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À mon oncle Michel



Sylvain Kerspern

Frère Luc dessinateur :

trois nouveaux exemples.

Mise en ligne le 29 décembre 2010


Claude François, en religion Frère Luc (1614-1685), est sans doute l’un des peintres du XVIIè siècle les plus prolixes en matière de sujets religieux. À son propos, Florent le Comte écrit quelques années après sa mort qu’il travailla à l’ornement des couvents de son ordre, les Récollets, “avec une application inconcevable”. Malgré le vandalisme et les destructions avérées, il en existe encore de nombreux exemples, à Amiens, Châlons-en-Champagne, Châtillon-Coligny, Clamecy, La Rochelle, Paris, Sézanne - où une Tête de Christ mort vient encore d'être découverte -, en Seine-et-Marne ou au Québec, où il séjourna en 1670-1671, ou encore dans les musées de certaines de ces villes, ceux d’Albi, d’Orléans, Tours ou de Versailles. L'artiste vient d'être honoré par Sézanne, notamment par une journée d'étude le 23 novembre dernier, prometteuse de découvertes lorsque les actes en seront publiés.
En comparaison, son œuvre dessiné demeurait jusqu’alors limité à la portion congrue : une feuille publiée par Marie-Thérèse Laureilhe en 1984. Cette étude souhaite en proposer trois nouvelles, et à travers elles, une première approche de sa conception du dessin.


1. Frère Luc, Stigmatisation de saint François
a. Dessin du Louvre
b. Gravure de Jean Boulanger (détail), v. 1679-1680?
(inversée pour comparaison)

Le premier témoignage figure dans les collections du Louvre (Inv. 21771), comme anonyme flamand. Il s'agit d'une étude de la partie basse d'une Stigmatisation de saint François : on y voit François tombant à la renverse et, au loin, frère Léon, son compagnon témoin de la scène. On imagine que le récollet qu'il fut traita à de nombreuses reprises le sujet. Cependant, il semble que deux compositions seulement nous soient parvenues par l'intermédiaire, pour l'une, d'un original - la version de Sézanne -, pour l'autre, d'un certain nombres de copies (notamment dans les Hautes-Alpes) et par la gravure de Jean Boulanger, que Weigert (Bibliothèque Nationale, Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. Graveurs du XVIIè siècle, Paris, 1951, p. 13, n°66 - et 64?; Da 40 fol., p. 8) dit par erreur d'après Claude Mellan. C'est de cette dernière que se rapproche le plus nettement le dessin du Louvre (fig. 1a et b - gravure ici inversée pour comparaison).

Le tableau champenois (fig. 2), peuplé d'anges qui soutiennent François dans la défaillance de la compassion, qu'évoque aussi l'agitation de leurs drapés, propose une version introvertie et finalement très symbolique de l'évènement. Dans l'estampe comme dans le dessin du Louvre, le seul témoins, effrayé, à l'abri d'une grotte au second plan, est le frère Léon. Les deux témoignages graphiques partent d'une approche "réaliste", psychologique, proposant un spectacle dédoublé.

Le dessin montre Léon s’écartant, mains vers l'avant de stupeur, face à ce ce qu'il voit. Le saint, pour sa part, interrompu dans une méditation dont un crâne et un livre étaient les supports, paraît physiquement frappé d'une apparition le touchant au plus profond, selon sa main droite qui semble écarter la déchirure de son manteau pour montrer la plaie. Son regard, s'il est bien orienté vers l'apparition dans la partie haute manquante, comme c'est probable, suggère l'hébétude, sinon le recul devant la manifestation divine.

La gravure de Boulanger, à partir des mêmes dispositions, montre un parti tout différent par l'orchestration de ces détails. Léon porte la main gauche à sa poitrine et l'autre vers l'avant, possible suggestion de la croix, et en tout cas intériorisation franche de ce qu'il voit : ce n'est d'ailleurs pas François qu'il observe, mais l'apparition. Le Poverello, pour sa part, n'est pas saisi en méditation : le crâne est bien là mais accompagné, en lieu et place du livre, d'instruments de mortification, et ils sont placés derrière lui. Surtout, les bras ouverts évoquant assurément, cette fois, le Christ sur la croix, il semble s'abandonner et, trouvaille iconographique, sur le point de lâcher un crucifix tenu de la main tendue vers le sol.

