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Sylvain Kerspern - dhistoire-et-dart.com
Jacques Stella - Catalogue - Rome, oeuvres datées de 1626-1628

Tables du catalogue : Succès romains, 1622-1632 - Ensemble
Table Stella - Table générale
Mise en ligne le 16 janvier 2016 - mises à jour, décembre 2017 - janvier 2018 - novembre 2019
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Sainte Cécile « Médicis », peinture, 1626 (Rennes) 4 vignettes pour un livre (Hahn), dessins, 1626 Assomption « Arese », peinture, 1627 (Nantes) Sainte Hélène, peinture, 1627 (?)
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Annonciation et Nativité, Amelia, peintures, 1628
Affirmation des ambitions romaines (2)
Ces deux années sont moins fournies que les précédentes en témoignages datés mais elle renferment deux des peintures les plus précieuses pour la compréhension des recherches de Stella durant la première partie du séjour romain, dans le sillage de Vouet avant que celui-ci ne retourne en France. La Sainte Cécile de Rennes et l'Assomption de Nantes montrent en effet deux des voies qu'il explore selon les supports et les formats, entre maniérisme « précieux » et « classicisme » bolonais - se greffant sur l'art réformé toscan des Passignano ou Matteo Rosselli. La première atteste aussi des liens maintenus avec Florence, puisque le contexte médicéen est incontestable; la seconde, elle, amène Stella à se confronter au grand format, au retable, apparemment pour la première fois, et assez loin des bases romaines.

Le détail des références bibliographiques, en l’absence de lien vers l’ouvrage consultable en ligne, peut se trouver en cliquant sur Bibliographie.
Sainte Cécile « Médicis ».
Huile sur cuivre. 66 x 54,5 cm. Daté 1626 en bas à droite
Rennes, Musée des Beaux-Arts.

Historique : Coll. part. Sao Paolo; Jacques Leegenhoek, Paris, 1995; Galerie Emmanuel Moatti, 1996 (présenté à la Biennale des Antiquaires); acquis par le musée.

Bibliographie : cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 44, 86; Thuillier 2006, p. 62-63; Kerspern (Thuillier) mars 2008.


La représentation de sainte Cécile est partie, comme souvent, d'un contresens : sur le chemin de son martyre, elle entendit, rapporte-t-on, une musique céleste annonciatrice de son triomphe. On en fit une musicienne. Depuis Raphaël, notamment, son instrument est le plus souvent un orgue, portatif ou non. Jacques Stella en a donné un certain nombre d'images, dont celle-ci est, à ce jour, la seconde, après la version des « camayeux ». Plus savantes sont la lyre da braccio (Guido Reni ou Guercino), la viole de gambe (Domenichino), ou la harpe, qui s'imposera plus tard (notamment par Stella pour les Jésuites de Lyon, ou Pierre Mignard).

L'indice le plus net pour indiquer les conditions de la commande de cette peinture est la représentation de la façade de la villa Médicis, sur le Monte Pincio. C'est donc dans ce contexte d'origine florentine que peut se retrouver son responsable. La villa appartient alors à Charles de Médicis, cardinal d'Ostie, qu'Agostino Mascardi, dont l'édition des Prose vulgari à Venise venait d'être ornée d'un frontispice gravé par Jérôme David d'après Stella, avait sollicité comme historiographe. Avec cette peinture, nous restons dans le cercle du pouvoir ecclésiastique au plus haut, dans les couloirs du Vatican.


