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Sylvain Kerspern


Deux peintures de Rémy Vuibert


à Lagny (Seine-et-Marne)



Mise en ligne initiale en juin 2005
Retouches le 2 septembre 2013 et le 31 juillet 2014


Tout commence avec la mention ancienne d’une peinture de Charles-Alphonse Dufresnoy, celle qu’en fait Félibien en 1688 : “il peignit un grand tableau d’autel pour une église de Lagny, où il représenta l’Assomption de la Vierge & les douze apostres, le tout grand comme nature”. Les dimensions devaient être importantes pour une composition montrant la découverte du tombeau vide par les apôtres. Le peintre, mort en 1667, l’a réalisée après son retour de Rome en 1656, et avant de tomber malade dès 1664.

Il est difficile de préciser de quelle église il s’agissait, Lagny n’en manquant pas - je me suis même demandé un temps s’il s’agissait bien de la ville briarde, ou plutôt de Lagny-le-Sec, par exemple, proche de Villiers-le-Bel où l’artiste s’était retiré pour ses derniers jours. Toutefois, une hypothèse en faveur de l’abbatiale Saint-Pierre peut être argumentée. Charles-Maurice Le Tellier en est alors abbé commendataire. Né en 1642, il appartient à la famille de Louvois, protecteur de Mignard, qui a fait son portrait gravé par Edelynck. Une commande passée à Dufresnoy vers 1663, l’année où Nanteuil grave son portrait, et celle qui précède l’effigie de van Schuppen d’après Claude Lefebvre, paraît envisageable comme libéralité de prestige plus que par souci d’un décor convenable.
La Pentecôte de l’église de Lagny.
L’œuvre a disparu mais on a cru pouvoir la rapprocher d’une Pentecôte conservée dans l’abbatiale. Pierre Rosenberg signale celle-ci rapidement dans son catalogue sur les Peintures françaises du XVIIè siècle dans les collections américaines comme un rare témoignage (alors) conservé de l’œuvre du peintre, à propos de La nourriture de Jupiter, tableau qu'il donne à Poussin mais que Jacques Thuillier avait proposé de rendre à Dufresnoy. C’est elle qui nous intéresse, et avec elle, une autre peinture aujourd’hui conservée dans les collections du musée de Lagny.

Jacques Thuillier, dans son étude formant propositions pour Charles-Alphonse Dufresnoy, a rejeté l’hypothèse selon laquelle cette Pentecôte pouvait être donnée de l’artiste. Par-delà le style, il s’appuyait sur la lecture faite par Jean-Claude Boyer des traces de signature, à peine visibles en bas à gauche, interprétées ainsi : Mouron Rathelinus fecit 1646 .

Dans le cadre de la préparation de l’exposition de 1988 sur le patrimoine des églises de Seine-et-Marne (Trésors sacrés, trésors cachés..., Paris, Palais du Luxembourg) puis de la thèse que j’ai soutenue à l’université de Paris-1 en 1990 sur La peinture en Brie au XVIIè siècle, sous la direction de Daniel Ternois, j’avais été amené à étudier son cas. J’avais cherché en vain quelque artiste du nom de Mouron. En vain et par acquit de conscience, car le deuxième mot m’avait suggéré une seconde piste.
La piste d’une signature mutilée.

Il évoque Rethel, une ville de Champagne dont est originaire Rémy Vuibert. De cet artiste et dans une église de cette ville, on a retrouvé une peinture représentant Saint Pierre guérissant les malades de son ombre, signée et datée : Vuibert Rethelinus in t pinxit dedit 1638. Il a pris soin de graver cette composition dans une estampe datée de l’année suivante. L’examen de notre Pentecôte autoriserait-il semblable attribution?

