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Sylvain Kerspern - dhistoire-et-dart.com

Jacques Stella - Catalogue
France, oeuvres datées de 1655-1657

- Fuite en Égypte. Peinture, 1655
- Paysage au laboureur. Gouache, 1655.
- La Passion en trente tableaux.
Catalogue : Ensemble - Comme un pur effet... (1655-1657), mosaïque - Table Stella - Table générale
Mise en ligne le 3 mars 2017
Comme un pur effet de son grand amour pour la peinture. Oeuvres datées de 1655-1657.
Le détail des références bibliographiques, en l’absence de lien vers l’ouvrage consultable en ligne, peut se trouver en cliquant sur Bibliographie.
Fuite en Égypte
1655
Huile sur toile. 75,5 x 86,5 cm.
Historique : ?vente Paris, 30 janvier 1799 (« La fuite en Egypte, composition de dix figures, grandeur tiers de nature. L'on voit Joseph conduisant la Vierge par la main, & à pied, traversant un pont de bois, tandis que des petits anges conduisent par derrière l'âne ; de grands anges & des chérubins, en ornent le haut. Toute cette composition, au milieu de la nuit, est éclairée par l'Enfant-Jésus. Ce tableau est d'une belle composition, & exécuté d'une couleur forte & brillante. L'on peut regarder ce tableau comme un des plus beaux ouvrages de ce maître. - Moyen tableau, sur T[oile].»; Le Brun, expert). Lyon, coll. part. en 1989.

Bibliographie :
- Gilles Chomer, « Une gravure de Michel Demasso d'après un dessin de Jacques Stella », Travaux de l'histoire de l'art de Lyon, cahier n°12, septembre 1989, p. 67-74 (ill. 26)
- Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 47, 218
Ce tableau a été publié alors qu'il était en collection particulière en 1989 par Gilles Chomer. Ne le connaissant pas directement, les réserves d'usage sur la lecture de la date s'impose mais le style me semble cohérent avec une telle situation. Le rapprochement avec le dessin de la grande suite de 22 sujets sur la Vie de la Vierge, si net, cautionne la datation tardive qu'avançait Gilles Chomer pour cette suite et que je partage. Il ne s'appuie pas seulement sur les détails de la composition puisque le passage du pont à l'abri de frondaisons fournit ici et là de subtiles variations notamment sur les attitudes ou sur le point de vue, à partir de la redistribution qu'impose le format en largeur. C'est surtout par la similitude de style, la puissance sculpturale des drapés et des corps, la typologie des visages aux traits forts, que s'impose une situation chronologique voisine.
Les différences ne sont pas moins significatives. Le dessin dispose un bel effet lumineux mais qui ne semble pas aussi contrasté que le tableau, que la médiocre reproduction dont je dispose suggère être un nocturne. Stella a régulièrement pratiqué ce que le Caravage avait transformé en véritable genre; plus par affiliation avec un Corrège, au demeurant, et sans doute aussi stimulé par son travail sur les pierres sombres, comme le marbre noir ou l'ardoise. La suite de la Passion, qui constitue son dernier ouvrage achevé, semble l'avoir particulièrement exploré.

Pour le peintre, la lumière installée par le pinceau redouble ainsi la révélation spirituelle, associe le fidèle - destinataire de l'oeuvre ou tout spectateur qui s'y intéresse - au destin de Jésus, ici protégé pour son sacrifice ultime. Le regard de l'Enfant, tourné vers les alarmes des angelots menant l'âne, en est un rappel. C'est la trajectoire d'une vie qui s'y joue - et Stella lui-même sent qu'il touche au terme de la sienne. L'atmosphère recueillie traduit sans doute cette circonstance personnelle, mais elle est moins sensible dans le tableau, plus dynamique autant par le format en largeur que par l'amplitude de la marche de Joseph ou les indications des drapés. Il est ainsi moins méditation personnelle que peinture d'histoire, avec la tension dramatique propre au sujet. Stella n'y renonce pas pour autant à la familière tendresse de son regard...

S.K., Melun, février 2017
Plume et encre brune, lavis gris, rehauts de blancs.
35,6 x 26,3 cm.
Metropolitan Museum.
Paysage au laboureur,
1655

Gouache avec plume et encre noire sur papier vergé chamois. 23,4 x 32,5 cm. SD au verso à l'encre brune : J. Stella fecit 1655. Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada (42296).