La Madeleine au pied du Christ en croix, 1625, Cuivre. Louvre (détail)

Ce détail paysager, pour remarquable qu'il soit, a passablement occulté les enjeux stylistiques, esthétiques de l'oeuvre. Or ils montrent un approfondissement particulier de la méditation sur l'oeuvre d'Elsheimer, mort 16 ans plus tôt, déjà pressentie pour La Madeleine au pied du Christ en croix. Le ton de base gris, les effets de contre-jour pour les carnations, le coloris acide voire certains types angulaires et simplifiés semblent bien dériver de son exmple. On en rapprochera particulièrement La glorification de la croix du Städel de Francfort ou Le repos de la sainte famille de Berlin. Il est probable que le support de cuivre, que le peintre allemand a beaucoup pratiqué, aura joué son rôle; s'y ajoute le fait que Stella peut ainsi prolonger le « maniérisme » finissant travaillé en Toscane, qu'une commande sans doute médicéenne ne pouvait qu'encourager. Le coloris « cangiante » du manteau de la sainte peut tout autant dériver des expériences qu'il a pu y mener que de modèles véronésiens, le peintre italien mêlant volontiers ainsi rose et vert pour des effets de moire.

Cette continuité avec Florence, également sensible dans les angelots manoeuvrant l'orgue et leur pose franche, et le relais qu'a pu constituer l'Assomption de Pastraña par son cortége angélique, ont été soulignés aussi bien par Gilles Chomer et Sylvain Laveissière que par Jacques Thuillier. Cela peut aussi expliquer la communauté de présentation avec l'image de la sainte donnée par Jacques Callot, une fois retourné en Lorraine (voir l'exemplaire d'Auckland, par exemple). Pas de rupture, donc, mais une curiosité toujours vive pour l'art vivant comme pour celui désormais inscrit dans l'histoire.

Le rapprochement avec Elsheimer se comprend aussi au regard de l'interprétation faite par Stella, mêlant adroitement réalisme et merveilleux. Dans la moitié supérieure, l'abondance dans l'irruption du surnaturel constitue une originalité développant peut-être le motif de Raphaël; dans l'inférieure, maints détails réalistes, dont l'ouverture sur un site contemporain; et pourtant, la scène n'a pas de valeur historique. Telle est la version qu'il donne ainsi de cette soif nouvelle d'un art réformé sur le naturel, faisant se croiser inspiration spirituelle et actualisation temporelle.

S.K., Melun, janvier 2016

4 dessins de vignettes « Hahn », pour un livre?
Plume et encre noire, lavis brun. 11 x 6,5 cm environ chacune.

*a. Personnages de l'Ancien Testament. Signé (et daté?) S... au dos
Rennes, Musée des Beaux-Arts, Inv. 2015.13.10.
*b. Apôtres et évangélistes. Signé et daté (Jacobu?)s Stella/ 1626 au dos (ci-dessous, visible en transparence sur l'image inversée)
Rennes, Musée des Beaux-Arts, Inv. 2015.13.9.


*c. La Vierge adorant.
Paris, coll. part.
*d. La Trinité.
Paris, coll. part.

Historique : Galerie Joseph Hahn (comm. orale en 2001 ou 2002, comme ayant eu la feuille).
- a. et b. : coll. part. (acquis de Paul Prouté?), don en novembre 2015 au musée des Beaux-Arts de Rennes.
- c. et d. : coll. part (sur une demie-feuille).

Bibliographie :
* Kerspern (Thuillier) mars 2008.
* Didier Rykner, « Trente-trois dessins offerts au Musée des Beaux-Arts de Rennes (1) », La tribune de l'art, mise en ligne le 13 septembre 2016 (fig. 1-2).
Ces quatre petites images évoquent irrésistiblement le talent d'illustrateur pour l'édition de Stella. Je les connaissais par M. et Mme Hahn qui m'ont indiqués en 2001 ou 2002 les avoir eues naguère et m'en avaient commmuniqué une image noir et blanc. Formellement, l'univers est celui des camayeux et des gravures de Jérôme David, dont les dimensions sont cependant tout autres. Leur format réduit en ferait des préparations pour un ouvrage de poche, in-12, ce qui tient plus du livre d'heures que d'un bréviaire ou d'un missel.