Il s’agit d’une grande toile cintrée à oreille à l’harmonie colorée très précieuse, recherchée et minérale. Cette peinture claire est celle pratiquée et professée par les tenants du "classicisme" bolonais, et plus particulièrement le Dominiquin (par exemple le Martyre de saint André), plutôt que Guido Reni, un temps marqué par le Caravage, et en France par le courant "atticiste", dont Vuibert, ami de Poussin, est l’un des promoteurs. Fait important, sa présence à Rome nous est connu par des gravures d’après Raphaël, artiste qu’il cite dans sa Présentation au Temple gravée en 1641 par des références à l’École d’Athènes (personnage faisant irruption, deux autres dans l’ombre d’un piedestal, pose du grand prêtre...).

Ce constat suffirait à écarter le nom de Dufresnoy, et j’oserais dire quand bien même celui-ci n’aurait pas recouvré, ces dernières années, un peu de couleurs grâce aux recherches de Jacques Thuillier, Gilles Chomer et Sylvain Laveissière : il appartient à une génération tentée par une forme de pré-romantisme contractée auprès de la tradition vénitienne, qu’il a particulièrement promu dans son fameux traité De arte graphica. Le goût pour les ombres plus ou moins profondes, à l’exemple d’une phase de la carrière de Poussin ou de l’art d’un Cortone, le drapé combinant recherche de l’antique et souplesse et liberté dans son maintien - voire envolé -, un coloris plus sonore forment certaines des caractéristiques des artistes arrivés à Rome vers 1630, y compris un Errard. Dufresnoy, né en 1612, arrive à Rome en 1635, avec son ami Mignard, y séjourne longuement et conclut son séjour en Italie, de 1653 à 1655, en Vénétie.

Rémy Vuibert, Saint Pierre guérissant les malades de son ombre, 1638.
Toile, 300 x 215 cm. Rethel, église Saint-Nicolas

La formation de Rémy Vuibert, plus âgé, se laisse moins facilement saisir suivant les hypothèses de Jacques Thuillier (1958 et 1990),
- soit qu’il se rende à Rome dès les années 1620 pour ne rentrer à Paris que vers 1638, année durant laquelle il signe et date le tableau pour sa ville natale; soit peu après un Jacques Stella;
- soit qu’il se forme d’abord à Paris, auprès de Vouet rentré en France (il figure dans la liste de ses élèves dressée par Félibien), et ne fasse qu’un assez bref séjour d’étude en Italie de 1635 à 1638.
Dans un cas comme dans l’autre, si son coloris peut encore avoir une certaine profondeur dans les premières années, (cela se perçoit dans le tableau de Rethel, dont je n'ai malheureusement pas de reproduction couleurs, et dans les peintures de Provins sur lesquelles j'aurais à revenir) la fréquentation du cercle des admirateurs de Poussin, à Paris (le même Stella ou Jean Lemaire, entre autres) ne pouvait que l’inciter à éclaircir sa palette.

Le drapé contraignant, très discipliné en plis parallèles, d’une consistance évoquant la pierre et le goût classique des architectures sont des constantes de son style. Les physionomies évoquant également la sculpture sur un mode quasi archéologique sont, eux, caractéristiques de sa manière tardive, connue par
- la galerie du château de Tanlay (1646), avatar de celle du Louvre entreprise par Poussin que Rémy Vuibert a un temps continuée;
- le fragment de décor de l’Hôtel de Saint-Aignan (ancien Hôtel d’Avaux), à Paris;
- et les peintures pour la Visitation de Moulins (où il est mort en 1652), témoins d’ampleur quoique moyennement conservé.
Complément latignacien à l’œuvre de Vuibert.
Faut-il continuer, dès lors que la signature semble si parfaitement en adéquation avec le style de ce qui est connu pour l’artiste? Oui car il faut y associer une Présentation de la Vierge au Temple de la même main non signée, provenant de l’église Saint-Pierre suivant un inventaire du milieu du XIXè siècle, et conservée au musée de Lagny.

