Dernière retouche le 10 août 2009

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INITIATION À LA LECTURE DES ŒUVRES D’ART L’art sans spectateur, sans regard sensible et véritable, voit s’accélérer sa tendance “naturelle” à disparaître. Car l’histoire de l’art, comme l’histoire, a quelque chose d’une course contre la montre, contre la mort. Et propose une leçon de vie.

Ce cycle propose des clés pour la lecture des œuvres d’art - essentiellement, dois-je préciser, l’art occidental. Cela suppose une définition de son objet - l’art - et la mise en œuvre d’une discipline à cerner - l’histoire de l’art. Ce sera l’objet du premier cours introductif. I. DÉFINIR L’HISTOIRE DE L’ART Histoire de l’art : l’expression qui caractérise la discipline en jeu dans ces lignes se composent de deux termes qui semblent d’évidence, et pourtant définir l’un et l’autre ne va pas sans mal. Quant à les réunir... Commençons par l’histoire : étalement dans le temps que la discipline historique scande en grandes périodes caractérisées. Premier constat : le déroulement chronologique porte en lui-même un sens, du passé vers le présent. Je l’appellerai évolution, dans son sens le plus neutre et pour éviter à tout prix l’idée mal commode de “progrès”, très connotée et suggérant un jugement de valeurs (l’art d’aujourd’hui constitue-t-il un progrès par rapport à celui du XIXè siècle, lui-même par rapport à celui du XVIIè siècle, etc.). Peut-on vraiment comparer Picasso à Degas, la Sixtine aux Heures de Jeanne d’Evreux, et le tout à Lascaux, de cette façon? Le regard porté sur l’histoire suit un sens inverse. Autrement dit, le point de vue de l’historien de l’art est nécessairement dans le futur par rapport au moment créateur de l’œuvre d’art. Cette approche rétrospective, pour garder sa neutralité, doit s’efforcer de mettre entre parenthèses son propre présent - qu’il ne doit surtout pas considérer comme un “aboutissement” - ni la Renaissance comme le triomphe sur les “ténèbres médiévales”... Dès lors, c’est l’œuvre d’art qui commande, - en tant qu’elle-même, objet isolé, - en tant qu’elle participe de différents cadres ou contextes (un monument, un lieu, une époque, un style, un thème...). Elle est au centre de la discipline et elle seule peut valider l’approche qui en est faite. Nous arrivons donc à l’œuvre d’art, objet de cette discipline que l’on appelle l’histoire de l’art - non histoire des arts (qui comprendrait également la musique, le théatre, par exemple). Art plastique, art du dessin, si l’on veut. Comment la définir? On peut la caractériser ainsi : c’est un moyen d’expression, porteur de signification(s) produit unique de main d’homme, porteur de valeurs faisant appel à la sensibilité (ou “valeurs esthétiques”). Ces valeurs sont changeantes (affaire de goût) - dans une même époque et au gré de l’histoire. Le cas des “peintres Précieux” (Vignon, Brebiette, Senelle, Deruet...) prolongeant l’esthétique maniériste dans un mépris de la règle en plein XVIIè siècle est instructif. On voit ainsi un Senelle proposer un projet sage, au coloris chaud et plutôt clair (coll. part.), pour une Adoration des mages, qu’il transforme dans le retable qu’il en tire, en 1636 (Meaux, cathédrale), au gré de sa fougue et de son goût “lorrain” (voir ci-dessous).

Jean Senelle, Adoration des mages. Coll. part.

Jean Senelle, Adoration des mages, 1636. Meaux, cathédrale (détail au format du bozzetto).

C’est qu’il fait de sa facture le prix de son art, plus encore que l’idée ou la composition. De même est-il tentant de juger le traitement des anatomies ou du canon imparfait, marqués que nous sommes de plusieurs siècles de préjugés issus de l’Académie. Or, il faut le répéter, la règle n’était rien face à la fantaisie de l’artiste et à sa capacité de faire croire à l’invraisemblable - tel Vignon, employant le langage supposé naturaliste de Caravage pour “martyriser” plastiquement saint Mathieu...

Claude Vignon, Martyre de saint Mathieu, 1617. Arras, Musée des Beaux-Arts.

Annick Notter, alors conservateur au Musté d’Arras, m’a rapporté que le service éducatif du musée avait, idée géniale, conçu une boîte dans laquelle les enfants qui le voulaient devaient essayer de reproduire la pose du saint, évidemment impossible. Notez aussi la tournure du poignet du bourreau, interdisant toute force dans son geste pourtant brutal...