Deux d'entre elles sont parvenues récemment au Musée des Beaux-Arts par don d'un éminent historien de l'art. En transparence, j'ai pu deviner une probable signature avec date au verso de celle des personnages du Nouveau Testament (détail inversé ci-dessous); sur l'autre, l'initiale seule peut se deviner au niveau des jambes d'Abraham.La restauration pourrait permettre des lectures plus complètes.

Avec la Sainte Cécile, le musée breton conserve désormais trois témoignages de l'artiste de la même année. Les deux autres dessins sont en mains privées, restés ensemble sur une moitié de la feuille originale.

Dans celui consacré à l'Ancien Testament, on reconnaît de gauche à droite, Aaron (ou Melchisédech), David avec sa lyre, Moïse et Abraham tenant son fils Isaac. L'autre frappe par l'importance accordée au seul évangéliste identifiable grâce au taureau, saint Luc. Ce n'est sans doute pas un hasard, puisqu'il s'agit du saint patron des peintres. De dos, l'observant, on reconnaît saint Pierre à ses clés. Entre eux deux, participant à leurs échanges, saint André tient sa croix. Certains autres attributs, suivant la confrontation avec ceux donnés dans les camayeux désignent moins nettement les effigies de saint Thomas (la lance), saint Jacques (le bourdon du pélerin), saint Mathieu ou Thaddée (la hallebarde).

Les deux autres images, moins marquées par le costume et l'effet de foule, pourraient proposer des indices de recherches moins convenues. Toutefois, la Vierge peut passer dans la suite d'un Francesco Vanni et le style reste encore marqué par le maniérisme tardif. Pour la Trinité, on la rapprochera de la Déposition publiée par Rossi, autant par ses similitudes que par les différences, et notamment une plus grande souplesse des dispositions, qui s'inscrit dans une volonté de s'affranchir du contexte stylistique de ses premières armes.

S.K., Melun, novembre 2017 - janvier 2018

L'assomption Arese, 1627.
Huile sur toile. 270 x 173 cm.
Signé et daté Jacobus Stella Lugdunensis fecit 1627 en bas au milieu; armoiries de la famille milanaise Arese (en chef, d'or à l'aigle de sable couronné à l'antique; en pointe, d'argent au vol de sable. Écu sommé d'une couronne d'or à l'antique et d'un heaume d'argent à la grille de face surmonté d'un dextrochère armé tenant une épée en pal au naturel). Devise au-dessus sur un phylactère : PER-LEALTA-MANTE-NERE.

Historique : probablement commandé par Bartolomeo Arese (1610-1688). Acquis par les frères Cacault; acquisition, avec l'ensemble de leur collection, par la ville de Nantes en 1810.
Nantes, Musée des Beaux-Arts (Inv. 713).

Bibliographie : cf. en dernier lieu Kerspern 1994-1, p. 123; cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 86-88, cat. 34; Thuillier 2006, p. 58-59; Kerspern (Thuillier) août 2007; Kerspern (Thuillier) janvier 2009.

Médaille en l'honneur de Bartolomeo Arese, vers 1660

Gravure de J. David d'après Stella.

Massacre des Innocents, camayeu, 1624-1625 - Sainte Cécile, cuivre, 1626.

À ce jour, cette toile constitue le premier grand effort de Jacques Stella dans le domaine du retable monumental. Le commanditaire est représenté au bas de la scène, comme si celle-ci, vers laquelle il lève les yeux, interrompant sa lecture, manifestait l'image présente en son esprit. L'Internet facilitant les recherches, il est possible de proposer une identification vraisemblable : il doit s'agir de Bartolomeo Arese, selon les armes, le costume jésuite et son âge apparent.

