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Sylvain Kerspern Le jeune Philippe de Champaigne à l’épreuve du temps (1621 - vers 1630). Mise en ligne le 31 mars 2011 - Retouche le 14 mars 2012 Ci-contre : Résurrection, Pont-sur-Seine, église; détail
Le jeune Philippe de Champaigne à l’épreuve du temps Autres épisodes :	2/4 Pont-s/-Seine	3/4 Au Carmel	4/4 Au Luxembourg	5/4 Chronologie

Le temps en art est un élément dont la prise en compte est essentielle à sa compréhension. Dans l’élaboration d’une oeuvre, dans celle d’un oeuvre que suppose la succession de ses réalisations, il est là, dans l’inspiration et ses sources, la fougue ou l’effort, la recherche ou l’assurance, le désir ou le renoncement. Philippe de Champaigne ne figure pas vraiment parmi les artistes dont la fortune a tourné. Cela ne signifie pas pour autant qu’il soit bien compris, et que son parcours fasse l’objet d’une appréciation claire. Fait notable, la première grande monographie contemporaine à lui être consacrée, due à l’éminent historien de l’art Bernard Dorival, évitait volontairement toute chronologie. Récemment, l’exposition de Lille semble avoir porté l’ambition d’y remédier : chaque notice ou presque porte une date ou une situation chronologique plausible. Malheureusement, l’ordre des notices n’en tient pas nécessairement compte : ainsi les deux Moïse de Milwaukee et d’Amiens, datés respectivement vers 1648 et de 1663 portent les numéros 32 et 31. Plus curieux : certaines dates apparemment péremptoires en tête de notice sont contredites dans le commentaire (n°27 à 30, par exemple). Tout cela nuit à la perception d’une évolution cohérente du peintre.

De fait, il faut saluer l’effort de José Gonçalves, qui s’attaque au problème et propose d’importantes remises en question dans un travail de grande ampleur généreusement mis à disposition sur Internet. Elle mérite une attention que la recension de Moana Weil-Curiel dans la Tribune de l’art pourrait injustement détourner : la critique ne vise guère les positions de José Gonçalves mais surtout la forme accumule les citations pour les critiquer dans des notes pléthoriques formant les deux tiers du texte. Sa lecture, de fait difficile, laisse l’impression d’une entreprise de dénigrement systématique susceptible de s’attirer un des principaux reproches faits, l'attaque personnelle. José Gonçalves a longuement répondu dans les mêmes colonnes. Pour ma part, il me faut faire au moins ici une contre-remarque de fond sur la question du temps, parce qu’elle est utile au propos de cette étude.

Moana Weil-Curiel souligne volontiers ce qu’il perçoit comme des insuffisances documentaires, source d’une vision de l’art du temps dépassée depuis longtemps et pouvant aboutir, par exemple, au contresens historique. Lui-même n’évite pourtant pas le travers lorsqu’il critique l’approche faite par José Gonçalves, d’abord artiste avant d’être historien, du fonctionnement d’un atelier et des pratiques qu’aurait pu en retirer Champaigne : il les réfute en invoquant l’Académie royale de peinture et de sculpture dont Philippe fut un membre éminent. Cette institution fut certes créée pour revenir sur l’abus de ces pratiques mais lorsque Champaigne y entre, lors de la première assemblée, il a passé 45 ans. Un Claude Vignon, dont on connaît les méthodes peu académiques, y entra pourtant trois ans plus tard et lui a accordé un soutien financier dans les années 1650, en un temps où, pour sa part, un Stella, qui n’en fut pas, semble avoir entretenu le même type de relations avec la Maîtrise parisienne. Or l’un des objectifs de la fondation de l’Académie, en 1648, était précisément de revenir sur les pratiques de la traditionnelle jurande. Fait remarquable, Félibien, conférencier de l’Académie, dit encore de Stella, grand dessinateur : Le plus souvent il disposoit tout d’un coup ses sujets sur la toile même, sans en faire aucun dessein, particulièrement lorsque les figures n’étoient que d’une grandeur médiocre. Les passerelles étaient donc nombreuses et plus usuelles que les grands principes. Les ateliers fréquentés dans sa jeunesse par Champaigne, ceux de Lallemand et de Duchesne, sur lesquels il faudra revenir, devaient faire la part belle aux collaborations, et donc aux recettes volontiers expéditives. Lui-même, selon Félibien, fut contraint de faire appel, sur certains chantiers des années 1630, à des collaborateurs moins diligents, qui valurent apparemment au responsable qu’il était devenu des critiques sévères. Gardons-nous de juger l’art du temps de Louis XIII et de la régence d’Anne d’Autriche sur les règles édictées sous le règne de leur fils : si Philippe a continué à travailler et à recevoir d’importantes commandes au temps de Louis XIV, il appartient bien, dans ses conceptions et sa méthode de travail, à celui de ses parents.