Cette option s'éloigne de l'approche "moderne" de la feuille du Louvre, digne des débats de l'Académie, pour revenir à une pensée plus symbolique, le dessin de la composition mettant en relation les éléments significatifs forts. Le Poverello n'est pas le théatre d'une émotion forte mais le lieu de la rencontre entre l'apparition du Christ en croix, porté par les séraphins, et sa figuration synthétique que matérialise le crucifix. Les yeux révulsés, le bras gauche lancé vers le ciel, il témoigne autant de son bouleversement que de son acceptation; et l'artiste a pris soin de placer la blessure du flanc au centre de la composition.

2. Version de Sézanne, 1672-1675; 250 x 175 cm



Il n'est pas impensable que le moine, pour qui la peinture fut sans doute plus qu'un métier puisqu'il prit l'habit sous le nom du saint patron des peintres, ait d'abord songé à une composition comme un grand spectacle plein de passions. Son ordre l'aurait ramené vers des préoccupations plus traditionnelles, telles que les Franciscains les affectionnent. S'ils sont parmi les plus actifs parmi le clergé régulier dans le recours à la peinture, leur spiritualité les incite, en souvenir de la compassion de leur fondateur source de sa stigmatisation, vers une forme d'interiorisation de la religion souffrante, et un recours plus fort au signe, sinon au symbole. L'émule de Guido Reni, maître des extases délicates dont il gomme simplement le caractère voluptueux, la "morbidezza", était de ce point de vue un interprète idéal pour eux.


Cependant, un fait intrigue : la plaie au flanc du saint, sur l'estampe (ici rétablie dans son sens) comme sur le dessin, est à gauche, ce qui est une erreur que le frère ne fit pas à Sézanne. Semblable incident, pour une gravure, n'est pas rare du fait de l'inversion opérée par le processus technique. Que penser de la feuille du Louvre? Sa qualité ne permet guère d'envisager une copie : certains détails, les types physiques, les mains noueuses, les plis, malgré l'état fragmentaire, sont tout à fait dignes du peintre. Je suis donc enclin à considérer qu'il n'y a pas faute mais préparation à une gravure qui aurait remis à sa place la blessure.

Pierre noire, rehauts blancs de craie sur papier gris-bleu.
29,9 x 34.
Louvre, Cabinet des Dessins, Inv. 21771


Oserais-je une hypothèse précise? La gravure de Jean Boulanger pourrait avoir traduit dans cette estampe l'un des éléments de la chapelle Saint-François du couvent parisien des Récollets, édifiée dans les années 1670, en même temps que les allégories morales de Frère Luc dont les gravures par Pierre Landry sont commentées dans le Mercure Galant en 1679. L'erreur remarquée, a-t-on envisagé de refaire une estampe, pour laquelle le peintre aura proposé une version un peu différente - à partir de précédentes recherches? Il se trouve que la date donnée pour la disparition de Boulanger est 1680 (ou environ) : il n'aura pu mener à bien son travail, et le frère lui-même quittera bientôt les pinceaux.

Travail préparatoire réemployé? Nouvelle interprétation pour correction? Le dessin vraisemblablement destiné à la gravure permet de percevoir le peintre au travail. La comparaison de ces versions, confrontées par surcroît au tableau de Sézanne, montre la richesse d'invention et la diversité des solutions à partir d'une même spiritualité. Il se peut que les différences assez radicales entre la version champenoise et la double proposition graphique du Louvre et de l'estampe de Boulanger soient le reflet d'une distinction entre la clientèle provinciale, favorisant le recours aux anges dans une interprétation plus délicate, portée aux effusions, et celle parisienne, plus exposée à la conception héroïque de la religion.

La seconde feuille rendue ici au Frère est aussi conservée au Cabinet des arts graphiques du Louvre, sous le nom de Bon Boullogne donné depuis Dezallier D’Argenville, au moins. Il est vrai que la connaissance de la production de cet artiste reste encore aujourd’hui limitée, malgré les recherches d’Antoine Schnapper. La fréquentation assidue de l’art du récollet permet de lui restituer cette Présentation de la Vierge au temple.