Pierre Eberhardt, alors conservateur du musée Gatien-Bonnet de Lagny, m’a amicalement fait part de cette mention qui en faisait une Présentation de Samuel par Eleana et Anne ses père et mère au Grand prêtre Mely dans la maison du seigneur à Silo (!). Le même document mentionne la Pentecôte associée à une série de huit copies en largeur de grande qualité faites en 1772 pour l’abbaye Saint-Fursy de Lagny. Selon le document, notre tableau serait une libéralité de Louis XIV lors d’un voyage à Lagny, probable légende transmettant l’époque de son arrivée dans la ville. Abordées séparément dans l’inventaire, les deux peintures données ici à Vuibert n’y font pas l’objet du moindre rapprochement. Au reste, la différence de formats écarte l’idée de deux pendants, peut-être au profit d’un ensemble consacré à la vie de la Vierge partiellement conservé dont la Pentecôte cintrée serait le point d’orgue.


R. Vuibert, Présentation de la Vierge, gravure, 1640 (à gauche) - Purification de la Vierge, Moulins, Visitation, vers 1650-1652 (à droite).
Le style, d’un classicisme très serein, froid et minéral, correspond également à celui des dernières œuvres du peintre. Les physionomies renfrognées, aux yeux souvent sans regard, comme les drapés contraignants, marques de fabrique du peintre, l’inscrivent naturellement dans l’ensemble de ce qui est attesté de son art. Furent-elles destinées à l’abbaye Saint-Pierre? Son église, on l’a vu, a récupéré après la Révolution des peintures provenant d’autres sanctuaires de la ville voire des environs. La présence de ces deux tableaux de la même main milite au moins en faveur d’un décor de Vuibert pour Lagny ou ses alentours.

Un détail peut parfois indiquer le fil qui mène ensuite à la résolution d’un énigme. En l’occurence, il a permis, du même coup, d’étoffer encore la production connue d’un artiste réputé mais méconnu. L’étude nécessaire pour s’en assurer amène, dans le meilleur des cas, à se familiariser avec la culture et les pratiques d’un artiste. De là peut surgir, progressivement, un ensemble plus complet, et d’autres attributions - ce qui fera l’objet d’une prochaine étude. Pour l'heure, qu’il nous suffise de constater que l’œuvre de Rémy Vuibert, peintre ami et collaborateur de Poussin, se trouve augmentée de deux témoignages (dont un signé et de grand format, important) de la dernière phase de sa production, d’un goût archéologique "attique" affirmé.

Sylvain Kerspern, Melun, juin 2005

Bibliographie :
Thuillier (Jacques), “ Propositions pour : Charles-Alphonse Dufresnoy”, Revue de l’Art, 61, 1983.
Sylvain Kerspern, La peinture en Brie au XVIIè siècle, thèse de doctorat, Université de Paris 1, 1990.
Mise à jour, septembre 2013.
Rémy Vuibert a depuis été mis à l’honneur par la Revue de l’art (n.155, 2007-1, p. 21-50) en deux articles identifiant une peinture importante pour Giustiniani à Rome (1635-1637), et présentant un état de la question à son sujet, par Dominique Jacquot et Claude Mignot, et je m’en réjouis. Depuis longtemps, je projette de publier sur ce site deux autres peintures conservées à Provins, et de m’appuyer sur ce petit ensemble seine-et-marnais pour proposer un parcours chronologique en recourant à d’autres apports pour partie inédits. Je compte le faire dans les mois qui viennent, mais en préambule, je dois revenir sur une objection faite concernant la Pentecôte de Lagny, et qui concerne apparemment aussi le tableau du musée Gatien-Bonnet, son sort semblant lié au sien.

La Pentecôte est signée et datée. Ce fut un argument contre la confusion possible avec une autre peinture connue par les sources, par Dufresnoy, que d’en donner une lecture possible, ce que fit Jean-Claude Boyer, relayé par Jacques Thuillier (1983). La vérification en est plus facile qu’ailleurs, puisque l’église Saint-Pierre de Lagny est ouverte au public, contrairement à beaucoup d’autres.

