Conserver, préserver.
Réflexion sur les rapports
entre
patrimoine historique
et nécessités écologiques
Mis en ligne le 6 novembre 2007
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L'histoire, l'histoire de l'art et le patrimoine sont, si l'on peut dire, de plus en plus d'actualité. Qu'ils soient promus, recherchés, courtisés ou menaçés, notre société les place volontiers parmi ses principaux centres d'intérêts. Manifestement, l'écologie et les préoccupations environnementales bénéficient d'un traitement aussi favorable, sinon plus, ces temps-ci, qui sont ceux du Grenelle environnement.
S'en réjouir ne suffit pas. L'inconvénient de l'actualité est qu'elle laisse peu de place au recul, à la mise en perspective. Je voudrais ici apporter une réflexion qui sera peut-être qualifiée d'iconoclaste - paradoxe ou attente légitime! - mais qui cherche avant tout, en tant qu'historien de l'art, l'expression de la raison dans le monde de la sensibilité.
Il faut évidemment connaître les champs des notions en présence, patrimoine et écologie, mesurer leur compatibilité et forger les outils d'une gestion équitable (forcément) de l'un et de l'autre, et de l'un par rapport à l'autre. Néanmoins, je ne voudrais pas tant chercher d'abord à les définir qu'à examiner la réalité de ce qu'ils sont, dans la mesure où la confusion entretenue est amplement exploitée dans les débats à leur sujet.
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Contours et enjeux du patrimoine :
sauvegarder/préserver,
restaurer,
entretenir.
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La Cène de Bouzonnet Stella lors de sa redécouverte.
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Ce que peut être le patrimoine aujourd'hui est le fruit d'une démarche empirique. Le tronc est formé de ce que l'on appelait jadis les Beaux-Arts par le fait que les disciplines qu'ils recouvrent manifestent leur esthétique (la beauté) autant sinon plus que leur fonctionnalité. Plus généralement, la perte par un objet de son utilité peut faire que l'on s'attarde sur ce qui, dans son apparence peut attirer, fasciner, bref susciter une émotion. En conséquence, pour légitimer certaines options, on a pris l'habitude de les qualifier. On parle le plus volontiers de patrimoine architectural, de patrimoine industriel, par exemple; rarement de patrimoine pictural.
C'est cette rupture dans la fonctionnalité, en fait, qui confère à un élément produit par l'humanité son statut d'objet de patrimoine. On ne s'en soucie en tant que tel qu'à partir du moment où il perd sa fonction - au même titre, finalement, que l'on ne s'intéresse à un héritage que quand celui qui vous le transmet, qui l'a constitué et pour qui il s'intégrait fonctionnellement à sa vie, n'est plus.
Tout élément historique est sujet à la mort. Chacun ne survit un temps plus ou moins long que tant qu'il signifie quelque chose pour ceux qui peuvent en avoir la charge; quelque fois, il meurt pour la même raison, le fils (ou le successeur) se complaisant à effacer ce que le père a réalisé, pour sa propre affirmation.
La question est particulièrement présente en France, pays qui semble avoir pratiqué le vandalisme plus souvent qu'à son tour. La Révolution Française a certes beaucoup détruit, mais elle a fait plus encore en sapant le régime politique et économique en place qu'en désignant ses monuments et témoignages concrets à la vindicte. Une étude statistique montrerait sans doute que la majorité des châteaux disparus entourant Paris, par exemple, ont été détruits après la Révolution, et non pendant.
Vaux-le-Vicomte a failli disparaître en 1875, et n'a été sauvé qu'au bénéfice de l'intervention d'un riche industriel. D'autres ont été transformés. L'aristocratie napoléonienne a remplacé celle capétienne, et à Grosbois, une belle galerie jadis ornée par un des peintres importants du début du XVIIè siècle, Horace Le Blanc, a laissé la place à une autre, peuplée de batailles peintes et de bustes. La fonction de résidence de prestige a préservé l'édifice (et quelques éléments du décor ancien, tout de même), non son ornement majeur. On pourrait parler aussi de l'incroyable parti adopté pour l'ancien hôtel La Vrillière : devenu Banque de France, sa galerie décorée à la voûte par François Perrier, et sur les murs par une impressionnante collection de peintures des artistes actifs à Rome au XVIIè siècle (incluant Poussin) dispersée à la Révolution, a été mise à bas au XIXè siècle pour être remplacée... par une réplique à l'identique. Malgré le talent des copistes, le fait nous demeure incompréhensible...
Ces trois exemples déclinent la notion de préservation. Elles prolongent l'existence du bâtiment au prix de transformations plus ou moins drastiques. Pour Grosbois, le lieu et son programme militaire en l'honneur du maître des lieux furent prolongés - mais ledit maître avait changé. Le prestige n'était pas dans la valeur de l'art mais dans celle, exaltée, du commanditaire, aux yeux du maréchal d'Empire Berthier qui l'avait acquis. La rupture avec l'Ancien régime ne l'incitait guère à un souci de sauvegarde...
À l'hôtel de la Vrillière, à Paris, l'attitude de la Banque de France est évidemment plus complexe. On ne pouvait apparemment pas la conserver en l'état (quoique...) mais son éclat, la fonction d'apparat traditionnelle au lieu, ont peut-être fait qu'on en préserve ainsi le souvenir, l'idée et l'invention, en réintégrant ainsi les toiles des murs par des copies.
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Pour Vaux, le château (dont l'état initial avait déjà été modifié au XVIIIè siècle par les Villars et les Praslin) a été plutôt respectueusement restauré, alors. Pour les jardins, il y avait beaucoup plus à faire, et entreprendre une véritable restitution était alors quasi-impossible. On fit donc appel aux Duchêne, on acheta et on passa commande pour les repeupler de statues. À défaut de restitution, on eut recours à l'imitation, au sens précisément artistique qui tient de l'émulation et non pour signifier un plagiat pur et simple.
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Les deux derniers exemples sont quasi-contemporains. Or c'est précisément le moment où la notion de patrimoine historique, assortie des recherches qui se développent pour en restituer les lacunes, s'affirmait désormais avec force - mais pas toujours avec le respect rigoureux qui peut se manifester aujourd'hui : c'est aussi le temps de Viollet-le-Duc, critiqué pour des restitutions dépassant le simple stade archéologique (mais l'archéologie était alors une discipline fort jeune...).
On ne s'étonnera pas que les tenants des lois de la finance ne soient pas allés au-delà des apparences dans leur démarche, et on ne peut que se féliciter, pour Vaux, du véritable mécénat patrimonial d'Alfred Sommier et de ses descendants : même s'il s'agit de leur bien, ils ont choisi, pour rester dans la terminologie généalogique, d'adopter plutôt que de recréer, et donc de conserver notamment les décors de Le Brun.
J'en ai fait le mot d'appel d'un de mes cours : l'histoire de l'art tient aussi de la course contre la mort, contre l'oubli. C'est une des missions de la conservation dans ses différentes déclinaisons institutionnelles en France, les musées, l'Inventaire, les Monuments historiques, les Architectes qui y sont rattachés et les Conservateurs des Antiquités et Objets d'Art. Ils n'en sont pas les acteurs exclusifs, bien sûr : il faut leur adjoindre les marchands d'art et les universitaires, qui contribuent également à l'éclairage sur l'héritage que constitue notre patrimoine, et par voie de conséquence, au choix opéré dans ce qu'il faut conserver, et tout ceux qui contribuent à le faire apprécier.
Car bien sûr, on ne peut tout conserver. Conserver, c'est aussi choisir; d'où le titre de cette réflexion, qui suppose comme corollaire : quels critères pour élire tel élément dans ce que l'on pourrait appeler globalement le conservatoire du patrimoine? L'accueil fait aux Impressionnistes, entre autres, ou encore la redécouverte d'artistes tombés dans l'oubli (Georges de La Tour "n'existait" plus au début du XXè siècle) rend sur ce sujet extrêmement frileux, par peur de manquer le génie incompris, le témoignage essentiel. En sorte que tout est potentiellement éligible au statut de patrimoine à conserver.