Un premier rapprochement se fait avec la Sainte famille de Sivry-Courtry (fig. 5), qui présente une gloire accompagnant la colombe surgissant d’un rideau très semblable. La molle texture de ce dernier est caractéristique du peintre, comme sa chute zigzagante un peu systématique. On notera aussi, à son propos, la parenté du traitement lumineux, dont l’arbitraire devait susciter la réprobation de son élève Roger de Piles.

Un autre motif rapproche la feuille du Louvre de l’Adoration des mages découverte et publiée par Denis Lavalle : l’ange descendant comme un lien entre le signe lumineux et le principal personnage de la scène (fig. 6). Le jeune personnage agenouillé au premier plan se retrouve dans le tableau du musée de Châlons-en-Champagne représentant Sainte Elzéar et sainte Dauphine, dans le Baptême du Christ inédit, repeint mais sans doute original, des Riceys, ou plus nettement encore dans la Pietà de Sézanne.

*

4. Louvre, Cabinet des dessins; Inv. 24820.
Plume et encre brune, pierre noire, lavis brun,
rehauts de blanc et traces de sanguine
sur papier beige; 24,6 x 14,6.


(Ci-contre)
5. Le silence, Sivry-Courtry.

6. Adoration des mages, Guerville, détail

On pourrait multiplier les comparaisons de détail possibles. D’un point de vue plus général, c'est un projet animé d’un souffle puissant, comme souvent chez le récollet, l’expression de la Vierge apportant la touche pathétique non moins attendue. L’importance et la lourdeur des drapés, volontiers contraignants, qui se cassent de manière anguleuse ou tombent en cascade, dérivés de Guido Reni, et le groupement agglutiné des têtes tiennent également au style du peintre. Comme toujours, la lumière rase la frise de personnages au premier plan, les principaux, et plongent dans l’ombre certains autres, secondaires, pour un effet pittoresque. Comme souvent, cet artifice ne restitue pas une lumière cohérente, correctement entendue, comme le montre son incidence sur le grand ange descendant. Rendre au Frère Luc cette feuille semble donc s’imposer.

Cette étude introduit le spectaculaire dans une scène d’ordinaire traitée sur le mode solennel. La source formelle semble être la Présentation de Jésus au Temple de Simon Vouet, pour les Jésuites, aujourd’hui au Louvre, à comparer l’installation en frise, les figures en repoussoir ou le cadre architectural en hémicycle. Mais des anges qui volaient dans le ciel chez le maître, l’un d’eux descend chez l’élève pour saisir la main de Marie et indiquer la colombe en gloire. Cette insistance sur l’Esprit-Saint, si on la rapproche de l’association faite au XVIIè siècle de cet épisode avec la vocation sacerdotale, soulignée par Émile Mâle, peut sonner comme un rappel du soutien divin pour le prêtre, qui doit faire sien la confiance de la Vierge dans sa pratique. Ceci peut expliquer une autre curiosité, l’accueil assis du grand prêtre, qui ne semble là que pour témoigner.


7. Décollation de saint Jean, Paris, Ensba.

Le cas du troisième dessin présenté ici (fig. 7) est peut-être plus délicat car il propose moins de points de comparaison évidents. Donnée par Matias Polakovits à l’ENSBA (Inv. PM 637), inventoriée comme Scène religieuse, avec une attribution à Stella, cette Décollation de saint Jean-Baptiste recèle pourtant des indices certains du style du récollet.

La décapitation du saint dans une prison et la présence de deux femmes, en plus de l’indication sommaire de la peau de bête caractéristique du Baptiste, sont autant d’éléments qui permettent de préciser l'iconographie. Il est facile de revenir sur la proposition en faveur de Jacques Stella.

Ce dernier est d’ordinaire fort sage dans ses compositions, et lorsqu’elle prennent de la vigueur, la puissance et la force en sont très ordonnées, à la manière de Giulio Romano. Le rapprochement avec un dessin du Lyonnais sur un thème voisin, gravé par Claudine et qui a sans doute suscité son nom, est sur ce point éloquent.

Le Christ à la colonne de Cambridge dispose certes d’un décor voisin mais il témoigne de cette puissance impassible dont l’artiste ne se départit que rarement. La violence des bourreaux garde une sobriété à l’antique, leur effort met en valeur la vigueur de leur anatomie. À l’opposé, le dessin de l’ENSBA déploie la violence comme un drame pathétique qui parcourt toute la scène.