Les propositions de José Gonçalves concernant la jeunesse du peintre jusqu’aux “années Richelieu”, riches de remises en cause radicales, ont le mérite de renouveler profondément la conception du peintre et de poser de très bonnes questions : quel a pu être le rôle de Nicolas Duchesne? de Georges Lallemand? quelle place pour Mosnier au Luxembourg? J’aimerais faire ici un point sur cette période (1621 - vers 1630) nourrie de ces questions. C’est pour moi l’occasion de donner une suite à mon article de la Revue de l’art de 1997, desservi par l’illustration et qui se voulait d’abord témoignage d’une surprenante redécouverte. Ce travail souhaite aussi accompagner la tenue de l’exposition “Richelieu à Richelieu” (Orléans - Richelieu - Tours, 12 mars - 13 juin 2011) sur des points susceptibles de l’éclairer mais qu’elle ne pouvait aborder.

1. AUPRÈS DE GEORGES LALLEMANT ET DE NICOLAS DUCHESNE : LE CAS DU TABLEAU DE MONTIGNY-LENCOUP.

Cette peinture retrouvée en Seine-et-Marne par Jacqueline Hériard-Dubreuil est sans doute une pierre de touche dans la compréhension des débuts de Philippe de Champaigne. L’identification avec une commande passée auprès de Georges Lallemand (vers 1575-1636) à laquelle Philippe de Champaigne aurait participé a suscité beaucoup de commentaires. Elle m’a longtemps laissé perplexe. Je reconnais volontiers que l’approche de José Gonçalves a contribué à éclaircir son statut. Depuis longtemps, je pense que le paysage, évocateur précis d’un site identifiable, entre en contradiction avec la pratique de Lallemand. Certes, les travaux d’Alice Billard ont mis à jour un contrat de 1619 lui demandant une vue topographique pour l’abbesse de Longchamp, mais il s’agissait sans doute, plus encore que de montrer un site, de le faire se conformer aux documents permettant de déterminer les autorités à respecter - le couvent ou les habitants de Suresnes. Le cas de notre ex-voto est tout différend et tolérait une bien plus grande latitude : un tel scrupule étonne, surtout si on la rapporte au reproche - sans lien avec un ouvrage de collaboration précis - du maître à Champaigne soulignant le recours à la perspective et au naturel. Cela semble bien une clé pour l’intervention de l’élève ici, dont Félibien fait le seul auteur du tableau. La partie basse, et notamment les visages des échevins, sont entièrement dans la manière du Lorrain, soit qu’il en soit responsable, soit que le Bruxellois se coule parfaitement dans son moule. La partie haute tranche par le souci de réalisme topographique. La sainte Geneviève semble également d’une facture plus molle et attentive : des mains grasses, un drapé moins dessiné et plus pictural. Après mûre réflexion, il me paraît tout à fait vraisemblable que toute cette partie, qui demandait la restitution d’un site dont Lallemand ne voulait pas s’embarrasser, revienne à Champaigne. Il faut souligner certains rapprochements très forts à faire avec l’Annonciation de Frans Pourbus : le coloris, les rehauts de lumières sur des plis nombreux et variés, le type physique, et jusqu’au détail de la main tenant ici le lys, là la chandelle. Or Frédérique Lanoë (2009) a identifié au Louvre un dessin préparatoire pour la sainte, très instructif. Aux éléments typiquement maniéristes de la feuille (forme amphore du corps, également transposée aux manches, bouffantes, construction de l’anatomie par la figure serpentine...), la peinture substitue des formes lourdes, terriennes, au drapé travaillé sur le naturel, et une construction pyramidale bloquant ce qui auparavant suggérait une élévation et le relais de la prière des magistrats. Tout cela nous éloigne bien de Lallemand, en se rapprochant de Pourbus. La main gauche fait justement l’objet d’une reprise sur le dessin, et se trouve finalement révisée dans le même sens. La commande ne peut être antérieure à 1625, année de l’évènement qu’elle commémore. Champaigne était-il encore dans son atelier? On sait qu’il a lié amitié avec le jeune Poussin au point de lui offrir un paysage de sa main. Il se peut que ce fut chez Lallemand, que tous deux ont fréquenté, puis à nouveau sur le chantier du Palais de Marie de Médicis, sous la direction de Nicolas Duchesne. Cependant le Normand est parti pour Rome en 1624 où il est au plus tard à Pâques. C’est donc avant cette date que Champaigne est passé d’un atelier à l’autre. Autrement dit, la Sainte Geneviève n’est pas le fruit d’un travail d’élève mais bien d’une collaboration suscitée par le maître, après que Philippe l’ait quitté. Ceci explique que le tableau ait pu être considéré par Félibien ou Guillet comme intégrable à l’oeuvre du Bruxellois. Ce constat fait, nous avons un indice certes circonstancié mais très réel et utile pour comprendre la formation de son style. Or à cette date, il doit se fondre dans le fonctionnement de l’atelier de Nicolas Duchesne pour pouvoir travailler au Luxembourg, chantier majeur de la capitale. Nous sommes donc confrontés à une peinture dans laquelle l’artiste peint suivant une pratique “à la Duchesne” adaptée à une formule “à la Lallemand”! L’impact de Pourbus n’en est que plus remarquable, et nous rappelle que parmi les ouvrages admirés par Poussin et qui durent certainement l’impressionner à cette époque, figure notamment sa Cène	Georges Lallemant et Philippe de Champaigne, Les échevins de Paris implorant sainte Geneviève, Montigny-Lencoup, église (vers 1625).; détail. Toile, 300 x 200 cm.
	Frans Pourbus, Annonciation, 1619, Nancy, Musée des Beaux-Arts; détails. Toile, 398 x 270 cm.