On peut donc présenter l’histoire de l’art comme évalutation des œuvres d’art suivant l’époque - ce qui suppose une connaissance certaine de l’époque, un bagage historique sûr, et aussi une approche spécifique de l’œuvre d’art. Car l’œuvre d’art, si elle “reflète” d’une certaine façon les caractéristiques d’une époque, est avant tout une production précise que l’histoire de l’art s’efforce de rapporter à quelqu’un, personne réelle - un artiste - ou “morale” - un style, une époque, un lieu. Que veut dire alors “évalutation”? Pas nécessairement le développement d’une hiérarchie dans laquelle l’œuvre étudiée prendrait place - et qui serait sans cesse bousculée ... - Il n’est que de rappeler la longue éclipse de fortune de Georges de La Tour, aujourd’hui au pinacle - ... mais plutôt en dégager l’intérêt. En fonction de la terminologie de la discipline, on peut en supposer deux aspects : - l’un historique, élément d’une culture dont il est typique; - l’autre artistique, comme porteur d’une originalité, qui la caractérise. Prenons le cas de Nicolas de Staël : ses peintures, abstraites ou non, peuvent être considérées comme : - les reflets d’une culture qui s’interroge sur l’homme et ses motivations conscientes ou non (à l’époque du développement de la psychanalyse, de l’ethnologie, devant l’effroi des camps de concentration ou de la bombe atomique...); - les éléments d’un parcours personnel, d’une réflexion et d’une action propre autour de la notion de création - autant dire une véritable réflexion sur son art. L’un et l’autre sont constitutifs de son style. Dans son évolution de la figuration à l’abstraction et retour, - sa phase abstraite apparaît comme le laboratoire nécessaire de sa sensibilité, une quête de sa maîtrise; Calme - et la résurgence du monde sensible comme le moyen de lui donner corps en la communiquant, en se servant de référents. Voire en se confrontant à l’histoire de l’art. Footballeurs, Paysage, Nature morte, Nu... Produit unique : le fait est important et peut éclairer l’évaluation à faire, plus comme une classification que comme une distinction hierarchisée. Ainsi la création humaine peut-elle être envisagée selon l’angle unique-multiple. Le dessin en semble en effet le tronc commun, reflet de l’ “idée” originelle. La peinture en découle directement, mais n’empêche pas la répétition (réplique autographe, ricordo...). La sculpture s’en éloigne un peu, puisqu’elle peut entraîner la fonte en bronze. La gravure suppose déjà le multiple, dans le tirage, et dans sa fonction reproductive; mais garde le lien direct avec le dessin dans le travail du cuivre à transcrire une invention (celle d’un “peintre-graveur”. Ce qui le distingue fondamentalement de la photographie, d’où le geste, élément central de la création artistique, est quasi-absent... Il ne s’agit pas, je le répète, de proposer une hiérarchie des différentes disciplines de la création humaine mais de suivre avec rigueur une tentative de définition de l’art. Il semble naturel de considérer l’art comme une création, un acte déterminé, un processus dans lequel le temps a son rôle à jouer plus que comme une chambre d’enregistrement. Cette unicité fait la valeur de l’œuvre d’art (voire son prix...), son originalité - et la difficulté éventuelle d’en restituer toute la signification originelle : programme à suivre, expérience plastique du créateur face à une demande précise (ou non), processus de réalisation, place dans le cheminement de l’artiste... D’autant que le premier cercle constitué de ce dernier et de son destinataire immédiat laisse rapidement place à une audience plus vaste, aux intérêts et au(x) goût(s) plus ou moins différents. C’est l’ambition de l’histoire de l’art que de chercher à désigner toute la portée d’une œuvre d’art. Aussi bien peut-on laisser passer une part de notre sensibilité contemporaine, dès lors qu’elle est un chemin vers l’œuvre. C’est en vertu de cette “communicabilité” des œuvres, foncière dès lors qu’on se donne la peine de les contempler, que ces cours sont proposés, et avec eux le principe d’une analyse directe, hors de tout discours préétabli.