Il faut ici en passer par un point historique, même schématique, destiné à suggérer les enjeux. Les différentes notions qui le sous-tendent nourrissent le débat sur le patrimoine, jusque dans ses rapports avec la question écologique.
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Du goût.
Ci-contre,
détail de la gravure
sur le clair-obscur du
Cours de peinture par principes
de Roger de Piles
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Ce que l'on pourrait appeler le "syndrome van Gogh" témoigne à merveille du rapport actuel à l'art et au patrimoine en général. Il n'existerait pas sans une démocratisation de l'art qui prend sa source au moment de la Querelle du coloris, au temps de Louis XIV : alors, des "amateurs", au premier rang desquels Roger de Piles, revendiquent la faculté de bien juger des oeuvres, s'appuyant sur la réception qui peut en être faite. L'opinion publique prend la parole, et les Salons, plus tard, font l'objet de compte-rendus critiques dont les plus célèbres sont ceux de Diderot et de Baudelaire.
Cette rupture profonde prend pour argument l'impact de l'art sur son spectateur. Quand bien même la faculté d'imiter la nature jusqu'à la tromperie serait un lieu commun de l'art, de Piles estime que cette qualité n'est pas partagée par tous (Cours de peinture par principes, Paris, 1708). Il critique Raphaël (héros des partisans du primat du dessin dans la théorie de l'art), anecdote à l'appui : un visiteur, recherchant au Vatican les oeuvres d'un artiste si réputé et ne les trouvant pas, se vit répondre qu'il se trouvait au milieu d'elles. Le théoricien y voit la preuve d'un génie imparfait, incapable d'appeler le spectateur, qualité qu'il reconnaît en revanche aux coloristes, Titien et Rubens en tête. Cette qualité d'appel passe par le traitement coloré de la lumière pour provoquer le saisissement devant l'impression de vie. Le succès d'une oeuvre - en l'occurence, une peinture - se mesurerait à cette double détente : tromper, puis se révéler.
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Raphaël, École d’Athènes, Vatican
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Titien, Madone Pesaro, Venise, Frari
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Le développement de l'art depuis la Renaissance (c'est-à-dire depuis l'époque de Giotto, vers 1300, dois-je préciser) s'était fait contre ce point de vue. Il s'était agi de promouvoir le dessin comme élément intellectuel, noble, opposé à l'aspect "mécanique" (de la main, au sens étymologique) et matériel, trivial, de la couleur - autant le pigment que le "fard" qu'il donne aux choses. L'Académie royale de peinture et de sculpture en est le point d'orgue en France, manifesté par tout un ensemble théorique exposé lors de conférences tenues dans son cadre, émanant des artistes et soumis à la discussion. L'offensive victorieuse de Piles s'appuyait sur ce couronnement de l'art de peindre et de sculpter au plus haut sommet de l'État pour en discuter le fondement même, et finir par inverser la tendance. Il est vrai qu'il ne s'agissait pas de nier l'importance du dessin mais simplement de consacrer la primauté de la couleur, singularisant la peinture et lui conférant une autorité indiscutable par sa capacité à représenter la vie.
Une opposition se fait donc jour entre une conception intellectuelle, distanciée de l'art, défendue par les gens de l'art, et une autre sensible sinon sensuelle pour un public certes averti mais plus large, qui reconnaîtrait le prix des oeuvres à leur "vérité", leur faculté de séduire, tromper la vue par la restitution du réel : le commencement de ce que l'on pourrait appeler la culture de masse, du confort et du loisir. Ainsi commençait le XVIIIè siècle de Watteau, Boucher et Fragonard.
Si de Piles triomphe, c'est qu'il a déjà un public. Peintre amateur (il avait été l'élève de Frère Luc), il fut sans doute mêlé au commerce d'art. Celui-ci prend en effet son essor en France à cette époque et trouve sa consécration au XVIIIè siècle dans l'organisation de ventes dotées de catalogue. Là réside, notamment, la répartition, parfois étrange, des artistes par école, pour les besoins du marché de l'art. Elle développe l'antagonisme Italie - Flandres, Rome (et Florence) - Venise résumant le débat dessin-coloris, dont l'art des La Fosse, Antoine Coypel ou Rigaud forme la synthèse française.
La Révolution agit ensuite comme un puissant catalyseur, rompant avec l'Ancien régime et son système social, sélectionnant certains chefs d'oeuvre pour un museum exemplaire (le Louvre), dispersant le reste des collections au bénéfice du marché international de l'art. L'idée d'un patrimoine national naît alors, et se teinte de ce fait d'une mélancolie tenace devant les destructions et les disparitions. Dans la reconstitution historique des splendeurs passées, tout est à reprendre, recherches, oeuvres, témoignages...
La contradiction entre art "officiel" et art "pour amateur" resurgit à propos des Impressionnistes, puis des différents mouvements qui jalonnent la production artistique depuis le Second Empire. La commande, qui était autrefois le principal ressort de la création, se raréfie et les marchands d'art deviennent les principaux interlocuteurs des artistes.
L'univers mental a radicalement changé. Comme je l'ai souligné ailleurs, l'idée que le monde en vieillissant perdait de sa vigueur et que l'humanité ne pouvait donc être que décadente (ce que les récits sacrés, mythiques et mythologiques évoquant des longévités exceptionnelles, des géants, des héros et autres dieux foulant son sol accréditaient) a longtemps été dominante. La citation d'Alberti montre que le renversement de conception date de la Renaissance - on comprend pourquoi : par essence, l'humanisme s'efforce certes de retrouver la splendeur d'antan mais en lui conférant une qualité qui la rend supérieure, la foi chrétienne. Immanquablement, la notion de progrès devait s'affirmer. La disparition d'un ordre social que l'on croyait figé, la féodalité, lui laissait le champ libre.
Mais en soi, pour l'art, c'est une notion déstabilisante. Existe-t-il un progrès en art? Dès lors qu'on entreprend un travail historique, l'affirmation devient gênante, voire dangereuse. Les artistes eux-mêmes iront contre cette idée - le Cubisme, et tous les courants rejetant le recours à la nature comme imitation ou se tournant vers des cultures dites "primitives", en témoignent. Il s'agissait, au fond, de remettre en cause la doctrine classique dans ses fondements même, en ouvrant à la diversité des voies de la création; au risque du mélange des genres et de la confusion, par le fait d'une démocratisation du goût, voire d'une dictature du tout-égalitaire dans ce domaine.
Cette confusion a fait le bonheur des Surréalistes, comme en témoigne la Fontaine en forme d'urinoir de Marcel Duchamp. À quoi a répondu ce que l'on considère comme un attentat mais que son auteur, Pierre Pinoncelli revendique comme un hommage, ce qui d'un certain point de vue - et notamment celui de Duchamp, que Pinoncelli invoque -, peut être compris. Parler d'art, en l'occurence, c'est autre chose...
De fait, comment l'évalue-t-on? Puisqu'il devient dangereux sinon tabou de procéder à des comparaisons d'ordre technique ou théorique, le référent qui s'impose est celui qui a pris progressivement un rôle moteur, depuis la Renaissance : l'argent en fonction de la loi de l'offre et de la demande. Il y a parfaite adéquation entre le développement du fonctionnement de l'art et son instrument de mesure.
On pensera peut-être que ce qui précède est hors-sujet. En fait, la logique qui prévaut pour l'art est valable pour l'ensemble du domaine culturel, et contamine donc les témoignages des temps passés. Pour se limiter au XVIIè siècle, le demi-siècle qui vient de s'écouler est rempli de redécouvertes et de réévaluations d'artistes pourtant essentiels, tels Poussin, Le Brun, Le Nain, La Tour, Vouet, Le Sueur, Champaigne ou Stella. À chaque fois, ce qui semblait une hiérarchie bien établie et une image clairement définie se trouvait battu en brêche. Je pourrais parler restaurations, comme celle de la Chapelle Sixtine, qui en dévoilant une palette très différente, changeait tant les habitudes et heurtaient les sensibilités de spectateurs qui devaient simplement reconnaître qu'ils se méprenaient...