Bartolomeo est né en 1610. Il est le fils de Giulio, qui accède à la présidence du Sénat de Milan en janvier 1619. Il se forme auprès des Jésuites, dont il porte le costume dans le tableau. En février 1627, son père meurt mais cela ne nuit pas à la fortune de la famille : le mois suivant, à 17 ans, en mémoire de son père, Bartolomeo est fait comte par le roi d'Espagne Philippe IV, comme le souligne un ouvrage en son honneur de 1682. La couronne sommant le blason doit y faire allusion. La devise Maintenir par loyauté prend, dès lors, un tour particulier : Bartolomeo rend ainsi grâce à l'autorité espagnole, qui préserve les perspectives ouvertes par les honneurs paternels. Il est possible que le choix iconographique remette son destin entre les mains maternelles, celles de Margherita Legnani, qui meurt en 1630. Cette très vraisemblable identification ne peut donc prendre place qu'en 1627, au moment où Bartolomeo doit assumer la succession de son père, certainement pas en 1625.

On s'en doute, les effigies de Bartolomeo conservées sont plus tardives, au temps des honneurs, ce qui rend l'identification ferme délicate. Je me bornerai ici à souligner que le profil osseux, aigu, au nez long, au menton volontaire, peut correspondre au portrait de Giacomo Santagostino (Milan, Ospedale Maggiore, vers 1660), et à la médaille contemporaine (ci-contre). Il faut noter la sobriété, et une certaine constance, du vêtement au fil du temps, à rapprocher de la fidélité à l'Espagne. Le détail du livre n'est pas moins pensé : la biographie citée plus haut insiste sur les études du jeune homme, et plus tard, l'un des points principaux de ses dispositions testamentaires concerne le legs de sa bibliothèque juridique.

Il n'y a pas lieu de douter du fait que Stella soit responsable du portrait comme du reste. Cela conduit à se demander s'il n'a pas quitté Rome alors, pour se rendre à Milan, tant l'image en est vivante. Il se trouve, d'ailleurs, que c'est vers ce temps que le frère cadet François disparaît des archives romaines, absence que j'ai rapprochée de la disparition du beau-père, Jacques Maury. Sans en faire un argument supplémentaire, on peut se demander s'il n'a pas été raccompagné par son aîné, sans doute déjà bien établi, pour prendre les dispositions nécessaires au confort de Claudine de Masso. Jacques aurait pu alors contracter la commande et faire un relevé de l'effigie du jeune homme. Cela ne pourrait prendre place qu'en mars 1627, après la mort de Giulio Arese, mais cela n'implique pas que Jacques ait peint tout le retable alors. Simple hypothèse, tant les conditions sont peu établies mais il faut tout de même rappeler que lors de son retour en France, en 1634, il quittera le convoi diplomatique pour se rendre à Milan, ce qui ne peut se comprendre sans connaissances sur place.

S'il y a eu tant d'interrogations sur la date - et il faut noter que Jacques Thuillier, en 2006 encore, place notre Assomption avant la Sainte Cécile de Rennes (1626) -, c'est aussi en raison du lien avec l'une des gravures de Jérôme David, qui disparaît des documents italiens entre 1625 et 1629, selon les dépouillements faits à ce jour. Je n'ai pas tout à fait résolu l'énigme de leur destination mais il est très vraisemblable qu'elles aient servi pour la politique d'édition d'Urbain VIII, concrétisée dans un ouvrage liturgique publié à Venise vers ce temps : on les retrouve dans un Bréviaire publié chez Cieras en 1639 (augmentant l'ensemble d'images inédites pour David, L'ascension et La Toussaint, et associées à d'autres inventions).

La comparaison entre la gravure et le tableau est instructive. Au vrai, il y a beaucoup de variantes au second plan. Je m'attarderai pourtant au premier, et à la représentation de l'apôtre absorbé dans sa lecture, localement associé au donateur. Doit-on alors s'étonner d'une ressemblance plastique avec la représentation de san Bartolomeo pour les camayeux (ci-contre)? Même point de vue, profil semblable, pareille attention au livre comme attribut incontournable : voilà qui souligne non une paresse d'invention - que l'on songe, malgré certaines répétitions, au prodigieux effort que cet ensemble de gravures sur bois représente - mais la rentabilisation d'un travail prospectif trouvant son débouché. L'association du donateur avec son saint patron est peut-être l'indice majeur faisant de la commande Arese un préalable à la gravure de David, et non l'inverse, ce que l'avenir pourra, ou non, confirmer.