II. RECONNAÎTRE Le premier cours a posé comme nécessaire à l’histoire de l’art la “communicabilité de l’oeuvre d’art”. À vrai dire, c’est une évidence. Sans cela pas de discipline scientifique attachée à la compréhension de l’art. Vous pouvez éteindre fermer la fenêtre... Non attendez! Ce qui pourrait passer pour une lapalissade amène à prendre en compte un élément qui semble bien avoir valeur universelle tiré de l’antique définition de l’art comme imitation, due à Aristote (Poétique) : “le plaisir de la reconnaissance”. C’est parce que quelque chose se trouve reconnu dans l’oeuvre d’art qu’en effet elle nous procure une émotion, un “plaisir”. Cette dimension va jusqu’à concerner l’art abstrait en ce qu’il fait appel à la sensibilité dans son utilisation la plus libre. C’est évidemment le premier travail de l’historien de l’art que cette reconnaissance, d’ailleurs double : retrouvailles d’abord, puis exploration. A. ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS D’UNE OEUVRE D’ART. Vous voici face à une oeuvre. Pour “en parler”, il faut un vocabulaire, - et savoir l’appliquer, pour décrire, pour interprêter. La première étape dans l’approche d’une oeuvre d’art est donc la reconnaissance, soit la confrontation d’un savoir acquis et d’une oeuvre “nouvelle”. Ce vocabulaire servira à désigner : la technique (“la forme”); l’iconographie (“le fond”). Les éléments techniques feront l’objet d’un autre cours sur les principes d’analyses de l’oeuvre d’art. Cela concerne aussi bien les différentes techniques artistiques (peinture, sculpture, dessin...) que des considérations sur le format, la composition et les formes géométriques, le rôle du dessin et de la couleur, le style, etc. La suite, ici, aborde l’aspect significatif de la forme, le problème du sujet. B. ICONOGRAPHIE, ABSTRACTION, DÉCORATION, FIGURATION. L’iconographie, suivant les définitions les plus courantes, traite des représentations figurées, de ce qui est re-présenté par les figures (géométriques ou autres); autrement dit, d’un fond reconnaissable d’abord par sa forme. Le terme “figurées” supposerait qu’en effet elle se limite à l’art figuratif. Ce n’est pas si simple. L’art abstrait, l’exemple de Nicolas de Staël déjà vu le montre, ne nie pas la reconnaissance, il la place sur le plan élémentaire de la création (formes, lignes, couleurs, éventuellement signes). Il n’est pas seulement contemporain mais réapparaît régulièrement dans l’histoire -et même la préhistoire; souvent comme réponse à une contestation de l’image “figurée”dans le champs du sacré. L’art décoratif en semble très voisin, pris comme un art de “l’ornement pur”. Cela ne l’empêche pas d’être “fonctionnel”, comme agrément, comme élément de réception, ni d’être reconnaissable par le répertoire ornemental employé, végétal, à l’antique, etc. Ainsi de - l’art irlandais du haut Moyen-âge (Livre de Kells); - la grotesque (Raphaël, loggia du Vatican); L’art figuratif en ce qu’il figure le “réel”, la Nature, qu’il prend pour référent, est “reconnaissable” par excellence (en principe à l’oeil nu), mais l’évidence appelle immédiatement un avertissement à propos de la notion de réalisme. Il s’agit là d’une notion très relative, de l’ordre de l’esthétique en ce qu’elle peut comporter un jugement de valeur. Je préfère parler d’effet de réalisme (par rapport à ...), et pour l’illustrer m’appuierai sur le cas de deux artistes : - Donatello, La Madeleine, Florence, Musée du Duomo; ... de quel “réalisme” s’agit-il? le travail du jeûne, du mépris de soi est suggéré par cette représentation décharnée, ascétique, renvoie à une réalité psychologique agissant sur le corps, plus qu’à la réalité physique de la Madeleine. - Georges Lallemand, Sainte famille, Rennes, Musée des Beaux-Arts. Où est le réalisme ici? Dans les types physiques peu idéalisés des personnages? Ils ne sont rien de propres à cette peinture, et on pourrait les retrouver ailleurs dans la production de Lallemant. Non, c’est dans le chapeau que se niche un “effet de réalisme”, de couleur locale : il s’agit d’une coiffe “à la gitane”, pour évoquer la Sainte famille réfugiée en Égypte, pays alors supposé d’origine de ce peuple (“gitane” ou “gypsy” en anglais viennent d’”égyptien-ne”...). S’il faut chercher un terme efficace sur cet art qui n’est ni décoratif, ni abstrait, celui de vraisemblable est celui qui résume bien son ambition. Ce qui semble vrai : voilà qui permet d’insister non sur la ressemblance mais sur l’effet recherché, et sur les chemins pour y parvenir. Quelles sont les formes du vraisemblable? C. FORMES DU VRAISEMBLABLE : LA NOTION DE GENRE. La notion de genre en art, dont la hierarchie en France a été codifiée au XVIIè siècle au sein de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture (et notamment diffusée par la plume de Félibien), prend en compte cette définition. Elle pose comme nécessaire le principe d’imitation mais n’insiste pas plus sur la ressemblance et met même en garde contre elle. Je m’explique, en l’égrénant : - au bas de l’échelle par sa très forte soumission au spectacle de la réalité, la Nature morte; les Anglo-Saxons parlent de “vie arrêtée” ou “silencieuse” (“still-life”), ce qui peut occulter la couleur morale qui s’y attache; les fleurs, fruits, livres et autres objets ainsi montrés insistent le plus souvent sur la vanité des