Historique : fonds d'atelier? coll. Bouzonnet (inventaire de Claudine, n°7 des livres de dessins), 1697? Vente Christie's Londres, 4 juillet 2006, n°90; Jean-Luc Baroni, Londres; acquis en 2008 par le musée d'Ottawa.

Bibliographie :
- Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 227
- Sylvain Kerspern, « À propos d’une étude de Jamie Mulherron. Claudine et Jacques Stella. Quel auteur pour les Pastorales? », dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 29 mai 2013
On doit évidemment rapprocher cette gouache de l'ensemble des Pastorales, que je crois tardif même si leur dispositif a longuement été préparé. Ses dimensions sont d'ailleurs fort proches de celles des gravures - mais pas des tableaux, dont trois ont depuis été retrouvés et qui sont à peu près deux fois plus grands.

À la différence de ces Plaisirs champêtres, la présence humaine est ici anecdotique : malgré un habitat très présent, on ne distingue qu'un laboureur au travail, et quelques silhouettes au bord de l'eau et sur le chemin qui serpente, vers le milieu de la composition. Cela ne doit pas nous conduire à remettre en cause le caractère composé de ce paysage : on trouverait difficilement semblable site dans les environs de Paris, que la santé déclinante de Stella ne permettait plus de parcourir. Le repentir sur la tour de la monumentale architecture surplombant l'escarpement du fond, remarqué par Sylvain Laveissière, tend à le confirmer.

C'est donc un paysage mental, culturel, qui nous est proposé ici. S'y croisent les souvenirs d'un Brueghel, des Carrache ou du Dominiquin, dans une formule dont les premiers témoignages, pour Stella, remontent au séjour italien, avec, par exemple, le Retour d'Egypte (USA, coll. part.; ci-dessous).



Cela ne signifie pas pour autant l'absence de toute sensibilité. Construire un paysage cohérent, équilibré, vraisemblable, demande une fréquentation assidue de la nature. Les dessins « de genre » révélés par Gail Davidson en 1975 montrent que jusque tard dans sa vie - puisque toute le monde s'accorde désormais à situer ces feuilles dans ses dernières années -, Stella a aimé croquer sur le vif. La poésie de ce paysage est toute semblable à celle qu'il exprime dans les Pastorales : il représente ici un moment du cycle de la vie des champs, de façon peut-être un peu plus distante, mais restitué avec le même sentiment apaisé suggérant une forme de panthéisme. Exceptionnelle dans son oeuvre, cette gouache ne l'est pas moins dans tout l'art du temps.

S.K., Melun, février 2017
Claudine d'après Jacques, Les vendanges
Gravure, 1667. 24.5 x 31.5 cm
(ex. de Boston, Museum of Fine Arts)
Le branle (Pastorale 6)
Toile. 50,5 x 62 cm
France, coll. part.

La Passion du Christ,

en trente tableaux
1-G. Entrée à Jérusalem, gravure de Claudine.

Absent de la vente Demasso de 1771
2-G. La Cène, gravure de Claudine.


Correspond au tableau n°19 du second jour de la vente Demasso de 1771 (contracté ici ensuite en Demasso1771_II-x) Demasso1771_II-19
3-G. Le lavement des pieds, gravure de Claudine.

Demasso1771_II-56
4-G. Christ au jardin des Oliviers, gravure de Claudine.

Demasso1771_I-54
5-G. Arrestation du Christ, gravure de Claudine.

Demasso1771_II-53
6-G. Le soufflet devant le Grand Prêtre Anne, gravure de Claudine.

Demasso1771_II-49

Trente toiles.

Env. 45 x 35 cm (selon la vente Demasso en 1771).

Les treize premiers sujets gravés par Claudine, vraisemblablement entre 1687 et 1693 pour les 10 premiers, et entre 1693 et 1697, pour les 3 autres.
Treize autres sujets donnés par la vente Peter de Masso de 1771; à quoi peut s'ajouter Le Christ tombant sous la croix signalé par Pierre Rosenberg, qui ne correspond pas nécessairement au Portement de croix; il faut sans doute aussi envisager une Déposition de croix. Manqueraient encore deux sujets.