Le tableau est un peu en hauteur mais la signature est sous le pied du jeune apôtre, sans doute saint Jean, qui cale la composition sur la gauche (ci-contre). Elle est dans l’ombre, mais au prix d’un peu d’escalade et avec le recours d’un appareil photo, il est possible d’en capter une image claire et lisible. En voici, ci dessous, le résultat obtenu cet été, à l’occasion d’une nouvelle visite.

Le premier mot de la deuxième ligne ne pose pas de problème, en dehors d’une lettre : je lis toujours un E plutôt qu’un A pour la deuxième lettre, notamment en raison de la présence de lignes horizontales en haut comme en bas. On peut le rapprocher de la cinquième lettre, autre E qui montre la forme particulière que le peintre lui donne, notamment les pointes des horizontales développées en triangle. Au-dessus, ce qui doit correspondre au nom du peintre, il me semble bien difficile de lire clairement ne serait-ce qu’une lettre; ainsi la première pourrait être un M mais avec une ligne oblique droite continuant jusqu’à la base de la jambe verticale gauche. Est-il impossible de lire un V? En réalité, ce qui serait jambe gauche du M pourrait être l’oblique gauche de cette lettre...

La photographie montre, du moins, que le nom ne peut se lire, tel quel, en toute assurance. En revanche, la date me semble clairement lisible comme 1646. Il faut donc revenir au style. Une meilleure photographie du tableau permettra, je l’espère, de lever les doutes.

Il suffit, me semble-t-il, de la confronter aux peintures de Moulins (la Mort de la Vierge ci-contre, par exemple) pour retrouver tant de points communs (coloris, mains aux phalanges détaillées, isolant souvent le majeur et l’annulaire pour les rapprocher, chevelures bouclées comme sculptées à la gradine, types physiques aux arcades et nez prononcés; grande science de la gestuelle dans un concert très mesuré, compte tenu du sujet; décors soignés...) que le nom de Vuibert doit finir par s’imposer.

En juger est d’autant plus important que la Pentecôte porte la date de 1646. On ne connait pas précisément sa date de naissance mais on la place le plus souvent au cours de l’an 1607. Il meurt en 1652, six ans plus tard. Ce serait donc un jalon important, qui plus est associé sans doute à une autre peinture sur un sujet dont le travail du temps a fait, en quelque sorte, une spécialité du peintre, la présentation au Temple - ici comme à Moulins, celle de la Vierge.

L’hypothèse d’un cycle de la vie de la Vierge ne s’arrêterait peut-être pas là. Retourner à Lagny m’a incité à revoir les autres peintures de l’église. Certaines sont très difficile à voir, installées en hauteur et dans l’ombre rarement dissipée de la première travée du bâtiment. On y aperçoit une Pêche miraculeuse (ou Vocation de saint Pierre) en l’honneur du dédicataire de l’ancienne abbaye Saint-Pierre, qui m’a longtemps intrigué car portant une culture Louis XIII, et qui reprend une composition de Grégoire Huret. Elle fait face, au nord, à une Annonciation en hauteur, distincte de la suite sur la vie de la Vierge en largeur, ensemble de copies d’assez belle facture par Huttin au XVIIIè siècle.

Outre le format, le style en est nettement antérieur; on pressent un original de qualité et parmi les détails qui se laissent lire se remarquent des mains reprenant le tic associant majeur et annulaire. Impossible d’affirmer une attribution nette, les photographies faites n’ayant pas, elles-mêmes, cette qualité. Mais il faudra - évidemment! - tirer cela au clair : le sujet est un passage quasi obligé pour un cycle sur la Vierge.

Tel est le lot de l’historien de l’art devant les lacunes accumulées par le temps qui passe, se plaçant sous les auspices de la Vérité telle que tant d’allégories la dépeignent, dévoilée par le Temps. Viendra celui, pas trop lointain, je l’espère, d’une étude proposant un parcours chronologique de l’artiste, sorti de l’ombre et des tâtonnements de l’histoire de l’art...

Sylvain Kerspern, Melun, août 2013


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