Dans cette perspective, le rapprochement fait par José Gonçalves avec certains éléments subsistants du décor du Palais du Luxembourg me semble tout à fait stimulant. Les panneaux ci-contre représentant des couples angelots volants auprès d’un globe, dont l’un porte le lys commun aux armes de France et des Médicis, en particulier, montre une palette, un traitement du drapé bouillonnant aux rehauts blancs similaires au tableau de Montigny-Lencoup. Ces deux panneaux témoignent de recettes pratiques auxquelles Duchesne pouvait recourir pour composer un motif essentiellement décoratif. La confrontation montre que tous deux emploient un nombre restreint de variantes subtilement arrangées pour des effets très différents. Ainsi l’angelot de gauche du panneau aux fleurs de lys, lève un bras tenant des fleurs tandis que l’autre, presqu’horizontal, tient la boule; son équivalent dans l’autre panneau inverse ces deux gestes; la tête de ce dernier, au long nez épaté, est celle du compère de l’autre boiserie, qui propose une attitude générale très voisine, non plus parallèle au plan peint, mais venant à notre rencontre; et ainsi de suite. Revenir au tableau de Montigny-Lencoup oblige à penser également à l’Adoration des Mages attribuée à Philippe de Champaigne, conservée au Musée Tessé du Mans, aux caractéristiques semblables. Ce qui n’est que motif modeste dans le panneau du Luxembourg, s’affirme plus amplement dans la Sainte Geneviève pour se déployer dans le tableau manceau. Celui-ci présente une facture désinvolte étonnante au regard de la réputation de Champaigne mais la tradition qui l’attribue à l’artiste, dans ses premiers temps, remonte aux saisies révolutionnaires et aucun spécialiste de l’artiste ne l’a franchement écartée. Voilà des peintures proches, mais que penser des différences : degrés d’une évolution? mains diverses? Les panneaux du Luxembourg, pour limités qu’ils soient, présentent une touche facile, beaucoup moins lente que celle de l’Adoration. La typologie et les dispositions des angelots sont très différents, et celles de la peinture décorative tranche par son aspect maniériste, la tension des corps et les traits passablement caricaturaux, au front bas et nez épais, long et retroussé dans une face courte : ce sont là des éléments incontestables d’un rapport à Ambroise Dubois (par exemple son Allégorie du mariage de Marie de Médicis ou encore les Jeux d’enfants du Salon Louis XIII au château de Fontainebleau, ajoutés à la figure plafonnante de la France déjà rapprochée du Luxembourg par José Gonçalves) qui ne peut concerner que Nicolas Duchesne. L’étonnant, au fond, est qu’il faille tous ces détours (Champaigne, Lallemand, Dubois...) pour finalement revenir à l’attribution que le contexte imposait puisqu’il s’agit d’un élément du chantier du Palais du Luxembourg dont Duchesne fut le principal entrepreneur, avec Rubens. Le rapprochement avec la Sainte Geneviève confirme l’idée que celle-ci a été peinte alors que Champaigne était déjà engagé dans l’entreprise voulue par Marie de Médicis, et plusieurs années après son passage dans l’atelier du maître lorrain, pour qui il fut bien, à cette occasion, un collaborateur à part entière. Quant à l’Adoration des Mages, la conserver à Champaigne me semble toujours vraisemblable en la situant à cette époque, vers 1625, une fois le style de Duchesne maîtrisé. Avec cette réserve que nous connaissons toujours mal la production de peintre d’histoire de ce dernier. (À suivre)