choses matérielles (et des occupations qui s’y rattachent), leur caractère transitoire ou périssable au regard de l’Éternel, associant vie et mort; la question de la création affleure, et dès lors que la religion se fait moins présente, s’empare de l’arrangement de formes souvent simples que cela suppose; ex. : le Caravage, Nature morte, Ambrosiana, Milan; - vient ensuite le Paysage; il accompagne une “histoire” (à peu près le seul cas justifie son emploi en sculpture), et ne se développe véritablement comme genre indépendant évacuant l’homme, qu’au XIXè siècle; il peut s’agir d’un site existant (Pissaro, Effet de neige à Éragny, Paris, musée d’Orsay) ou imaginaire - donc composé à partir de croquis pris sur le motif (Poussin étant peut-être l’exemple le plus évident à donner) Au demeurant, c’est un genre qui se pratique en atelier jusqu’au XIXè siècle (croquis sur nature, révision voire composition en atelier). Ce sont les impressionnistes (parmi lesquels Pissaro, donc) qui ont pratiqué le paysage peint sur le motif les premiers. Autrement dit, historiquement, le paysage est essentiellement un genre composé. Cette composition reflète une correspondance avec l’histoire, le portrait, un état d’âme... Cela suppose un rapport au monde défini dans lequel se retrouvent des préoccupations voisines de la Nature morte (ex. : la peinture de ruines). - puis le Portrait; soyons précis : il s’agit de la représentation d’une (ou de plusieurs) personne(s) identifiable(s) par les traits physiques; “pourtraire”en vieux français, “trait pour trait”... Donc à ne pas confondre, avec la simple représentation d’un visage. Une Vierge n’est pas un portrait et n’est identifiable que par ses attributs (vêtements, auréole, Christ, Joseph, Anne...). Ainsi, dans la Pala de Montefeltro de Piero della Francesca, le seul portrait apparaissant est celui du donateur agenouillé, dont les traits sont d’ailleurs connus par une effigie réalisée par le même artiste. Cas limite : le portrait imaginaire s’appuyant sur une approche le plus souvent psychologique (Démocrite et Héraclite par exemple) mais à la vérité, on ne devrait pas parler de portrait. Cas paradoxal : le fameux portrait de Rodolphe II par Arcimboldo. Mais incontestable - et le portrait physique, reconnaissable par ses traits, se double de celui intellectuel, avec l’allusion aux préoccupations du modèle. Encore faut-il rappeler qu’il s’agit d’un portrait à distance, réalisé par l’artiste après avoir quitté son mécène... Les formes en sont multiples (tête, buste - jusqu’à la naissance de l’épaule -, mi-corps, en pied, équestre, gisant, agenouillé...) de même que le point de vue. Les usages et significations en sont diverses; ainsi, le profil appelle invinciblement l’exemple de la médaille, sa capacité à évoquer la gloire, et dans le cas, toujours, du duc de Montefeltro, arrange qui plus est une physionomie dont l’un des côtés était disgrâcieux...; Quelques remarques encore : - l’évolution, au cours du quinzième siècle qui voit le cadrage des effigies s’élargir jusqu’à mi-corps, introduisant les mains (cf. notamment Léonard, encore) correspond à une affirmation de l’individu dans l’histoire, insistant sur son action et sa psychologie (non plus la lignée ou la tête); - le genre suppose trois intervenants : * le commanditaire; * le modèle; * l’artiste ...qui peuvent n’être qu’une seule personne dans le cas d’un autoportrait (que l’artiste, tel ici le Parmesan, conserve, bien sûr). Le portrait suppose une imitation directe de la nature, mais s’intéresse à l’homme; ce sont ses actions qui forment le sommet de la hiérarchie, encore celles-ci peuvent-elles être variées : - la scène “de genre”; l’inscription dans le quotidien de ces actions, tirées de la rue, de pièces morales, proverbes ou du théatre populaire, leur confère un caractère “peu noble”; d’où le mépris (issu d’une méprise pour peu qu’on en approfondisse le sens) de Félibien pour les oeuvres des Le Nain (Antoine, Joueurs de cartes, Louvre), qui en empruntant à la réalité, lui conféraient une grandeur dans la simplicité - qu’ils appliquaient d’ailleurs également aux scènes sacrées ou historiques. - les sujets d’histoire; nous voilà au sommet de la hiérarchie, subdivisé encore en plusieurs sous-genres; on ne s’étonnera pas du classement par la société d’Ancien Régime qui suit : - au sommet, l’histoire sacrée (et le Nouveau plus encore que l’Ancien Testament); - ensuite, l’allégorie; personnification de notions abstraites, voile souvent posé sur l’action politique; ainsi l’Allégorie de la richesse de Vouet n’est pas un appel déjà libéral mais la démonstration que le règne de Louis XIII apporte richesses matérielles, spirituelles et intellectuelles; - sur un plan voisin, l’histoire ancienne ou contemporaine, la première pouvant être un modèle se substituant allégoriquement à la seconde (voir le cas des tableaux de Licherie pour Vitry)...; la “Fable”, la mythologie et toutes les traditions sacrées à l’exception de celle judéo-chrétienne (mais on aura compris qu’il s’agit avant tout de celle gréco-romaine; ex. : Botticelli, La naissance de Vénus, Florence, Offices); l’histoire littéraire (la Jérusalem délivrée du Tasse, par exemple, a connu une énorme fortune artistique, en particulier au XVIIè siècle; ex. : Charles Errard, Renaud abandonnant Armide, Bouxwiller, musée);