Idéalement, donc, il faudrait tout conserver, pour être sûr de ne pas se tromper. Désormais, le patrimoine industriel fait aussi l'objet de mesures de protection au titre des Monuments historiques. J'ai assisté à des Commissions départementales des Objets mobiliers au cours desquelles ont été présentées, par exemple, des locomotives. Cela suppose qu'il y ait des passionnés qui s'y intéressent et recherchent une forme de reconnaissance telle que celle d'une mesure de classement. Par principe, elle couronne ce que l'on pourrait appeler un héritage assumé. De fait, il ne faut pas aller chercher ailleurs les critères opérationnels de la conservation : à défaut de tout, protégeons ce qui fait l'objet d'un certain consensus ou ce qui est puissamment soutenu par quelque groupe de pression.
Le raisonnement peut être poussé à l'absurde. Il fut un temps où le Forum des Halles faisait scandale, autant au nom du parti architectural que parce qu'il revenait sur l'architecture métallique du XIXè siecle qui était celle du Ventre de Paris. Aujourd'hui, alors qu'il doit être remodelé, l'histoire se répète à son bénéfice. Qui sait si, au nom d'un même principe, ceux qui critiquaient le Forum ne le défendent pas aujourd'hui...
Pour sa part, la Pyramide de Ieoh Ming Peï a également fait couler beaucoup d'encre. L'une des critiques apportées concernait la perspective depuis le Louvre passant par les deux arcs de triomphe du Carroussel et de la place de l'Étoile. Celle-ci n'était, si l'on peut dire, qu'accidentellement historique : jusqu'en 1871, elle était barrée par le château des Tuileries, qui a brûlé cette année-là. Autre argument contre la Pyramide du Louvre : le voisinage de l'architecture de notre temps avec celle de l'histoire; il en fut de même pour Beaubourg (et le Forum des Halles aussi, d'ailleurs).
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Implantation du Centre Beaubourg de Piano et Rogers, Paris
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La perspective des arcs napoléniens vers 1860
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La question figure parmi celles que tout architecte des Monuments Historiques ou des Bâtiments de France doit se poser lorsqu'un permis de construire dans le périmètre d'un monument dont il a en quelque sorte la surveillance lui est soumis. Toute personne cheminant dans un quartier historique pourra, je pense, constater qu'en la matière, selon que l'on est puissant ou misérable, la réponse ne sera pas la même...
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Patrimoine et écologie :
un partage à faire.
Ci-contre,
photomontage pour le site
projeté à Avignonet
par les opposants aux éoliennes
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C'est précisément dans ce contexte que se place, depuis des années maintenant, la confrontation des intérêts patrimoniaux et de ceux de l'écologie. Le terrain commun est l'environnement, ce qui a valu le titre ambigu d'un article polémique d'Anne-Marie Lecoq dans la Revue de l'art, "
Pour une écologie du patrimoine" - autrement dit "préserver l'environnement du patrimoine". Pour les uns, l'impact visuel prévaut; pour les autres, priorité est donnée à l'environnement naturel par le biais d'une énergie renouvelable et propre. Sont principalement sensibles (si l'on peut dire!) le solaire et les éoliennes.
Sur cette question, je le dis avec conviction, je ne comprends pas que certains projets soient refusés en fonction de considérations (plus ou moins) patrimoniales. Sans parler de la nécessité d'une conversion économique à l'écologie que tout le monde voudrait apparemment épouser, ces derniers temps, il faut poser la question de la pollution visuelle et de ses répercussions. Quiconque a eu l'occasion de voir une installation de panneaux solaires correctement agencée sait combien elle peut être discrète; refuser le projet revient à figer le bâtiment concerné dans un temps qui n'est plus le sien, ni celui de ses occupants - quitte à ce que ceux-ci, pourtant soucieux de conservation dans leur démarche écologique, doivent l'abandonner à son péril. Je parle de dossiers dont j'ai eu évidemment connaissance.
L'opposition aux éoliennes relèvent de la même philosophie favorable à une glaciation du patrimoine en période de réchauffement climatique. Certes, il faut se méfier de certaines attitudes qui se font jour et qui résument le Développement durable, ou plutôt soutenable - le terme est plus ambitieux encore - à une nouvelle manne potentielle sur le plan financier, et pour qui, comme toujours, le profit vaux mieux que la conservation. En cela, je rejoins le point de vue de Didier Rykner : ceux-là ne sont pas vraiment concernés par le respect de l'environnement.
Néanmoins les arguments opposés par les adversaires des éoliennes peuvent être réfutés l'un après l'autre comme le font nombre de sites dont vous pouvez trouver certaines adresses en fin de texte : le retard de la France en la matière permet d'observer ce qui s'est passé ailleurs (comme en Allemagne) et d'en tirer un constat rassurant, que ce soit pour l'impact sur la faune ou la pollution auditive. Quant à celle visuelle, je ne la comprends guère : y-a-t-il plus de grâce, d'élégance et de force plastique dans une centrale nucléaire (comme celle de Cattenom en Lorraine), ou dans les grands pylones électriques qu'une politique des énergies renouvelables ramenée à l'échelle locale permettrait de progressivement diminuer? Au cours d'un trajet en train en Allemagne, j'ai pu voir des champs d'éoliennes : elles ne m'inspirèrent aucune crainte ni aucun déplaisir mais donnaient, au contraire, le majestueux spectacle qui devait être autrefois, finalement, celui des moulins à vents, simplement porté à l'échelle monumentale.
Il est évident que c'est la peur, agitée par des groupes de pressions qui ne peuvent être qu'indifférents à la conservation de notre planète, qui est en jeu ici. Pousser leur raisonnement jusqu'au bout conduirait à un monde de pierre et d'art que plus personne ne pourrait admirer. Et qui disparaîtrait d'ailleurs en moins d'un siècle...
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La centrale de Cattenom, cliché Jean-Jacques Kissling
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Éolienne à Peyrelevade
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Car conserver est une chose, encore faut-il savoir ce que l'on va en faire. En cette matière, il existe un purisme qui néglige, à mon sens, la nécessité, pour qu'un monument survive, de lui en donner les moyens. Naguère, Anne-Marie Lecoq a poursuivi sa réflexion sur la préservation du patrimoine dans son environnement en assassinant par le verbe un architecte des Monuments historiques, toujours dans dans la Revue de l'art. Certes, il faut reconnaître des choix opérés à l'encontre des principes de la conservation. Mais une gêne se fait jour à la lecture de ce réquisitoire, comme à celui du même auteur déjà mentionné.
L'idée fondamentale défendue dans ses pamphlets est que le patrimoine doit être dégagé de toute logique économique. Surtout, en condamnant l'exploitation qui peut être faite d'un lieu historique par la déclinaison de produits dérivés, c'est l'ouverture à un public large, pas nécessairement averti et qui consommerait plus qu'il ne goûterait qui est mise en cause. Son discours fustigeant l'appréciation de l'art qui peut en résulter, insistant sur l'impression de vie, fait curieusement resurgir le débat théorique du temps de Roger de Piles en condamnant, au fond, son initiative et avec elle, la culture de masse.
Parce que j'ai animé le Parcours historique de la ville de Melun avec une rigueur scientifique appréciée, parce que j'ai donné de façon indépendante des cours d'histoire de l'art à Melun, je sais qu'il existe une attente de la part d'un large public qui demeure inassouvie - je l'ai signalé ailleurs -, à laquelle il suffit de répondre en sollicitant l'intelligence et la sensibilité - pas en le traitant par le mépris. Je ne saurais donc me satisfaire de cette culture de l'entre-nous, réservant l'appréciation du patrimoine à un public de connaisseurs passant par des codes de réception obligés. Je ne prétends pas que l'on puisse dire tout et son contraire d'une oeuvre, mais que les chemins pour parvenir à sa compréhension peuvent être divers, et fonction de la personnalité de chacun. Les difficultés de notre discipline à se faire reconnaître passent notamment par la tentation du repli et de l'abscons dans l'explication de notre objet, comme si un traducteur, pour entretenir son emploi, brouillait le discours qu'il est censé restituer...