Historique : fonds d'atelier; coll. Bouzonnet Stella (testament et inventaire de Claudine, 1693-1697, non numéroté, p.16, 30), léguées à Michel de Masso (1654-1702), peintre son cousin, avec les 13 planches déjà gravées par Claudine. 25 d'entre elles vendues les 8-9 mars 1771 par Pierre (Peter) Demasso (peut-être le Pierre de Masso, peintre, » demeurant ordinairement à Paris » dont est fait inventaire des biens à Lyon le 24 mars 1773; Arch. Dep. 69, 2B 267) à Londres, chez Christie's, comme Poussin.

- 11, Christ devant Pilate. Toile. 46,4 x 35,4 cm. Vente Sotheby's Londres, 11 décembre 1996, n°257. Localisation inconnue.
- (16/20?), Christ tombant sous la croix. Toile. Localisation inconnue.

Dessins.

- 4D1, Christ au jardin des oliviers. Plume et encre brune, lavis gris. 23,8 x 17,2 cm.
Historique : coll. Louis Collet (1722-1787), vente 14-23 mai 1787, lot 353 (Jacques STELLA un dessin à la plume et lavé d'encre de la Chine, sur papier blanc, représentant Jesus-Christ dans le Jardin des Olives ; des anges lui présentent des instruments de sa Passion. Hauteur 9 pouces, largeur 6 pouces et demi.). Coll. Bourguignon de Fabregoules (1746-1836). C.J.-B. Giraud. Flury-Hérard (cachet b.d. F.H. N°551 - ou 7 ou J). Chez Nicolas Schwed en 2007. Localisation inconnue.

- 4D2, Christ au jardin des oliviers. Pierre noire, plume et encre brune, lavis gris. 29 x 22 cm. Au verso, reprise partielle de la composition et croquis d'architectures à la sanguine.
Historique : Vente Morel et divers, 3 mai 1786, lot 339 ( Jacques STELLA - Le Christ aux Olives, auquel les Anges présentent les attributs de la passion ; composition de onze figures, lavée à l'encre de la Chine sur papier blanc. Hauteur 10 pouces, largeur 8 pouces. ; acquis par Joseph-Alexandre Lebrun pour 216 livres). Ancienne coll. Henry Stephen Olivier (1795-1864) (Lugt 1373, marque en b. g.). Paris, coll. part (marque b.d.).

- 4D3, Christ au jardin des oliviers. Plume et encre brune, lavis gris sur traces de crayon noir. 28,4 x 21 cm.
Historique : coll. P.J. Mariette, sa vente, 15 novembre 1775, partie du n°1364; acquis par Basan (1723-1797). Comte Moriz von Fries (1777-1826). Philippe de Chennevières (1820-1899). Acquisition par le Louvre en 1950, inv. RF29778.

Bibliographie :
- Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 228-231
- Jacques Thuillier 2006, p. 214, 287-293
- cat. expo. The Epic and the Intimate. French Drawings from the John D. Reilly collection, 2011, Snite Museum of Art, University of Notre-Dame (notice de Cheryl K. Snay)
7-G. Reniement de Pierre, gravure de Claudine.

Demasso1771_II-59
8-G. Jésus devant Caïphe, gravure de Claudine.

Demasso1771_I-71
9-G. Jésus moqué par les gardes, gravure de Claudine.

Demasso1771_I-76
10-G. Jésus emmené devant Pilate, gravure de Claudine.

Demasso1771_II-40
11-G. Jésus devant Pilate, gravure de Claudine.

Demasso1771_II-45
12-G. Jésus devant le prétoire, gravure de Claudine.

Demasso1771_I-68
13-G. Jésus revêtu de la robe des fous, gravure de Claudine.

Demasso1771_II-42
4-D1. Christ au jardin des Oliviers, dessin. Loc. inconnue 4-D2. Christ au jardin des Oliviers, dessin. Louvre 4-D3. Christ au jardin des Oliviers, dessin. Coll. Part. 4-D3vo. Christ au jardin des Oliviers, dessin, verso. Coll. Part. 11-T. Jésus devant Pilate, toile. Loc. inconnue.

Demasso1771_II-45
Perdu Perdu Perdu Perdu Perdu
(16/20?). Jésus tombant sous sa croix, vente Peter de Masso, 1771.