Louis Licherie, Cyrus enfant confié par Harpage au bouvier Mitradatès. Dessin, Paris, Ensba	Louis Licherie, Cyrus enfant confié par Harpage au bouvier Mitradatès. Huile sur toile, 220 x 175 cm. Villemomble, Hôtel de Ville

CONCLUSION. Voici donc posé un cadre général à la reconnaissance en histoire de l’art. Bien sûr, il n’est pas toujours facile de faire rentrer telle oeuvre dans telle “case”, et certaines des grandes oeuvres de l’art s’abreuvent à différentes sources, brouillant les cartes. Déjà nous avons vu que certains sujets pouvaient prendre un tour allégorique pour évoquer le présent. On peut aussi mentionner le mélange opéré sur le même plan et avec les mêmes ingrédients par Rubens pour sa galerie consacrée à l’histoire de Marie de Médicis, aujourd’hui au Louvre. Enfin les désirs d’artistes ne sont pas nécessairement les demandes de la société, ou d’une de ses composantes. Le dix-septième siècle est parcouru des réclamations auprès de la royauté de la noblesse traditionnelle (par opposition à celle récente élevée au bénéfice des offices de la magistrature ou de la finance), en faveur des galeries d’hommes illustres, préférables à leur yeux à la Fable. Histoire de rappeler l’organisation par le lignage de la société. Si elle concède encore une participation de l’allégorie, la Galerie des Glaces où le roi a demandé à Le Brun de mettre en scène son action de façon assez explicite, en est une conséquence. Ce qui revient à rappeler que jusqu’au XIXè siècle, la commande prime. Au destinataire, en premier, le plaisir de la reconnaissance. Au demeurant, cette approche n’a ici rien d’universel, puisqu’elle s’appuie sur l’art occidental. Néanmoins elle ouvre des voies à cette reconnaissance, quitte à les réviser ou à les transposer aux abords d’autres champs...

Le tutorat “D’histoire & d’@rt” vous propose des informations et un accompagnement pour votre analyse des chefs-d’oeuvre de l’art.