Quoiqu'il en soit, cette grande toile constitue, à ce jour, le premier essai à pareille échelle. Stella y déploie un style moins ciselé l'éloignant de la veine « maniériste » des peintures sur support particulier. Il s'y montre donc plus sensible au naturalisme bolonais, des Carrache ou de Lanfranco - peut-être d'autant plus volontiers que Vouet vient de partir, laissant sa place dans ce registre. Ainsi assouplit-il ses drapés, développe-t-il de savoureuses têtes d'apôtres. Il ne s'agit pas pour autant d'une évolution car ce goût plus rond, plus monumental, transparaissait déjà dans certaines scènes des camayeux. Aussi la distinction qui peut se faire entre les deux peintures bretonnes de 1626 et 1627, qui ne concerne pas le coloris, tient-elle avant tout au souci de s'adapter au support et au format.

S.K., Melun, janvier 2016

Sainte Hélène, peinture.
Huile sur marbre. 31,5 x 46 cm.
Signé (?) et daté (?) au dos de 1627 (?)(vente Sotheby's Londres 30 mai 1973, lot 124)


Bibliographie : cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 44, 84.

C'est encore avec réserve que je catalogue ici ce marbre que je n'ai pas vu, dont je n'ai pas de bonne reproduction et dont je n'ai donc pu évaluer la qualité ni vérifier la signature et la date. La façon de camper le groupe de la sainte, franche, ou les soldats en figures repoussoirs, est en résonnance avec ce qui se voit, par exemple, dans les camayeux de 1623-1625, Le repas chez Simon (ci-contre), La femme adultère ou Les Vierges Sages et Folles (détails ci-dessous), confirmant l'attribution à Stella mais il se peut que la datation soit un jour révisée...


S.K., Melun, janvier 2016

L'annonciation et La nativité (ou L'adoration des bergers), peintures.
Huiles sur toile. 400 x 274 cm.
Signée et datée pour l'Annonciation, restaurée : Faciebat Jacobus Stella Gallus Lugdumensis 1628

Amelia, cathédrale Santa Firmina


Historique : selon Maria Chiara Cerretani, peintes pour la nouvelle chapelle dédiée à la Vierge, édifiée de 1618 à 1623; décrochées lors de la réfection de la façade de la cathédrale entre la fin du XIXè siècle et le suivant. Roulées et remisées dans la sacristie.

Bibliographie : Maria Chiara Cerretani, « Pittura del Seicento nella cattedrale di Amelia. Aggiunte al catalogo di Giacinto e Ludovico Gimignani, di Lattanzio Niccoli e di Pompeo Caccini », Studi di storia dell'arte, 18 (2007), p. 175-178 (attribuées à P. Caccini (1577 - vers 1624)).
Je dois à la générosité d'Emilio Lucci la connaissance de ces deux grandes toiles, témoins de sa production dans la peinture religieuse monumentale. Cette importante redécouverte vient rejoindre L'assomption de Nantes, jadis en Lombardie, jusque là unique témoignage dans le genre pour Stella en Italie. L'Annonciation vient d'être restaurée, ce qui fut l'occasion de dégager la signature et la date. Pour autant l'attribution pouvait se faire sans cela.

L'Adoration peut sans peine être rapprochée du dessin du Louvre, signé et daté de 1631, rapproché du Breviarium romanum de 1632 mais que Sylvain Laveissière, déjà envisageait comme préparatoire à un retable. L'articulation des deux registres, l'importance du travail de la lumière, des positions et des détails comme le chapeau de la bergère sont communs.