Demasso1771_I-64?
(14/18). La flagellation, vente Peter de Masso, 1771.

Demasso1771_II-17
(15/19). Le couronnement d'épines et autres outrages, vente Peter de Masso, 1771.

Demasso1771_I-56
(16/20). Jésus portant sa croix, vente Peter de Masso, 1771.

Demasso1771_I-64
(17/21). Jésus déshabillé préparé pour la crucifixion, vente Peter de Masso, 1771.

Demasso1771_II-34
(18/22). La crucifixion, vente Peter de Masso, 1771.

Demasso1771_I-74
Perdu Perdu Perdu Perdu Perdu Perdu
(19/23). L'embaumement, vente Peter de Masso, 1771.

Demasso1771_II-37
(20/24). La résurrection, vente Peter de Masso, 1771.

Demasso1771_II-32
(21/25). Noli me tangere, vente Peter de Masso, 1771.

Demasso1771_II-24
(22/26). La cène à Emmaüs, vente Peter de Masso, 1771.

Demasso1771_II-29
(23/27). L'ascension, vente Peter de Masso, 1771.

Demasso1771_I-66
(24/28). Le Christ à la droite du Père, vente Peter de Masso, 1771.

Demasso1771_II-26
Perdu Perdu
(25/29). La descente du Saint-Esprit, vente Peter de Masso, 1771.

Demasso1771_II-64
(26/30). Le Christ recevant sa mère au Ciel, vente Peter de Masso, 1771.

Demasso1771_I-61
(26/30?). Le Christ apparaissant à sa mère, dessin. Snite Museum of Art
On sait par Félibien que cette suite consacrée à la Passion en trente tableaux est le dernier ouvrage qu'il ait pu achever avant de mourir, ce qui me motive à le situer dans les toutes dernières années de sa vie. L'homogénéité stylistique de ce que l'on en connaît, qui correspond principalement aux premiers sujets de la suite confirme une situation aussi tardive. Selon le catalogue de 1771, il y aurait glissé un ultime autoportrait dans les traits d'un apôtre de la Descente du Saint-Esprit.

Depuis le retable de Provins (1654), Stella sait que ses forces vont déclinant. Il est dès lors difficile de ne pas songer aux propos de son ami Poussin, vraisemblablement en 1646, à qui il avait demandé un Portement de croix, rapportés par le biographe :
« Je n'ai plus assez de joie ni de santé pour m'engager dans ces sujets tristes. Le Crucifiement m'a rendu malade, j'y ai pris beaucoup de peine, mais le Porte-croix achèverait de me tuer. Je ne pourrais pas résister aux pensées affligeantes et sérieuses dont il faut se remplir l'esprit et le cœur pour réussir ces sujets d'eux-mêmes si tristes. Dispensez-m'en donc s'il vous plaît. »

in Jacques Thuillier, « Pour un 'corpus pussinianum', »
Colloque Poussin, 1960, p. 219

Or la Crucifixion commandée par Jacques-Auguste de Thou (1609-1677) sur un sujet proposé par Jacques, selon Loménie de Brienne, lui était revenu; elle figure dans le partage de 1657-1658 entre les Bouzonnet, choisie par Claudine qui la grave en 1672 (ci-contre). Loin de moi l'idée d'une nouvelle comparaison entre les deux amis, voire d'une preuve d'imitation : il s'agit d'entrer dans l'état d'esprit de l'époque, et en particulier de la relation amicale qu'ils entretenaient. On n'en comprend que mieux pourquoi Stella l'entreprend aussi comme une démarche spirituelle aux portes de la mort.

Un tel cycle n'est pas, en soi, une nouveauté. Il est peut-être plus fréquent dans le Nord de l'Europe qu'en Italie, comme en témoignent les suites de gravures de Dürer, Lucas de Leyde, Callot ou par Wierix, Sadeler... Un Grégoire Huret en donnera bientôt une version en 32 sujets avec laquelle il serait intéressant de comparer celle de Stella, si celle-ci était complète (voyez du moins la version du Met de son Christ revêtu de la robe des fous). On peut tout de même donner une première appréciation de cet ensemble.