* Chaque “fiche Tutorat” comprend : - une reproduction de l’oeuvre, son ou ses adresse(s) internet (toutes ne se valent pas...); - des informations (bibliographie, notes sur les conditions d’existence, et, selon les cas, éléments de comparaison, définitions, problématiques, détails significatifs, etc.) aidant à sa compréhension. L’analyse des projets de Ghiberti et Brunelleschi mise en ligne donne une idée de ce sur quoi peut déboucher la fiche servant d’exemple. Elle est assurément plus complète et complexe que ce qui peut être demandé dans le premier cycle universitaire, n’ayez crainte, mais son aspect formel, au moins, est évidemment incontournable. Par ailleurs, suivre mes conseils peut vous éviter des écueils facilement.... La demande peut en être faite au détail avec un minimum de 5 ou par ensembles constitués autour des problématiques particulières qui suivent. 5 fiches 10 euro: 1,50 euro par fiche supplémentaire. 15 euro par problématique (comprenant 10 fiches, voir ci-dessous) ou ensemble de 10 fiches à préciser. * Accompagnement : Évaluation de votre analyse : 15 euro Disponibilité Internet : la demie-journée, 20 euro. (Tarifs applicables par Internet; supplément à prévoir par la poste)

Liste des fiches disponibles (au 21/08/08) - Altichiero, Décapitation de saint Georges (Padoue, oratoire saint Georges) - Arcimboldo (Giuseppe), Portrait de Rodolphe II en Vertumne (château de Skokloster) - Beccafumi, Moïse brisant les tables de la Loi (Pise, Duomo) - Bronzino, Portrait d’Éléonore de Tolède (Florence, Offices) - Campin (Robert, ou Maître de Flémalle), L’annonciation, ou Triptyque de Mérode (New York, Cloisters) - Cimabue, Maestà ou Madone di Santa Trinità (Offices) - Corrège (Correggio), Vision de saint Jean à Patmos (Parme, coupole San Giovanni Evangelista) - Crivelli, L’annonciation, 1486 (Londres National Gallery). - Donatello, Le festin d’Hérode (Sienne, Baptistère) - Portrait de Gattamellata (Sienne) - Duccio, Maestà ou Madone Rucellai (Offices) - Dürer, Autoportraits (versions du Louvre, du Prado et de Munich, Alte Pinakothek) - Eyck (Jean van), Double portrait dit les époux Arnolfini (Londres, National Gallery) - La Vierge du chancelier Rolin (Louvre) - Retable de l’agneau mystique (Gand, église Saint-Bavon) - Fouquet (Jean), Le dyptique de Melun (Musées d’Anvers, de Berlin et du Louvre) - Francesca (Piero della), Pala ou Retable de Brera, Milan, Brera - Ghiberti (Lorenzo), Porte “Est” (ou du Paradis) du Baptistère, dont L’histoire de Jacob et Esaü (Florence). - Giotto, Fresques de la chapelle Scrovegni à Padoue, Santa Maria della Carità, dont Déploration du Christ mort - Fresques de la vie de Saint François à Assise (Basilique); Prédication devant Honoré III - Maestà ou Madone d’Ognissanti (Offices). - Goes (Hugo van der), Triptyque Portinari (Florence, Offices) - Lorenzetti (Ambrogio), fresques du Palais Public de Sienne, dont Le Bon Gouvernement et ses effets dans la ville et la campagne - L’annonciation (Sienne, Pinacothèque). - Mantegna, La camera degli spozi (chambre des époux) (Mantoue, Palais Ducal) - Martini (Simone), L’annonciation, 1333 (Florence, Offices) - Retable de saint Louis de Toulouse, 1317, (Naples, Capodimonte). - Masaccio, La Trinité (Florence, Santa Maria Novella) - Michel-Ange (Michelangelo), David (Florence, Academia) - La Pietà (Vatican, 1498) - Tondo Doni (Florence, Offices) - Voûte de la Chapelle Sixtine (Vatican) - Le Parmesan (Parmigianino), Autoportrait au miroir convexe (Vienne, Kunsthistorisches Museum) - Conversion de saint Paul (Vienne, Kunsthistorisches Museum) - Pontormo, Déposition de croix (Florence, Annunziata) - Enguerrand Quarton, Le couronnement de la Vierge (Villeneuve-lès-Avignon) - Raphaël (Raffaello), décor de la chambre de la Signature (L’école d’Athènes, La dispute du saint Sacrement, Le Parnasse...) (Vatican) - La transfiguration (Vatican) - Romano (Giulio), décor peint du Palais du Té dont La chute des géants (Mantoue, Palais du Té) - Rosso, Déposition de croix (Volterra, Pinacoteca) - Galerie François 1er (Fontainebleau, château) - Titien (Tiziano), L’assomption (Venise, Frari) - Ucello, La bataille de San Romano (Louvre; Offices; Londres, National Gallery) - Portrait du condottiere John Hawkwood (Giovanni Acuto) (Florence, Santa Maria dei Fiore) - Vinci (Léonard de )(Leonardo da Vinci), La Vierge aux rochers, 2 versions (Louvre et Londres, National Gallery) - Sainte Anne, la Vierge, l’Enfant et saint Jean, 2 versions (Louvre et Londres, National Gallery) - La Joconde (Louvre) - Weyden (Rogier van der), Descente de croix (Madrid, Prado) - Witz (Konrad), La pêche miraculeuse (Genève, musée d’art et d’histoire)