Dans le même ordre d'idée, on peut aussi déplorer la tenue du Spectacle historique de la ville de Meaux sur l'esplanade qui sépare la cathédrale du musée Bossuet, six mois par an; il faut savoir pourtant que cette animation, qui connaît un grand succès, donne à la ville suffisamment de souplesse budgétaire pour proposer des expositions de haute tenue. Et je peux dire que sans cela, l'exposition Bossuet, dont l'intérêt a été largement souligné, et qui a reçu une affluence record (plus de 10000 visiteurs), n'aurait certainement pas pu être montée dans les délais très courts qui ont été les siens, ni avec autant d'efficacité - voire pas du tout.
Dans la mesure où la conservation suppose un entretien, ce qui doit être alloué pour sa subsistance doit être budgeté par le propriétaire ou compensé par un appel au mécénat; ce qui laisse imaginer l'ampleur des sommes nécessaires à l'ensemble du patrimoine d'État.
Il faut donc admettre que la conservation du patrimoine passe par son animation ou par sa réhabilitation à d'autres fins. Vouloir sauver un monument ne suffit pas : il faut lui trouver les moyens d'exister ensuite. L'écologie a son mot à dire, d'ailleurs, sur ce point. Edf a fait savoir qu'elle s'intéressait à certains équipements anciens encore debout, tels les moulins, susceptibles d'être reconvertis pour produire de l'électricité propre. Pour beaucoup d'entre eux, malheureusement, cela vient trop tard... Et pour ceux restant, que pourra-t-elle face aux exigences patrimoniales en question?
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Signe des Temps
Ci-contre,
Parmigianino
Autoportrait au miroir convexe
Vienne, Kunsthistorisches Museum
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Il est vrai que notre société - disons le monde occidental dans son ensemble - porte volontiers en elle des germes mortifères. Un certain nombre de drames de l'histoire récente, depuis la barbarie nazie ou soviétique, l'utilisation militaire du nucléaire jusqu'aux horreurs que la télévision ne manque pas de ramener des quatre coins du monde pour en faire un spectacle, sape la confiance en l'humanité. Peur et dégoût suscitent une envie de distance insistant sur la forme plutôt que sur le fond dans la création. L'oeuvre de Nicolas de Staël apparait comme une magistrale et dramatique tentative de réponse en réintroduisant le fond après qu'ait été forgé l'outil formel.
D'autres signes issus de la culture de masse trahissent cette distance de diverses façons. On accorde plus de crédit aux émissions satiriques, Guignols en tête, qu'à celles de l'information elle-même. La télé-réalité prétend nous montrer la "vraie vie" tout en en faisant un spectacle. La faillite du sens au profit du recyclage d'élements préexistant s'incarne dans le succès des Star Academy et autres Nouvelle Star, qui usent et abusent des reprises de succès du répertoire populaire, insistant sur l'appropriation d'une chanson - autrement dit, la capacité à mettre de soi dans une interprétation. Cette insistance finit par produire un stéréotype dans la façon d'interpréter, en sorte que la personnalité finit par s'effacer derrière le style - ce qui peut passer pour une définition du maniérisme. Et l'on s'étonne que les Christophe Willem et autres Julien Doré, une fois la compétition remportée sur cette base, ne parviennent pas à imposer leur personnalité dans l'album qu'ils ont ainsi acquis le droit de réaliser. N'est pas Pontormo, Giulio Romano, Rosso ou Parmigianino qui veut...
On me pardonnera ce qui peut passer pour de la futilité, et des comparaisons audacieuses : il s'agit avant tout de s'extraire des hautes sphères de l'histoire de l'art pour se confronter à notre réalité contemporaine. Une même démarche doit amener à prendre la mesure de la place que nous accordons au patrimoine historique, notamment au regard des préoccupations écologiques.
D'un certain point de vue, l'attrait actuel pour le patrimoine est du même ordre. Il correspond à une sacralisation de la mémoire, propre à une culture de l'écrit. Par la quête de sens qu'il implique, il pose le problème de l'interprétation de l'histoire humaine.
Comme je l'ai déjà dit, beaucoup visitent les musées sans comprendre, comme un rite plus que comme une véritable curiosité débouchant sur le savoir. Tout se passe comme si la dimension sacrée s'incarnait dans une simple idolâtrie, et non pas dans la spiritualité. Ne soyons pas les prêtres qui en confisquent la parole et instaurons un véritable dialogue entre le patrimoine et ce qu'il faut bien appeler son public.
De fait, l'enfermer dans une tour d'ivoire ne m'apparaît évidemment pas comme une solution, aussi bien dans sa diffusion intellectuelle que par son inscription dans son environnement. Certes, il faut veiller à ne pas en brouiller la lecture en en masquant ce qui relève de l'intention du créateur. Ce qui ne veut pas dire faire le vide autour d'une église conçue, à l'origine, dans le grouillement d'un habitat médiéval, et interdire toute rupture de style alentour - sachant que le monument que l'on souhaite préserver a lui-même, au moment de sa création, constitué pareille rupture. Quitte encore à accepter la logique économique - dès lors qu'en effet, il ne s'agisse pas d'une simple exploitation spéculative mais le vecteur de la communication du sens du patrimoine. Voila qui laisse le champ libre aux nécessités écologiques dès lors qu'il y a cet équilibre dans le respect.
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Rupture écologique
Ci-contre,
Moulin de
Belle-Assise à Jossigny
(Seine-et-Marne)
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Notre époque est celle d'un défi terrible et formidable. Elle possède les moyens et la mémoire nécessaires pour garantir à l'humanité un développement mondialement soutenable, tolérable par tous, mais peut aussi lui assurer sa disparition de la surface de la Terre.
La mise au point de l'arme atomique avait, pour la première fois, fait prendre conscience que l'homme pouvait détruire la planète qui l'héberge. L'équilibre de la terreur a évité le pire, dit-on parfois; aujourd'hui, en ayant entretenu son existence et motivé tant de nations dans la course à son acquisition, il en a simplement multiplié les risques.
Ne soyons pas dupes : la recherche pour le civil pouvant servir à celle pour le militaire, priorité a été donnée, en France pendant des années, au nucléaire, et nous en a depuis rendu otages. Au point que le péril que représente le fait de laisser vieillir les centrales devienne un argument de campagne en sa faveur... La conversion du bouquet énergétique aux sources propres et renouvelables condamne à terme, par nécessité écologique, cette énergie dont les dangers n'échappent à personne, qui a déjà fait des victimes et dont on ne sait toujours pas traiter, des décennies après les premières expérimentations, les déchets. On préfère pour l'instant les "garder au chaud" pour les "générations futures"...
Or, on s'aperçoit que ce n'est plus le seul danger planétaire. Il a fallu beaucoup se battre pour que la réalité du réchauffement (ou dérèglement) climatique soit reconnue, encore demeure-t-il suffisamment de personnes dubitatives et de difficultés à une information exacte pour que son ampleur n'ait toujours pas été pleinement perçue. Et pour que certains groupes de pressions en profitent pour défendre des intérêts souvent obscurs, et j'ose le dire, toujours égoïstes.
Il y a nécessité à une rupture écologique : à savoir qu'il faut que l'homme reconnaisse son appartenance au monde qui l'entoure, et surtout sa dépendance, qui lui impose un respect sensible dans toutes ses activités. À l'échelle des civilisations, d'un certain point de vue, celle de la Renaissance a vécue. Elle s'était affirmée comme une prise de possession du monde connu et inconnu, aussi bien à travers les voyages de découvertes, les grandes inventions, l'essor de la cartographie et de l'imagerie du monde ou encore l'invention de la perspective, mais aussi le colonialisme ou l'esclavagisme. Axée sur l'individu, sa valeur et sa réussite (plus que son accomplissement), elle a porté un modèle d'économie reposant sur la finance pour exploiter le monde environnant.