La comparaison avec un autre dessin de Stella, un Saint Éloi datable vers 1645, probable projet pour une peinture lyonnaise, et qui présente une technique moins appliquée assez proche de la feuille de Mathias Polakovits, montre encore, malgré l’ampleur du geste du prélat, une animation délicate qui laisse en suspens le vêtement de l’ange à droite; il porte, soit dit en passant, le monogramme qui se voit également sur les deux dessins allégoriques très soignés, de 1633, du même musée, la Vertu et l'Honneur. Stella prend soin de diversifier ses visages et ses expressions et son drapé s’efforce à la sobriété, à l’efficacité. Notre feuille, au contraire, les fait blouser de façon un peu systématique et s’éloigne du rapport strict au corps.

8. J. Stella, Christ à la colonne, gravure de C. B. Stella, Nancy, musée des Beaux-Arts



Quelques remarques déjà faites (insistance pathétique du drame, drapé “blousant”) orientent évidemment vers le frère Luc. Semblable désordre faisant se rencontrer les personnages sous le coup de la violence est une constante de l’artiste, de même que le souffle qui parcourt le dessin. Certains détails précis nous le suggèrent encore : le saint agenouillé a le visage au menton carré orné d’une petite barbe, au nez long et droit, déjà rencontré dans la Sainte famille de Sivry-Courtry ou dans le type du Christ chez Marthe et Marie du musée Magnin de Dijon; sa main noueuse qui s’abandonne se retrouve dans les peintures de Sézanne ou de Châlons-en-Champagne, ou dans le Saint Louis d’Albi. Les indications sommaires à la plume pour les personnages dans l'ombre, schématiques, sont très semblables à ce qui se voit dans le dessin autrefois donné à Bon Boullogne.

Le traitement iconographique plutôt inhabituel est un autre aspect caractéristique de la production de notre artiste, qui le doit sans doute aux demandes expresses de son ordre. Le sujet du dessin de l’École des Beaux-Arts est finalement déjà peu courant, même si, au moment où le frère Luc doit le traiter, il vient d’avoir un regain de fortune, grâce au Caravage et à ses suiveurs qui y trouvaient matière à intensité dramatique par le clair-obscur : le maître l’a traité à Malte, notamment. La comparaison suggère bien le sens que notre frère veut donner à son interprétation : intériorisé chez l’Italien, le drame s’exprime à plein chez le Français, confrontant au centre de la feuille deux courbes, dessinées par le recul horrifié des femmes (que prolonge le drapé du saint tombant au sol) et par l’avancée funeste du bourreau.

Sur le plan formel, il est intéressant ici de rapprocher les deux compositions dessinées que l'on peut réunir sur son nom. La main qui les a réalisées est vive, autoritaire; elle griffonne, zig-zague, combine avec aisance lavis gris et rehauts blancs (gouache ou craie). Le résultat, en particulier l’alliance de la plume, du lavis et de rehauts blancs n’est pas si courant en France à l’époque. Stella l’a pratiqué avec plus de sobriété, comme en témoigne un dessin très comparable par l'aspect à la Présentation de la Vierge du Louvre ici réattribuée au frère, et qui vient d’entrer dans les collections du musée des Beaux-Arts de Nancy par le biais d’une importante donation anonyme : L’apparition de la Vierge à sainte Elisabeth de Hongrie (fig. 11). L'autorité de Stella, en effet, est plus graphique et nuancée, quand le frère Luc se sert d'une lumière violente à des fins spectaculaires.

Cette combinaison assez singulière renvoie à l’académie des Carrache, à la pratique bolonaise du dessin, qu’il s’agisse des maîtres ou d’élèves comme Cavedone, à voir la base de données du Louvre à propos de cet artiste. Toutefois, la fièvre qui anime notre Présentation conduit plutôt à prononcer le nom de François Perrier, proche de Lanfranco lors de son premier séjour romain et dont on connaît des dessins composés aussi fougueusement traités comme Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste du Louvre.