Problématiques : Le Trecento : Altichiero, Cimabue, Giotto, A. Lorenzetti, S. Martini. - détail Le XVè siècle au Nord des Alpes : Campin (Maître de Flémalle), Dürer, van Eyck, Foucquet, van der Goes, Quarton, van der Weyden, Witz - détail L’invention et les enjeux de la perspective géométrique : Crivelli, Donatello, van Eyck, Piero della Francesca, Fouquet, Ghiberti, Mantegna, Masaccio, Uccello - détail Le classicisme de la Haute-Renaissance italienne : Corrège, Dürer, Michel-Ange, Raphaël, Vinci - détail Le maniérisme italien : Arcimboldo, Beccafumi, Bronzino, Parmigianino, Pontormo, Rosso - détail Le portrait à la Renaissance : Arcimboldo, Bronzino, Donatello, Dürer, Fouquet, Mantegna, Parmigianino, Uccello, van Eyck, Vinci - détail

BILAN DE L’ANNÉE 2005-2006 DE COURS “D’HISTOIRE & D’@RT” À MELUN Avril 2006. Le 31 mars 2006, un an presque jour pour jour après leur début officiel, ont pris fin les cours d’initiation à l’histoire de l’art professés à Melun. Une expérience originale - quoiqu’il en ait été dit...- basée sur l’association entre des cours magistraux et l’analyse collective d’une oeuvre, pour un cycle total de six séances. Plusieurs thèmes ont été abordés (voir ensuite), clés pour une approche générale de l’art ou initiation autour d’un thème, d’une époque précise - au sein de celle qui court depuis la Renaissance, située vers 1300... Le bilan est contrasté selon l’angle d’attaque, quantitatif ou qualitatif. Sur le premier point, faute d’un appui institutionnel et d’un soutien régulier de la presse dans l’annonce des différents cours, il était difficile de parvenir à un véritable développement de l’audience. Il suffira de dire qu’aucun cours n’a été annulé faute de public - un certain nombre de reports ayant été opérés pour les convenances des personnes venant y assister. Seules quatre désaffections sont à signaler, certaines sous l’effet de contraintes extérieures, ce qui suggère une fidélité remarquable. Sur le plan qualitatif, il y a tout lieu d’être satisfait puisqu’à aucun moment l’analyse collective n’a été éludée. Elle constituait le moment-test de la méthode proposée, et a témoigné, au-delà de mes espérances, de la réalité du fondement de ma démarche. D’autres points de satisfactions sont à relever : deux jeunes élèves qui ont assisté à ces cours y ont trouvé confirmation d’une orientation qui se dessinait dans leurs études. Ils ont bénéficié, par la suite, du soutien que “D’histoire & d’@rt” pouvait leur apporter dans cette aventure nouvelle pour eux. Néanmoins, les cours melunais ne forment qu’une des activités de l’entreprise “D’histoire & d’@rt”. Pour la viabilité de cette dernière, il apparaît nécessaire de faire une pause dans ce secteur. Ce n’est pas une fin car cela correspond à un véritable besoin de ma part que de communiquer ainsi directement l’histoire de l’art. Au demeurant, il sera toujours possible de faire appel ponctuellement à mes services, à l’image des étudiants dont il vient d’être question. Mais le temps pris à préparer les cours, à les organiser et à les professer ne trouve pas encore une juste rémunération. Il vous appartient, si vous habitez la région, de les faire revivre. Voici la liste des thèmes déjà abordés. Si l’un d’eux vous intéresse, faites-le moi savoir en me donnant vos disponibilités par les liens qui figurent dans le tableau qui suit. Et si vous souhaitez qu’un autre thème soit abordé, je suis à votre disposition. COURS PROFESSÉS À MELUN EN 2005-2006 La matière de certains cycles peut être commandée. Les sujets soulignés ont fait l’objet d’une analyse collective. Initiation générale à l'art et à la lecture des œuvres (pour me signaler que vous souhaiteriez proposer le cycle, cliquer ici) 1. Introduction (en ligne actuellement). 