Aujourd'hui, celui-ci montre sa finitude par l'épuisement de ses ressources, et il réagit à l'activité déréglée de l'homme. Chaque rapport du GIEC, dont le travail vient d'être reconnu par le Prix Nobel de la Paix, est plus alarmant que le précédent. Face à ce défi, il y a une certaine futilité à arguer de l'esthétique d'un champ d'éoliennes en milieu historiquement protégé. Il nous faut repenser complètement notre rapport au monde, environnements naturel et historique tout ensemble - ce qui implique d'ailleurs les relations entre les différentes composantes de l'humanité, qui doivent être équitables. Pour espérer jouir le plus longtemps possible des attraits du patrimoine. Mais pas seulement : pour qu'il ne soit pas protégé en vain...
Sylvain Kerspern, Melun, 5 novembre 2007
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Pour poursuivre le débat autour des éoliennes :
- l'article Wikipedia sur l'éolien; il donne des éléments chiffrés importants; avec en prime une éolienne du plateau de Millevaches qui ne perturbe apparemment pas les troupeaux...
- le site de l'Ademe
Pour se faire une idée, il faut écouter les arguments de chacun.
- favorable aux éoliennes :
* thewindpower.net
* planete-eolienne.fr
(et en particulier, réponse au collectif anti-éolien.)
- contre les éoliennes :
* association Vent de colère - rouge de colère noire; plus lisible, sans doute, un dossierdunet consacré à ce point de vue avec forum de discussion;
- un blog où les différents points de vue sont confrontés, et l'argumentation reste courtoise (ce qui est assez rare sur les forums internet...)
Pour mémoire, les deux sondages récents sur la question signalent que 90% des Français y sont favorables. C'est dire la force et la virulence de ses opposants, qui en retardent un peu partout l'implantation. Et, il faut bien le dire, leur grande capacité de nuisance...
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L’histoire de l’art en France : déclin ou vitalité?
Mis en ligne le 20 mars 2006
Un débat agite actuellement le monde de l’histoire de l’art en France : la discipline serait en déclin pour certains, toute de vitalité pour d’autres. La Tribune de l’art, notamment, s’en est fait l’écho, en ouvrant ses colonnes à Olivier Bonfait, qui se situe résolument dans le camp des optimistes. La question a été inscrite à l’ordre du jour de l’assemblée générale du Comité Français d’Histoire de l’Art, ce qui fera sans doute l’objet d’un compte-rendu. Je voudrais apporter une contribution très personnelle sur le sujet.
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Une forte curiosité ...
Je partage, dans l’ensemble, le point de vue d’Olivier Bonfait. Le renouveau des revues (malgré la disparition de la Gazette des Beaux-Arts, au demeurant due à une décision de leur propriétaire), après le sauvetage de la Revue de l’art, en témoigne, au même titre que la spectaculaire réussite du site de La Tribune de l’art, dirigé par Didier Rykner.
En l’état actuel des choses, il existe donc une forte demande mais elle peine à trouver réponse. Les départements d’histoire de l’art des universités regorgent d’étudiants, et concurrencent ceux de psychologie par le désir exprimé de suivre avant tout des études présentant un intérêt, qu’importe la finalité professionnelle. La fréquentation des musées et des expositions est là, également, pour souligner l’appétit des Français, et des visiteurs en général, pour l’art.
...qui demeure inassouvie
Mais beaucoup s’interrogent, visitent sans comprendre et même admirent sans savoir. Le déficit est là, dans la perception que l’on peut avoir de l’art qui alimente le sentiment que, décidément, les artistes sont des gens à part, des génies étranges, et que l’art, "ça ne s’explique pas". Le succès de l’histoire de l’art en université, en première année, tient aussi au mystère que la discipline peut encore recéler, puisqu’elle n’a pas été abordée auparavant, du moins en tant que telle. Les cours que je donne à Melun ont pu confirmer des vocations naissantes mais l’initiative demeure isolée.
De fait, il faut bien souligner l’étroitesse du milieu de l’histoire de l’art. Trois "grandes" voies s’offrent au jeune diplômé : l’enseignement, la conservation (musée, inventaire, antiquités et objets d’art, monuments historiques) et le marché de l’art. La première propose actuellement par an une dizaine de postes quand une cinquantaine de thèses sont soutenues. La seconde n’en propose guère plus pour un public comprenant les autres niveaux d’études - évidemment plus nombreux encore... La troisième fluctue en fonction de l’état du marché - qui n’est pas bon actuellement. Elle offre rarement une solution qui s’épanouisse dans la durée.
Une quatrième possibilité cherche à émerger, au profit de la décentralisation : la recherche indépendante (à laquelle je me rattache). Mais elle se heurte à des difficultés inhérentes à sa nouveauté, et pâtit d’un déficit de reconnaissance du travail d’historien d’art. Exemple parmi d’autres : si vous êtes sollicité pour un avis sur une oeuvre (attribution, iconographie, etc.) et que vous en demandiez au préalable rétribution, vous risquez, la plupart du temps, de voir s’échapper cette opportunité de travailler. Expérience vécue aussi bien avec le domaine privé qu’avec le service public... Il est vrai qu’il existe une concurrence indirecte dans les faits, puisqu’il peut suffire de faire appel à un conservateur ou un universitaire, voire un jeune chercheur, que l’on suppose rétribué dans sa pratique de l’histoire de l’art et que l’on ne rémunerera donc pas. Or c’est le fruit de plusieurs années d’études et, quoiqu’il en soit, un travail à accomplir en plus de ce pour quoi il est par ailleurs salarié, enfin, du temps pris à cette tâche sanctionné par une réponse formulée avec plus ou moins d’ampleur. Toute peine ne mériterait donc pas salaire?
Autre exemple personnel : j’ai mis en place à Melun (Seine-et-Marne) des cours d’initiation à l’histoire de l’art - non pas des conférences mais bel et bien une formation à la compréhension des oeuvres d’art (dont la page "formation" de ce site donne une idée). Sans entrer dans le détail des petites tracasseries subies, il s’en est suivi un émoi très feutré, mais qui est remonté jusqu’aux élus, pour m’empêcher d’utiliser un lieu mis à disposition en priorité aux associations (mais donc ouvert également, contre rétribution, aux entreprises) par la ville. La raison invoquée? L’offre existe déjà en quantité suffisante. Ce qui est faux (il n’y a pas d’équivalent véritable à l’initiation que je propose) et purement protectionniste, si j’en crois des témoignages qui montrent que la demande excède largement l’offre...
Cette activité fête son premier anniversaire, avec un succès mitigé : des étudiants, pour la plupart, très intéressés, satisfaits, et prouvant, par la qualité de leur participation aux cours d’analyses collectives, que ma démarche était bonne. Mais en nombre insuffisant, l’opposition demeurant et faute de relais officiel ou de presse réguliers, pour que je puisse, à ce jour, la continuer sans mettre en péril la santé financière de mon entreprise... et de mon foyer. Dont acte. Même si je n’ai pas renoncé...
Une reconnaissance toujours à conquérir.
Aussi bien, le sentiment de crise pour notre discipline n’est pas totalement hors de propos. Comme le souligne Olivier Bonfait, elle tarde à obtenir la reconnaissance institutionnelle. D’où l’absence de diplômes d’enseignement (licence ou agrégation) hors le doctorat; sa mise en oeuvre, dans l’expérience menée de son intégration à l’enseignement secondaire par des professeurs choisis pour d’autres compétences (histoire, lettres ou arts plastiques); ou encore, décision stupéfiante, le choix de mettre à la tête de l’Institut National d’Histoire de l’Art une personnalité extérieure à notre domaine. Laquelle, tout de même, a été suspendue devant la levée de boucliers.
Les débouchés professionnels, étroits, favorisent l’esprit de chapelle, de clans qui se battent pour les rares postes mis à disposition chaque année. J’en ai personnellement fait les frais dans la recherche d’un poste universitaire; or, d’une part, c’est en suivant les cours de Daniel Arasse à la Sorbonne, accompagnés des TD de Philippe Morel que ma rencontre avec l’histoire de l’art s’est confirmée, et d’autre part, mon jury de thèse était composé de Daniel Ternois (président), Jean Jacquart et Jacques Thuillier. Je ne me sens d’aucun clan, et pourtant je me suis retrouvé étiqueté, jugé sur cela, non sur mes travaux. Le "choix" d’une activité en tant qu’indépendant est la conséquence de portes qui se sont fermées pour cela.