Atelier de Nicolas Duchesne, Putti volants, 2 panneaux. Paris, Palais du Luxembourg, Salle du Livre d'’or (détails) Attribué à Philippe de Champaigne, Adoration des Mages. Bois, 190 x 121 cm. Le Mans, Musée de Tessé (détails)

Petite chronologie des débuts parisiens de Philippe de Champaigne et de leur contexte. 1602 - 26 mai : naissance de Philippe de Champaigne à Bruxelles (Félibien 1725, p. 312-318); 1614 - Champaigne est mis en apprentissage chez le peintre Jean Bouillon, à Bruxelles; 1617 - Marie de Médicis, exilée à Blois, fait la connaissance du jeune Jean Mosnier et lui demande de faire la copie de la Vierge à l’oreiller de Solario des Capucins de la ville; par son entremise, et dans le contexte des négociations pour le retour à la cour de France de Marie, la reine-mère confie le peintre à Francesco Bonciani, archevêque de Pise, qui se rend à Florence; Nicolas Poussin, réputé avoir travaillé en Poitou vers ce temps, pourrait avoir été du voyage (cf. Thuillier et Bimbenet-Privat 1994); 1618 - Champaigne, toujours à Bruxelles, fréquente l’atelier du miniaturiste Michel de Bourdeaux, y rencontre Jacques Fouquières qui le conseille; - septembre, Poussin est de retour à Paris (Thuillier et Bimbenet-Privat 1994); 1618-1619 - Champaigne est envoyé par son père à Mons en Hainaut pour y travailler sous un “peintre médiocre”; - 10 juin : Poussin, qui loge dans le quartier du Louvre, signe une promesse de paiement de son entretien depuis septembre à un marchand orfèvre qui l’hébergeait; il doit partir ensuite pour Lyon (Thuillier et Bimbenet-Privat 1994); 1619-1620 - de retour à Bruxelles, Champaigne travaille une année pleine comme collaborateur de Fouquières; à la fin de cette année, il objecte au désir du père de le placer à Anvers chez Rubens, ce qui requérait une pension substantielle, sa propre volonté de faire le voyage d’Italie (avec Fouquières?); 1620 -10 août : traité d’Angers scellant la réconciliation de Louis XIII avec sa mère, Marie de Médicis; - Mosnier quitte Florence pour Rome, peut-être après la mort de l’archevêque de Pise, son protecteur, le 28 novembre; 1621 - 15 avril, Nicolas Duchesne, associé à Regnault de Lartigue et à de Hanssy, passe marché pour l’ornement d’une salle de sept travées et de la future galerie Marie de Médicis, au Palais du Luxembourg (Foucart et Thuillier 1967); - sur la route de l’Italie, Champaigne arrive à Paris (avec Fouquières?); il y fréquente l’atelier d’un peintre où il intervient pour les portraits d’après nature, puis celui de Lallemant, qu’il doit quitter assez vite; il se loge au collège de Laon où il doit rencontrer Nicolas Poussin dans la seconde moitié de 1622; 1622 - janvier-février : séjour de Rubens à Paris débouchant sur la signature de marchés pour les peintures des galeries, le 26 février; - février : mort de Frans Pourbus; - 8 juillet, lettre de Peiresc à Rubens mentionnant l’entretien entre Maugis et un peintre de Bourges, certainement Jean Boucher, qui séjourne à Paris, peut-être attiré par le chantier du Luxembourg (Thuillier 1988, p. 39-40); - 24 juillet-1er août, fêtes de canonisations de Jésuites donnant à Poussin l’occasion de se faire remarquer à Paris, et pour lesquelles il semble y être revenu de Lyon, où il séjournait; - 23 août : le créancier de Poussin obtient copie de la promesse de 1619 : le peintre doit honorer sa dette; 1623 - mai : séjour de Rubens pour l’installation de 9 des 24 compositions prévues pour la Vie de Marie de Médicis; - Nicolas Poussin, qui est logé au Palais du Luxembourg, y réalise “quelques petits ouvrages dans les lambris des appartements”; Champaigne doit également commencer à y travailler, et à s’y faire remarquer par l’abbé de Maugis, constatant “les ornements qu’il faisait, plus convenables dans les endroits qu’il les plaçait que tous ceux que l’on avait faits jusque là” (Félibien 1725, qui parle d’abord de “plusieurs tableaux dans les chambres de la Reine”; possible confusion avec ceux pour la chambre de la reine au Carmel); - Poussin peint La mort de la Vierge (Sterrebeek, Belgique); - séjour à Paris d’Horace Le Blanc, qui travaille pour le duc d’Angoulême à Grosbois; il se peut qu’à l’occasion de l’entrée du roi et de la reine à Lyon le 11 décembre1622, le peintre ait perçu qu’il y avait d’intéressantes opportunités auprès de la couronne, notamment au Palais du Luxembourg; il doit y rester jusqu’à l’année suivante, portée sur le Saint Sébastien de Rouen (Chomer 1987, p. 21 et 28); 1624 - 24 février, lettre diplomatique précisant la destination des tableaux des “Mariages Médicis” commandées aux artistes toscans, pour le cabinet de l’audience, ou grand cabinet (S. Galetti 2003, p. 133, n. 22) - Pâques : Nicolas Poussin est signalé à Rome; - octobre, installation des peintures de Baglione dans le Cabinet des Muses; - début du séjour d’Orazio Gentileschi; - retour d’Italie de Jean Mosnier et qui rejoint Paris, sans doute pour travailler pour Marie de Médicis; 1625 - février-mai : nouveau séjour de Rubens à Paris pour retoucher ses tableaux, et rendre l’intégralité de ses peintures pour la galerie, en vue du mariage d’Henriette de France avec Charles d’Angleterre, qui a lieu en mai; - juillet, procession probablenement commémorée par la Sainte Geneviève de Montigny-Lencoup; 1626 - Gentileschi quitte Paris pour Londres, où il demeure de novembre 1626 à sa mort; - 23 décembre, lettre de Louis XIII rappelant Vouet de Rome; 1627 - Champaigne se rend à Bruxelles à la demande de son frère aîné; - arrivée des peintures toscanes sur la vie des Médicis, commandées en 1623 pour le cabinet doré; - retour de Simon Vouet, arrivé à Paris le 25 novembre; 1628 - 10 janvier : retour à Paris de Champaigne, pressé par Claude Maugis, suite à la mort de Nicolas Duchesne; il travaille aussitôt au Luxembourg, où il loge avec 1200 livres de gages; durant l’année, il commence à travailler à l’instigation de Marie de Médicis au Carmel du Faubourg Saint-Jacques, selon Félibien; - septembre : Champaigne épouse Charlotte Duchesne 1629 - juin : Marie de Médicis sollicite le Guerchin, après le cavalier d’Arpin et Guido Reni dans les mois qui précèdent, et lui demande, pour juger de ses talents, une peinture; 1630 - 10 juillet : Champaigne passe marché pour la chapelle Saint-Denis de l’église du Carmel du faubourg Saint-Jacques (notamment pour le retable du maître-autel); - 10 novembre : Journée des Dupes, et disgrâce de la Reine-mère; - publication de l’ouvrage de Vialard, Le temple de la Félicité orné de gravures de Charles David d’après Champaigne; 1631 - 23 février, Marie de Médicis se réfugie à Compiègne, qui devient sa prison; - 19 juillet, s’étant évadée de Compiègne, la reine-mère arrive en Hollande, où elle mourra en 1642.