L'Annonciation est à peine moins surprenante pour Stella, encore faut-il connaître le Dieu le père des camayeux, que j'ai retrouvé récemment; ou la gravure de Karl Audran absente des deux ouvrages monographiques de 2006 consacrés à Stella (ci-contre à gauche), ou du catalogue de l'œuvre d'Audran à la Bibliothèque Nationale par Weigert. La réapparition du tableau vient d'ailleurs confirmer la situation que j'ai donnée à l'estampe, vers 1629, éventuellement à remonter d'une année. Outre les gloires et les dispositions du Père et de son cortège angélique, on notera le motif de la bordure du manteau de Zaccharie, souci décoratif qui se retrouve dans la robe de l'ange ou pour le rideau de l'Annonciation.

La population céleste fait aussi penser à l'Assomption de Nantes (ci-contre à droite). La comparaison permet de sentir une évolution gommant les notations naturalistes, même si les grands anges ont quelque chose du caravagisme assagi de Vouet. La gloire musicale de la Nativité évoque, elle, celle de la Sainte Cécile de Rennes (1626)(en haut de cette page), assouplie et densifiée. Nos deux toiles apportent donc des jalons importants pour l'art de Stella en Italie, qui plus est pour une année, 1628, de laquelle, à ce jour, aucun ouvrage daté n'était encore connu.

L'étude de Maria Chiara Cerretani donne les éléments de contexte pour leur commande. La cathédrale d'Amelia se vit dotée d'une chapelle dédiée à la Vierge, érigée de 1618 à 1623. L'historienne de l'art pensait pouvoir lier sa décoration à la volonté de l'évêque qui en fut responsable, Francesco Cennini; mais celui-ci, devenu cardinal en 1621, est transféré au diocèse de Faenza dès 1623. Il est remplacé par Domenico Pico qui doit prendre le relais et demander à Stella ces deux grandes toiles. Ainsi, on s'aperçoit que ce personnage connaissait déjà notre artiste lorsqu'il le sollicita en 1629 pour graver une image de pélerinage à partir d'une peinture supposée miraculeuse, la Madonna di Foce; ce qui explique la façon dont il mentionne Stella dans le marché, « da noi experimentato ».

Si son attribution ne tient désormais plus, la réflexion de Maria Chiara Cerretani sur la culture florentine sous-jacente de nos peintures reste judicieuse. La tradition du maniérisme réformé sur la base d'un retour au naturalisme et agrémenté d'un accent romanesque des Santi di Tito (1536-1603), Cigoli (1559-1613) ou Matteo Rosselli (1578-1650) se ressent dans la mise en scène et les habits par de solides figures émergeant de l'obscurité dans des costumes contemporains, volontiers ornés de motifs brodés. Elle donne une alternative solide au caravagisme et explique que Stella, s'il s'est intéressé aux forts contrastes du clair-obscur, ne s'y est jamais abandonné. Il faut tout de même envisager que dans l'Annonciation, particulièrement, Jacques se rapproche des recherches d'une artiste qu'il doit côtoyer depuis son séjour en Toscane, Artemisia Gentileschi (1593-1652), alors qu'elle doit quitter Rome pour Venise, par le travail de la lumière, des carnations ou de la chevelure, et le drapé.

C'était encore s'inscrire dans la continuité florentine mais en procédant à une mise à jour d'inspiration bolonaise, notamment dans le recours au double registre terrestre/céleste et, par-delà aux modèles d'un Corrège, l'une des grandes admirations de Stella. Son art n'a décidément rien de monolithique et ne laisse pas plus paraître une conversion absolue aux formules de qui que ce soit, ami ou pas...

S.K., Melun, novembre 2019

Ludovico Cigoli, L'annonciation. Firenze, S. Francesco et Chiara. Artemisia Gentileschi, La Madeleine. Uffizzi
Table générale - Table Stella - Catalogue Jacques Stella : Ensemble - Succès romains, 1622-1632, mosaïque
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