Comme Olivier Bonfait, je pense qu’il existe une diversité féconde des approches de l’art - et que l’excellence comme le moins bon se trouvent en tous lieux de notre discipline.
Le fait est que la recherche ou la formation en histoire de l’art, hors du domaine public, universités et musées, a peu de visibilité. Le marché de l’art a son mot à dire, et produit régulièrement des expositions aux catalogues soignés, moins scientifiques, peut-être, dans leur forme, mais soucieux d’une rigueur d’étude tout à fait louable. C’est aussi, à ce titre, un partenaire incontournable de notre discipline. S’il faut parler d’une seule voix, elle doit tenir compte de son existence.
Que faire?
L’Institut National dont est doté désormais l’histoire de l’art en France doit incarner cette unité dans la diversité. Par un effort de clarté et de solidarité, nous parviendrons à travers lui à satisfaire cette importante demande, parce que nous aurons convaincu les institutions de la valeur scientifique de notre travail. De là devraient découler des débouchés plus importants dans l’enseignement secondaire (puisque ce serait en tant qu’historien d’art, agrégé ou titulaire d’une licence d’enseignement, qu’un enseignant serait susceptible d’y apporter un initiation à la discipline), un soutien financier plus ample dans les différentes opportunités offertes (expositions, publications, missions de recherches ou d’inventaire...), etc. Et par contrecoup, un bol d’air atténuant les tensions nées d’un si rude concurrence...
Nous avons les intentions, les moyens, le reste est affaire de volonté. Cela pourrait commencer par la défense du droit à l’usage de l’image dans le cadre de l’enseignement et de la recherche, pour lequel, il est vrai, les intérêts pourraient être divergents, entre universitaires et responsables de collection. Qu’il suffise de considérer l’intérêt ultime : le dynamisme de la recherche, dont l’ensemble profite - et qui se trouverait affaibli face aux pratiques étrangères, et notamment anglo-saxonnes. En attendant, tout un chacun peut aller sur les pages suivantes pour s’informer et souscrire à la pétition proposée sur le sujet.
* le point de vue de André Gunthert, École pratique des Hautes études en sciences sociales;
* la pétition.
PS : Je ne me présente pas à la direction de l’Inha...
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Anniversaires
Mise en ligne, octobre 2005
10 octobre 2005 : “D’histoire & d’@rt” a deux ans...
Octobre 1985, je soutenais ma maîtrise sur Jacques Stella.
Les règles tacites de l’histoire de l’art ont fait que je me suis effacé devant les recherches entreprises par Gilles Chomer sur le peintre lyonnais, tout en publiant à l’occasion sur l’artiste (en 1989, sur le retable de Provins, dans la Gazette des Beaux-Arts, sur quelques jalons importants en 1994 dans la même défunte revue) et sur ses neveux et nièce (dans le Bulletin de la société de l’histoire de l’art français en 1989 sur Antoine Bouzonnet, et en 1993 sur Claudine).
Ces deux anniversaires m’incitent à poser ici de nouveaux jalons pour cet artiste. Et dans un premier temps, à me servir de la trame déjà existante (soit, quand vous lirez, de la précédente version de cette page...) pour étoffer la compréhension de l’artiste.
Voici le premier épisode...
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I. “Une Madeleine sur ardoise passée en vente à Drouot le 22 décembre dernier (salle 6, n°59).”
Je ne l’ai pas vue mais la qualité semble bonne, et témoigne d’une belle production des années 1630 de Jacques.
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En collection particulière après un passage à la galerie Éric Coatalem, je ne l’ai toujours pas vue mais souhaite préciser maintenant la datation avancée. Pour cela, il faut en faire une rapide analyse formelle, et comparer avec des oeuvres servant de repères fermes.
Le style de cette peinture est des plus précieux, d’une élégance et d’une finesse recherchée, s’exprimant aussi bien dans la pose affectée, la perfection de l’ovale du visage ou les mains effilées. Le rendu des fleurs comme des attributs du luxe auquel la jeune femme renonce alors est d’une grande minutie, d’une évidence sage. La mise en espace est assez lâche, jouant d’un affleurement de lignes en surface dans un clair-obscur recherché.
Tous ces aspects désignent ce que l’on pourrait appeler la longue période de formation de l’artiste, les circonstances ayant fait qu’il ne se soit véritablement établi qu’à Paris à partir de 1635. S’y révèlent les sources florentines, élégance raffinée autant que franchise de présentation - et la technique particulière de peinture sur pierre -, et romaines, dans cette sensualité retenue qui évoque l’Albane, Guido Reni ou le Dominiquin. Posons quelques jalons pour préciser encore.
La main posée sur la table pourrait tout aussi bien courir sur un clavier, et l’on pense aux différentes Sainte Cécile connues de l’artiste. Une version datée de 1626, entrée au Musée des Beaux-Arts de Rennes il y a quelques années, donne un élément de comparaison parlant.
Les dispositions et la mise en espace, l’expression pâmée, yeux au ciel, sont voisines, mais l’ovale est plus raide, les pommettes plus fermes, ce qui doit s’expliquer par le séjour en Toscane auprès de Callot, notamment (éventuellement confirmé, à Rome, par la confrontation à l’art du Cavalier d’Arpin, du moins dans les premières années). Le drapé est également plus contraignant, sans effet bouffant, cadrant un corps dont le canon s’effile aux épaules. Le style de la Madeleine s’affirme en suavité alors que la lumière s’est refroidie, mettant plus volontiers l’accent sur les couleurs primaires. L’ampleur de l’Assomption de Nantes (1627) marque une première évolution dans ce sens, mais reste marquée par un même type de coloris, et une certaine raideur des poses. La Vierge envolée et la pose affectée du jeune donateur semble s’associer pour fournir les éléments constitutifs de notre pénitente...
1633 est une des années les mieux documentées de toute la carrière de l’artiste. Deux dessins que l’artiste a clairement situés alors me semblent pouvoir être rapprochés de notre peinture sur pierre.
Le premier est un exemple de l’érotisme pratiqué par Stella, ayant suscité le nom évocateur de Jacques Blanchard : Olympe abandonnée par Birène, de l’Ensba de Paris. Le canon assez trapu, la sensualité du corps déployée avec souplesse, le visage comme les fines mains, bien sûr, et à nouveau ce jeu sur le clair-obscur, sont autant d’éléments de comparaison témoignant d’une maturité du style au sortir du long séjour en Italie.
Le second présente une allégorie complexe en l’honneur de Scipion Borghese intéressante par son style délié, le goût de l’arabesque et de la diagonale, l’inscription dans l’espace proposant une grande respiration. Ce dessin bien connu, conservé au Louvre, montre encore, au second plan, une jeune femme, regard et bras au ciel qu’on ne peut que rapprocher de la Madeleine sur pierre. Le souci du détail s’y affirme égalemnt dans les motifs énigmatiques ornant le drapeau tenue par la mort.
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C’est de cette époque que date une grande peinture conservée à Vienne dont il fait de moins en moins de doute qu’il s’agisse bien d’une création de notre homme : Le jugement de Salomon donné jadis à Poussin et naguère à Vuibert. Il propose un équivalent pictural à l’unviers de l’allégorie du Louvre, et montre ce style élégant, qui doit ici plus à Dominiquin, et une science du drapé qui, si elle joue encore volontiers d’un traitement proche du corps, peut s’en affranchir au bénéfice d’effets délicats ou sculpturaux, à l’antique. Nul doute que le sujet n’ait favorisé encore ces dernières options, moins pertinentes pour la Madeleine dont il fallait souligner la charge érotique. Mais la gracilité du langage, les canons menus, le balancement des poses dénotent cette phase particulière de l’art de Stella avant son retour en France. Toutes choses qui se retrouvent également dans la Sainte famille avec saint Jean-Baptiste présentant l’agneau acquise il y a quelques années par le musée Fabre de Montpellier, également datée de 1633.