L’impact déjà pressenti de cet artiste semble donc aussi déterminant que celui de Guido Reni ou de Vouet. Frère Luc a fait son apprentissage chez ce dernier alors que Perrier était le principal collaborateur du maître, et il semble le suivre à Rome où on les retrouve en 1635, comme d’autres élèves tels Pierre Mignard et Charles-Alphonse Dufresnoy. Ce compagnonage peut également expliquer la fougue si prompte à s’exprimer dans les ouvrages du récollet, qui casse ou courbe les corps, les agglutine ou les dissocie.

Cet impact fut peut-être double : l’influence de l’antique que Perrier a professé par ses gravures suppose une lumière rasante détaillant le plan principal, souvent unique. Le frère semble en avoir repris le principe pour l’ériger en système - et finalement s’attirer les foudres de son élève Roger de Piles. Non que le moine néglige l'usage de la lumière : simplement, il l’emploie arbitrairement au détriment du “tout-ensemble”.

Le traitement du dessin, comme chez Perrier ou Stella, se fait donc volontiers pictural dans la pratique du frère Luc. On peut le comprendre en fonction de son statut social même : la pratique de l’étude de détail, pour un moine, devait être moindre que celle de l’esquisse générale, à soumettre à ses frères ou à la gravure. Les trois feuilles qui s’ajoutent ici à celle déjà connue permettent donc sans doute de rétablir le talent du frère Luc en matière de dessin, solide compositeur recherchant les effets d’éclairages spectaculaires, et d’ainsi mieux comprendre son art, sinon son être.


Sylvain Kerspern, Melun, décembre 2010


9. Frère Luc, Décollation de saint Jean, Ensba
Usage des rehauts blancs chez Frère Luc, Stella, Perrier

10. Frère Luc, Présentation de la Vierge du Louvre

11. J. Stella Apparition de la Vierge à sainte Élisabeth, Nancy, Musée des Beaux-Arts (détail).

12. F. Perrier Salomé recevant la tête de saint Jean, Louvre (détail).
Plume et encre brune, lavis gris, rehauts de gouache blanche; 32,6 x 22 cm.


Note :
les images présentées directement en regard de cette étude ou pointées par un lien commençant par une adresse en http://dhistoire-et-dart.com/ sont le fruit de retouches à partir des documents fournis ou des prises de vue personnelles, leur gamme chromatique pouvant être altérée par le cadre ou la lumière insérée dans la prise de vue, le vieillissement du vernis...

Il s’agit donc de re-productions conscientes du parti-pris dans leur création souhaitant approcher leur perception initiale.

La comparaison est, du reste, possible pour certains ouvrages ayant servi à cet article, représentés par la vue générale issue de la collection documentaire qui la propose et par un détail retravaillé par mes soins.

Bibliographie
Bécart-Sée (Lise), Labbé (Jacqueline), La collection de dessins d’Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville, Paris, 1996, p. 317, n°3026.
Brugerolles (Emmanuelle), Le dessin en France au XVIIè siècle dans les collections de l’École des Beaux-Arts, Paris, ENSBA, 2001, n°54 (Perrier).
Cat. expo. Dessins français du XVIIè siècle, Louvre, Cabinet des dessins, 1984-1985, n°35-36 (Perrier).
Cat. d’expo. Une donation d’art graphique. Musée des beaux-Arts de Nancy, Nancy, 2001, p. 58, n°53.
Kerspern (Sylvain), catalogue de l’exposition Résurrection d’une œuvre. La Mise au tombeau du Frère Luc, Dammarie-lès-Lys, avril-mai 1992.
Kerspern (Sylvain), notice n°14 in catalogue d'exposition Les maîtres retrouvés, Orléans, 2002 (Frère Luc).
Laureilhe (Marie-Thérèse) “Le Frère Luc (1614-1685), Récollet, peintre de Saint-François”, Bulletin de la société de l’histoire de l’art français, année1983,1984, p. 56, fig. 11.
Lavalle (Denis), “Un chef-d’œuvre de Frère Luc : L’adoration des mages de Guerville”, Revue de l’art, n°99, 1993, p. 81-82.
Schnapper (Antoine), “Playdoyer pour un absent : Bon Boulogne (1649-1717)”, Revue de l’art, n°40-41, 1978, p. 121-140.
Thuillier (Jacques) 1960
Thuillier (Jacques) 2006, p. 196-197
Courriels : sylvainkerspern@gmail.com - sylvainkerspern@hotmail.fr.
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