña (1624). Il faut donc la dissocier du marbre supposé daté de 1627 - et effectivement plus tardif - qui avait suscité l'attribution à Stella par Gilles Chomer. La peinture la plus proche me semble être Le songe de Jacob cataloguée sur cette page, en comparant le drapé aussi bien que certaines attitudes, certaines mains.

L'oeuvre représente Heraclius, empereur d'Orient, ramenant en 630 la Vraie Croix que le Perse Chrosroes II avait emporté à Ctesiphon après avoir pillé Jérusalem, en 614. L'artiste se sert des bourgeonnements du marbre pour installer des nuées d'où émerge un archange fermant l'enceinte de Jérusalem au cortège impérial, épée en main, dont le support semble matérialiser les éclairs blanchâtres, signes du merveilleux accompagnant l'évènement. Il incarne ainsi la volonté divine imposant l'humilité à l'empereur, qui descendra de son cheval pour entrer dans la ville, la croix sur l'épaule.

S.K., Melun, février 2018


Catalogue Jacques Stella : Ensemble ; Succès romains, 1622-1632, mosaïque - Table Stella - Table générale
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