Un dernier point de comparaison, l’un des premiers chefs-d’oeuvre français, permettra de cerner un peu mieux la chronologie : la Sainte Anne de Rouen, peint à l’origine pour le château de Saint-Germain. Le visage de la Vierge, les doigts encore effilés sont des points de contact certains mais l’ensemble a gagné en lourdeur et en gravité. Stella y renonce à sa veine précieuse pour une monumentalité à l’antique, franche et sculpturale, pas tout à fait affirmée encore ici : elle éclatera vraiment dans le retable pour les Jésuites de 1641-1642 aujourd’hui aux Andelys. Ce qui, à mon avis, justifie de mettre en doute la date de 1640 qui semble avoir fugitivement été lue sur l’oeuvre, qui ne la porte plus...
De 1639, le tableau de Barnard Castle représentant La nativité présente déjà, pour une commande de moindre importance et un sujet plus intime, cette ampleur de style, sensible dans le déploiement des deux corps penchés sur l’Enfant, qui caractérise le goût de l’artiste en France mis en place dès les premières années de son installation. Le langage s’éloigne franchement de la mollesse sensuelle de la Madeleine, qui doit donc être située plus tôt, et avec vraisemblance dans les dernières années de la période italienne.
Voici posé un parcours d’une dizaine d’années, des lendemains de Florence au retour en France qui peut donner une idée du style propre à l’artiste et de son évolution au moment où il doit s’affirmer. La permanence de l’alliance entre franchise de ton et délicatesse d’expression, qui s’épanouit dans une mesure toujours grandissante dans les dispositions, porte la trame des recherches que Stella a mené au cours de son existence. Ces dix ou quinze ans évoqués ici forment le champ d’expérimentation et de maturation d’un langage monumental, minéral, allant s’affirmant, recherches d’une maîtrise impassible de l’histoire aussi bien que de la permanence de l’être manifestée par la raison.
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Quelques petites notes en passant, avant une prochaine révision consacrée au dessin qui suit.
L’exposition récente dont Pierre Rosenberg a eu la responsabilité au Grand Palais, présentant la peinture française des XVIIè et XVIIIè siècle dans les collections allemandes, montrait un tableau de Stella, La déploration du Christ mort. À la lecture du catalogue, la gravure en rapport, par Françoise Bouzonnet Stella semble avoir échappé à l’historien d’art. On la trouvera dans l’étude que j’ai proposée à la Tribune de l’art en écho à l’exposition Bossuet, à Meaux en 2004.
En questionnant encore le net, voici ce que l’on peut trouver : un tableau présenté comme de Stella (qui aurait pu, à une époque, être donné au neveu Antoine Bouzonnet) mais qui est (du moins pour l’invention, le caractère autographe ne pouvant se vérifier que devant la toile) de ... Charles Alphonse-Dufresnoy. Il correspond à un dessin conservé au Louvre.
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Détail d’un dessin préparatoire à un important retable lyonnais dont Gilles Chomer avait clairement établi l’historique dans son article de la Revue de l’art de 1980; la date portée reste à lire correctement (le catalogue de la vente à venir dit 1654, ce qui est impossible - soit 1644, soit 1645; vente Christie’s Rockfeller Plaza, New York, 25 janvier 2005, n°119).
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Enfin, en flânant sur le net, les découvertes sont aussi possibles. Ainsi de ce Massacre des Innocents (Birlinghoven schloss, Allemagne) rattaché à ... Poussin, et à mettre en rapport avec le tableau en grisaille inachevé du Musée des Beaux-Arts de Rouen (la date doit être voisine du dessin précédent voire plus tardive).
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Et la suite? Retrouvez-la dans une nouvelle page entièrement dédiée à Jacques Stella.
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L’observato’@rt : regards experts sur Internet
Dernière mise à jour le 30 juin 2008
Internet est une formidable source de proposition, y compris pour l’histoire de l’art. On y trouve des sites remarquables (comme La tribune de l’art) mais aussi profusion d’images d’oeuvres appelant des commentaires. Je l’ai déjà fait, sur cette même page, à propos d’oeuvres rattachées à Jacques Stella, ce que je ne manquerai pas de continuer de faire. Des collections sont présentées en ligne, de façon plus ou moins exhaustive, dont je pense étudier tel ou tel aspect (par exemple les Stella au cabinet d’arts graphiques du Louvre) . On peut aussi y consulter nombre de catalogues de ventes.
En conséquence, “D’histoire & d’@rt” souhaite mettre à disposition un ensemble d’images ainsi glanées, assorties de commentaires portant principalement sur leurs attributions, soit qu’elles posent problèmes, soit qu’elles désignent un artiste rare. Son domaine de compétence étant le XVIIè siècle (en particulier français), c’est sur cette période que les informations seront les plus nombreuses, mais je ne m’interdis pas de signaler, ici ou là, d’autres pistes, des copies non identifiées de compositions majeures, etc., et donc d’ouvrir les horizons.
Dans les “Florilèges” dont les index suivent, et qui peuvent être commandés, ne figurent que des ouvrages considérés comme originaux (sur reproduction), qui plus est de qualité - et les exemples présentés ci-dessous en sont exclus. L’échantillon 2005 est composé pour plus de la moitié d’invendus, celui de 2006, d’un peu moins d’un sur deux; signe qu’effectivement les attributions et les estimations qu’on leur rattachait n’avaient pas convaincus. Dans la masse des peintures problématiques ainsi proposées, j’ai pris soin de choisir des exemples mûrement réfléchis, à tout le moins fortement étayés de références.
Vous trouverez immédiatement après un exemple de fiche. Je ferai en sorte de présenter une oeuvre (peinture ou dessin) par trimestre. Le tableau qui suit en suggère de façon très abrégée la teneur pour un certain nombre d’exemples relevés ces derniers mois . Il sert aussi à l’accompagnement de la rétrospective Stella.
Enfin, il est rappelé que “D’histoire & d’@rt” ne se limite pas à la rétrospective dans le domaine de l’expertise : il existe une offre proposant ces services à propos des catalogues de ventes en ligne à venir.
Sylvain Kerspern, Melun, Janvier 2007
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Fiche Observato’@rt
Boullogne L. II - Houasse R.A. 03
Vertumne et Pomone
Attribué à Louis II de Boullogne
Huile sur toile
114 x 87,5 cm
Vente Sotheby’s Paris 25 juin 2003 n°14
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Sylvain Kerspern, Melun, avril 2007
Les reproductions “Observato’@rt” (adresses débutant par
http://www.dhistoire-et-dart.com/
hormise celle ci-contre provenant du catalogue en ligne)
ont été
numériquement traitées par mes soins.
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Cliquez pour obtenir une image retouchée "Observato'@rt"
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Discussion de l’attribution originelle
La notice présente un certain nombre d’indices intéressants, qui auraient pu mener à une meilleure et plus ferme attribution. Au lieu de quoi le nom bien connu de Louis II de Boullogne est défendu, non sans difficulté, il faut bien le dire. Un rapprochement est fait avec une composition sur le thème plastiquement voisin de Zéphyr et Flore, datée de 1702. Elle n’est pas référencée mais il doit s’agir du tableau conservé à Fontainebleau (daté, il est vrai de 1701).
La comparaison n’est guère éloquente, et tient surtout au thème mythologique amoureux dans un paysage, amours à l’appui. De fait, pour expliquer cette distance sans doute, le commentaire situe péremptoirement cette toile vers 1720, tout en précisant qu’on connaît malheureusement très peu de choses de la production de Louis de Boullogne au-delà de 1715...
La typologie, le mouvement d’ensemble sont très différents. Les personnages ont un aspect puissant, plutôt trapu, alors que Boullogne aime les figures longilignes et dansantes; le drapé est appliqué et n’a pas l’ampleur bouffante ou envolée qu’il affectionne. La situation au temps de Louis XIV est néanmoins bonne, et il se trouve que c’est à un autre artiste intervenant sur le chantier de Trianon (mentionné dans la notice) qu’il faut rendre cette peinture : René-Antoine Houasse.
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Nouvelle attribution en faveur de René-Antoine Houasse (1645 - 1710)
C’est principalement par sa contribution aux décors de Versailles et de Trianon que l’on connaît René-Antoine Houasse. Il y a peint la mythologie, et dans le dernier de ces palais, des sujets ayant particulièrement trait au jardin. L’ouvrage d’Antoine Schnappper montre qu’il en est le principal décorateur en nombre de peintures réalisées dans le genre.