BIBLIOGRAPHIE - La Tribune de l’art : voir index des articles sur Philippe de Champaigne. - Claude Malingre, Les antiquitez de la ville de Paris, Paris 1640, p. 503. - Bernier (Jean), Histoire de Blois, Blois 1682 - Germain Brice, Description nouvelle de ce qu’il y a de plus remarquable dans la ville de Paris, Paris, t. II, 1685, p. 62-65. - Paillet (Christophe) vers 1686, inventaire publié par Hustin 1904. - Félibien (André), Entretiens sur les vies et ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, Paris, 1666-1688 (éd. Trévoux,1725, p. 312-318 pour Champaigne; éd. Paris, 1688, II, p. 650-651 pour Mosnier) - Guillet de Saint-Georges, 1690 ca, “Mémoire historique des principaux ouvrages de Philippe Champagne” in Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages de l'Académie royale de peinture et de sculpture, (L. Dussieux, E. Soulié, Ph. de Chennevières, P. Mantz, A. de Montaiglon publ., 1854, I, p. 240. - Bailly (Nicolas) 1709 (ca.), in Inventaire des tableaux du roi publiés par Fernand Engerand, Paris, 1899 (notamment p. 572 et suiv.). - Dézallier d’Argenville, Antoine-Nicolas, Voyage pittoresque de Paris, Paris 1749 - Victor Cousin, “Inventaire des objets d’art qui étaient au grand couvent des Carmélites de la rue Saint-Jacques, avant la destruction de ce couvent en 1793”, Archives de l’art français, 1853-1855, t. 3, p. 88. - Hustin (A.), Le palais du Luxembourg. Ses transformations, son agrandissement, ses architectes, sa décoration, ses décorateurs, Paris, 1904. - Chomer (Gilles) 1987 : “Horace Le Blanc. Essai de catalogue raisonné”, Bulletin des amis des musées et monuments lyonnais, 1987, p. 20-52 - Thuillier (Jacques) 1988, cat. expo. Jean Boucher, Bourges - Thuillier (Jacques) 1990 in cat. expo. Simon Vouet, Paris, Grand-Palais - Cat. expo. Marie de Médicis et le Palais du Luxembourg, Paris, 1991. - Bimbenet-Privat (Michèle) et Thuillier (Jacques) 1994 : “La jeunesse de Poussin : deux documents inconnus”, Revue de l’art, 105, 1994-3, p. 71-73 - Chomer (Gilles), La collection du Musée de Grenoble. Peintures françaises avant 1815, Grenoble, 2000, p. 54-59. - Pericolo (Lorenzo), Philippe de Champaigne, Tournai , 2002. - Sainte-Fare-Garnot (Nicolas), “Une allégorie de Philippe de Champaigne au Musée des Beaux-Arts du château de Blois”, Bulletin des amis du château et des musées de Blois, 33, décembre 2002, p. 24-31. - Cat. expo Blois 2003 : Marie de Médicis. Un gouvernement par les arts, Blois, 2003-2004. - Galletti (Sara) 2003, “L’appartement de Marie de Médicis au Palais du Luxembourg” in cat. expo. Blois 2003, p. 124-133 - Cat. expo. Philippe de Champaigne 1602-1674). Entre politique et dévotion, Lille, 2004 (Nicolas Sainte-Fare-Garnot et Alain Tapié, dir.). - Cat. expo. Évreux (Dominique Brême assisté de Frédérique Lanoë), À l’école de Champaigne, Évreux, 2007-2008. - Gonçalves (José) 2008 - Lebédel (Hélène), Catalogue des peintures du musé du château de Blois. XVIè-XVIIIè siècles, Blois, 2008. - Cat. expo. Port-Royal (Frédérique Lanoë et Pierre Rosenberg), Trois maîtres du dessin, Philippe de Champaigne, Jean-Baptiste de Champaigne, Nicolas de Plattemontagne, Port-Royal-des-Champs, 2009. - Kerspern (Sylvain) 2009, “Le décor de Philippe de Champaigne au Palais Cardinal. Un important dessin inédit.”, D’histoire & d’@rt.com, avril 2009. - Bassani Pacht (Paola) et Kerspern (Sylvain) 2011, contributions au catalogue de l’exposition Richelieu à Richelieu, Orléans-Richelieu-Tours, notamment p. 123, 126, 233-235, 306-307, 386-389, 395-396.

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