Des peintures et dessins montrés ici, il n'y a, à ce jour, d'assurément autographes et en rapport avec cette suite que les trois feuilles pour le Christ au jardin des oliviers. Je ne connais pas directement les tableaux mais les dimensions du Christ devant Pilate rejeté par Lauren Laz en 2006, qui correspondent à celles de la peinture vendue en 1771, et une facture et un coloris qui conviennent m'incitent à le maintenir dans ce catalogue. Le fait qu'il soit dans le même sens que la gravure ne doit pas nous arrêter ici : le constat est le même pour le Christ au jardin des oliviers et ses trois préparations abouties. Constance d'ailleurs étonnante, tant on a pu constater avec quelle gourmandise Stella pouvait se plaire à l'inversion pour remâcher ses idées - ce dont, au demeurant, la reprise à la sanguine au verso du troisième dessin témoigne. Claudine aurait donc gravé ses interprétations dans le sens des modèles.
Nicolas Poussin, La crucifixion, gravure de Claudine B. Stella, 1672.
13-G. Jésus revêtu de la robe des fous, gravure de Claudine.
Les trois feuilles en question témoignent des multiples recherches que Stella pouvait encore entreprendre pour un même sujet, jusque dans une suite qui devait en comprendre trente. Il ne s'agissait donc pas vraiment de produire un ensemble faisant synthèse des propositions qu'il avait pu faire au cours de sa carrière, mais bien de donner une ultime et nouvelle version de chacun d'entre eux. Cet épisode pourrait donner le la de la partition que l'artiste voulait jouer.

Le rapport avec l'invention pour le De imitatione christi a frappé au point que la proposition du Louvre est publiée par Jacques Thuillier non pas en regard de la suite de la Passion mais dans le chapitre consacré aux entreprises de l'Imprimerie Royale; à tort, puisque le frontispice est une invitation à une foi sans faille, non l'illustration d'un épisode incluant les apôtres au second plan. De plus, il est clair que Stella veut faire de ce moment un temps de défaillance, sinon de doute. À mesure qu'il avance dans sa mise en scène, Stella abandonne le ton didactique qu'incarnent les grands angelots - il n'en reste d'ailleurs plus qu'un au final - pour insister sur l'abandon du Christ devant le destin qui l'attend. La présence angélique cesse de lui montrer le chemin pour l'y accompagner par compassion.

Une telle image prise isolément, faisant primer l'émotion, passion ainsi exprimée, pourrait interroger sur la nature de la foi de l'artiste. Au fond, elle constitue l'étiage du drame, le point le plus bas du sentiment animant le Christ tout au long de son chemin de croix. Dans le cycle, il devient acceptation douloureuse en pleine conscience des épreuves qui l'attendent. Celles-ci semblent s'étendre sur les deux tiers de la suite - la reconstitution faite ici ne plaçant la Résurrection au plus tôt qu'au numéro 19.
Pour autant, les mentions de 1771 montrent que Stella a laissé une part importante aux épisodes manifestant son triomphe sur la mort et son apothéose. Parmi ses sujets, l'un montre les retrouvailles du Christ et de sa mère après la Résurrection. L'auteur de la description fut-il rigoureux? Fut-ce au ciel ou sur terre? Les deux versions connues par Stella, peinte au Louvre et dessinée au Snite Museum, semble se placer dans un intérieur. La feuille, au style tardif proche des feuilles pour le Christ au jardin des Oliviers, et en hauteur (le catalogue de 2011 n'en donne pas les dimensions), pourrait bien préparer le tableau de notre suite.

Rapproché ci-contre du Reniement de Pierre dont Anthony Blunt signalait, en 1974, un possible exemplaire « unusually caravagesque », malheureusement non publié, la feuille, et l'ensemble de ce qui est présenté ici laisse penser que Stella a construit sa suite sur l'usage signifiant de la lumière. C'est à nouveau en terme picturaux que l'artiste s'exprimerait, pour mettre en forme son discours spirituel; nouvelle méditation de longue haleine, pinceau en main, cherchant encore et toujours la correspondance entre l'art et la vie.
Jésus apparaissant à la Vierge. Huile sur albâtre. 31 x 40 cm. Louvre
Jésus apparaissant à la Vierge.
Plume, encre brune et lavis gris.
Snite Museum (2006.069.011)
S.K., Melun, février 2017
Table générale - Table Stella - Catalogue Jacques Stella : Ensemble - Dernières grandes commandes (1652-1654), mosaïque
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