Deux exemples qui en proviennent, Alphée et Aréthuse et Mercure et Argus, rapprochés de la peinture vendue chez Sotheby’s montrent plus d’un point commun. On y retrouve les types physiques plutôt ronds, sculpturaux, au front haut, long nez assez fort et aux paupières marquées; le traitement du drapé très élaboré cernant de larges plages près du corps par des plis nombreux au dessin complexe; une conception de l’anatomie insistant sur les muscles, aux torses puissants et aux membres plutôt courts, qui confèrent aux personnages un aspect trapu.
Deux aspects importants, caractéristiques du travail de Houasse, s’y révèlent et sont également visibles dans le Vertumne et Pomone. Sa conception du paysage, si elle dérive du modèle classique hérité des Bolonais via Poussin et Le Brun, prend un accent intemporel par une minutie cristalline détaillant chaque élément - pour laquelle on songerait plutôt à “l’autre héritier” de cette tradition alors, Pierre Mignard. Cela tient, pour partie, à sa conception de la lumière, très froide, dérivée des exemples de Jacques Stella et de Charles Errard et qui est commune à un certain nombre d’artistes de son temps, tels Claude II Audran ou Nicolas Colombel. Le coloris prend un ton minéral, voire crayeux que souligne encore l’emploi limité des couleurs primaires.
Le sujet apparaît dans le décor de Trianon, mais tardivement, traité par Nicolas Bertin au début du XVIIIè siècle. Le projet de réalisation d’un tableau pour l’ovale du trumeau du Salon frais, sa destination, est formulé dès 1702, un premier paiement en est effectué (“pour un tableau qu’il a fait”) le 12 septembre 1706, le parfait paiement n’intervenant que dix ans plus tard.
On peut s’étonner de cette présence tardive, d’autant que la comparaison des dimensions de notre tableau avec le tableau de Bertin invite au rapprochement, ce dernier, sans doute légèrement réduit, faisant 1,10 x 0,84 m. Il y a plus : l’examen de la reproduction laisse percevoir le tracé d’un ovale (empreinte des caches? marque de l’agrandissement?) qui montre l’identité absolue du format.
La commande à Bertin intervient dans le cadre d’aménégaments revenant sur le décor initial, et dans le contexte du triomphe des “coloristes” promu par Hardouin-Mansart au sein de l’Académie. Et on remarque, avec Thierry Lefrançois, que le sujet avait été traité par Ubeleski et Joseph Christophe dans deux peintures présentées au salon de 1704; il s’agissait peut-être de se mettre sur les rangs... Houasse, comme Verdier, était assimilé aux partisans du dessin. Il n’est donc pas impossible qu’il ait proposé une version du sujet, ici présente, que, d’une façon ou d’une autre, celle du “coloriste” aurait supplantée.
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Estimation lors de la vente : 15000/20000 euros. Résultat lors de la vente : invendu.
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Références :
Thierry Lefrançois, Nicolas Bertin, 1668-1736, S.l., 1981.
Antoine Schnapper, Tableaux pour le Trianon de marbre, 1688-1714, Paris-La Haye, 1967.
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Cette peinture est passée en vente Sotheby’s à Londres le 8 décembre 2005 (n°292) sous le nom de J. Guttierez. Je la pense en effet espagnole par le sfumato qui évoque Murillo, mais la composition est française, Sainte famille au lys de ... Jacques Stella, connue par la gravure de Poilly (dans l’autre sens).
On ne s’en étonnera pas. L’Espagne a volontiers pratiqué le recours à l’estampe pour l’inspiration, y compris pour les plus grands artistes, Zurbaràn copiant Vignon, Murillo Vouet... D’autre part, il est amusant de voir un lien supplémentaire entre l’Espagne et Stella, courtisé par son roi et qui a peint pour ses ambassadeurs.
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Cette Annonciation était présentée comme du cercle de Jacques Stella à la vente Christie’s du 20 septembre 2006 (n°1664). Hypothèse que l’exposition rétrospective de Lyon/Toulouse (2006/2007) rend évidemment caduque. La main est celle d’un artiste ayant séjourné également en Italie, et en particulier à Florence, envoyé par Marie de Médicis : Jean Mosnier (1600-1656).
Le style est celui, par exemple, des sujets sur le thème de l’amour de la salle des gardes du château de Cheverny (détails ci-dessous), ou de certaines des peintures provenant du château de Richelieu retrouvées dans les réserves du Musée des Beaux-Arts d’Orléans ou identifiées au musée de Vendôme.
 
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Le 15 novembre 2006 est passé chez Christie’s à Paris (n°103) le dessin d’un Portement de croix portant une annotation la donnant à Philippe de Champaigne, peut-être due à Dezallier d’Argenville dont on voit le paraphe à gauche. Le nom n’était pas absurde (Champaigne a employé de façon assez semblable le lavis) mais le déploiement d’élégantes architectures dans la partie supérieure de la feuille a dû faire songer à Caron, et c’est au début du XVIIè siècle qu’il a donc été placé à l’occasion.
Sans doute préparatoire à une ambitieuse composition, ce dessin doit être rendu à Stella, amateur d’architectures (ce que l’exposition lyonnaise confirme enfin) dans lesquelles il dispose en effet de petites figures à la Caron (dont les Bouzonnet conservaient un tableau qu’ils avaient peut-être hérité de lui) ou à la Lemaire. On conserve d’autres exemples de cette technique mêlant pierre noire et lavis, et les deux enfants dans l’angle inférieur gauche forment comme une signature. L’ampleur et les proportions font songer au tableau pour Richelieu représentant La libéralité de Titus, confirmant une datation que le style des figures, encore trapues, situent dans les années 1630..
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Le 8 décembre 2006 est passée en vente à Paris (étude Beaussant-Lefèvre, n°66) cette Porcia située autour de Guido Reni. Il est rapproché d’un tableau conservé, nous dit-on (ce que je n’ai pu vérifier encore), au musée de Rennes sous le nom d’Elisabetta Sirani. L’ovale s’arrondissant du visage, le coloris sonore, les mains charnues, le drapé aux plis prononcés, cassés, la recherche de décorum désignent l’art de Pierre Mignard.
Je n’ai pas eu la possibilité de voir la peinture, dont la qualité, sur reproduction, paraît bonne, en tout cas meilleure que celle de l’exemplaire passé chez Sotheby’s à Milan quelques jours plus tôt (28 novembre, n°210), médiocre copie.
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Le 19 juin 2006 est passée en vente à Paris (Sotheby’s, n°14) cette Pietà proposée comme du début du XVIIè siècle. Un examen attentif permet d’y reconnaître le style, la gamme chromatique et la poésie de Sébastien Bourdon (telle la version du thème du Louvre ou le tableau de Montpellier). L’esquisse suggérant une niche désigner peut-être une composition pour un oratoire, ou pour l’élément latéral d’un grand retable à ailes. Quoiqu’il en soit, ce parti introduit une sorte d’émulation avec la sculpture et, par l’isolement des figures que la lumière rasante vient frapper, donne au ton dramatique une intensité et un recueillement particulièrement forts.
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(cliquez ici pour une image agrandie)
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La sélection qui suit résulte de la veille Internet proposée depuis 2005, traquant sous des attributions erronées les auteurs de peinture ou de dessins en ventes publiques que je crois véritables, principalement dans le domaine de mes compétences - le XVIIè siècle français. Elle exclue les oeuvres acquises sur mes conseils et celles discutées ci-dessus. Le nombre pour ces deux années est arbitrairement fixé à douze, soit l’équivalent d’un par mois.
À titre indicatif, le millésime 2006 comprend deux oeuvres estimées au-delà de 10000 euros, qui sont restées invendues. Une seule vente s’est réalisée au-delà de cette somme (11182). Des 9 autres, 3 sont demeurées invendues, 3 dans le cadre de l’estimation (raisonnable, donc), et 3 à un prix franchement supérieur (mais toujours inférieur à 10000 euros).
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