2. Reconnaître : clé pour l'intimité des œuvres (en ligne actuellement). 3. Comparer : thème commun, esquisse et œuvre achevée.... L’exemple mis en ligne ici y est résumé et associé à d’autres cas. 4. Lire : l’exemple du Christ retrouvé par ses parents dans le Temple, par Jacques Stella, 1654 (Provins, église Saint-Ayoul). 5. Analyse collective : la Descente de croix de Rogier van der Weyden. 6. Pour une histoire de l’art idéale... Approche de la Renaissance, XIVè-XVè siècles. (pour me signaler que vous souhaiteriez proposer le cycle, cliquer ici) 1. Introduction sur l'art et l'humanisme. 2. Transition ou rupture : les Maestà de Cimabue, Duccio et Giotto. 3. L’émulation entre peinture et sculpture. 4. L’invention de la perspective géométrique; 5. Analyse collective : la Trinité de Masaccio. 6. Espace et format : division, unification, compartiments. Aristote, Platon et l'art italien autour de 1500 (pour me signaler que vous souhaiteriez proposer le cycle, cliquer ici) 1. Introduction : l'art selon Aristote et Platon aux XIVè et XVè siècles. 2. Du côté d’Aristote, Léonard. 3. L’univers platonicien de Botticelli. 4. Analyse : Michel-Ange, La Pietà du Vatican (1498) . 5. Platon chez Jules II : Michel-Ange à la Sixtine. 6. Platon chez Jules II, suite : Raphaël à la Signature. Maniérisme et École de Fontainebleau (pour me signaler que vous souhaiteriez proposer le cycle, cliquer ici) 1. Introduction : jeu et enjeux, grammaire et vocabulaire. 2. Deux exemples en détail : la Déposition de croix selon Pontormo et Rosso. 3. Analyse : Le Parmesan, Autoportrait au miroir convexe. 4-5. Rosso à Fontainebleau (1-2) . 6. L'héritage. Le XVIIè siècle, l'art et l'éloquence (pour me signaler que vous souhaiteriez proposer le cycle, cliquer ici) 1. Introduction : réformes et recherches d'éloquence. 2. Rubens, ou l’éloquence du coloris. 3. Poussin, ou l’expression des Passions. 4. Analyse : Vélasquez, Les ménines (Prado). 5. Le Brun à Vaux, entre art précieux et discours politique. 6. Watteau, poète de l’intime. Principes d'analyse d'une oeuvre d'art (pour me signaler que vous souhaiteriez proposer le cycle, cliquer ici) 1. Introduction sur les formes de l'intention. 2. Principes de composition. 3. Question de format. 4. Ligne, espace, couleur . 5. Analyse collective: Jean Foucquet, Le dyptique de Melun. 6. Intentions et formes Le XVè siècle, les voies du vraisemblable en Europe. (pour me signaler que vous souhaiteriez proposer le cycle, cliquer ici) 1. Ghiberti-Brunelleschi, le concours de 1401 pour le baptistère de Florence. Actuellement en ligne ici. 2. La perspective géométrique, pertinence chez Masaccio, Uccello, Crivelli.... 3. Un parcours : le thème de l'Annonciation. 4. Le vraisemblable dans le Nord, Campin, Van Eyck, Witz. 5. Analyse collective: Jean Van Eyck, Les époux Arnolfini. 6. Art, vraisemblance et politique au XVè siècle : Uccello, Donatello et Mantegna. Merci aux personnes qui m’ont soutenu et ont assisté à ces cours. Je les tiendrais évidemment informées de leur reprise, ce que, je le sais, elles appellent de leurs voeux. Sylvain Kerspern, “D’histoire & d’@rt”

Courriels : dhistoire_et_dart@yahoo.fr - sylvainkerspern@hotmail.fr.

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