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SONDAGE Le principe de ce site est de renouveler régulièrement son contenu. Pour ne pas trop l’alourdir, l’une des études qui figurent sur cette page sera à son tour remplacée (sachant que vous pouvez commander les études anciennes). Parce que j’ai en préparation différents travaux, je vous propose de choisir la prochaine! Il vous suffit de cliquer sur l’intitulé pour m’indiquer votre préférence. |
* L’oeuvre de Nicolas Baullery, pistes et propositions. * L’énigme Claude Mellan. |
Sylvain Kerspern Un tableau inédit de Nicolas de Plattemontagne : Le Christ et la Samaritaine. Mise en ligne le lundi 3 octobre 2011 |
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L’internet est devenu une ressource incontournable et précieuse pour la recherche, notamment pour l’histoire de l’art : l’image y est reine. Les découvertes n’y manquent pas. J’aimerais reprendre ici une habitude un peu délaissée pour des études de longue haleine : consacrer des notices à des oeuvres mal attribuées ou anonymes que la Toile nous propose ingénument. Je recommencerai ici avec Nicolas de Plattemontagne. |
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L’artiste, formé par son père et Philippe de Champaigne, grand ami du neveu Jean-Baptiste, a longuement survécu à ces trois peintres, se montrant apparemment sensible à l’expressivité d’un Le Brun, voire d’un Coypel, héritiers de Poussin mais aussi, curieusement, au coloris et à la suavité d’un Mignard, ce qu’il doit peut-être à la pratique régulière du portrait. On le pressent notamment grâce à deux catalogues d’exposition récents, et aux études décisives de Frédérique Lanoë qu’ils renferment : À l’école de Philippe de Champaigne (Évreux, 2007-2008) et Trois maîtres du dessin, Philippe de Champaigne, Jean-Baptiste de Champaigne, Nicolas de Plattemontagne (Port-Royal-des-Champs, 2009). Il faut aussi rendre hommage à Pierre Rosenberg et Nathalie Volle qui, sans Internet, avaient réuni un premier ensemble essentiel de feuilles autour de l’artiste dans la cadre des études consacrées à la donation Baderou, en 1980. Parmi elles figurait une étude de buste pour un personnage, vraisemblablement le Christ, à l’éloquence muette : son doigt levé évoque le discours et la source de son inspiration, l’autre main en retrait paume ouverte, sa réaction, ce qui suggère un échange plutôt qu’une prédication au sens strict. La consultation des bases patrimoniales du ministère de la culture, sur le thème de la rencontre du Christ et de la Samaritaine, me mit en présence d’une composition peinte du couvent des Pères du Saint-Esprit à Paris : la pose du Christ m’était familière. Le style, de la fin du XVIIè siècle, imposa rapidement le nom de Plattemontagne et le souvenir de la feuille Baderou. La confrontation ne fait guère de doute, à voir la reprise de la bordure de manche pour le bras levé est identique, comme la pose générale. Du dessin au tableau, Plattemontagne retouchera son drapé mais l’essentiel est déjà là. On est tenté d’en rapprocher la version de Pierre Mignard (Louvre, 1690), commande royale : on y retrouve le geste paume en avant de la main gauche, dont je ne connais pas d’autres exemples pour ce sujet, et qui est la principale variante d’avec la version antérieure, de 1681, que Louis XIV avait admirée. Le Troyen peint les deux fois une jeune femme attentive et statique, ce qui met en évidence le fait que Plattemontagne se serve avec beaucoup d’à propos de la marche circulaire du puits pour, quant à lui, mettre en scène son avancée vers le Christ, la main sur la poitrine. Il suggère ainsi que le dialogue tourne autour de l’indignité supposée de la femme de Samarie et de son peuple, d’ordinaire méprisé par les Juifs, à qui Jésus s’adresse pourtant pour lui demander de puiser de l’eau pour lui. L’étonnement de son interlocutrice l’amène à révéler sa nature, lui signifiant que si elle le connaissait, c’est elle qui lui demanderait l’eau vive qu’il dispense (Évangile de Jean, 4). Le double geste conçu par Plattemontagne doit mettre en balance l’eau du puits de Jacob, de sa main gauche, et celle, spirituelle, dont il situe la source avec la droite. |
 Nicolas de Plattemontagne, dessin pour Le Christ Rouen, donation Baderou Idem, Le Christ et la Samaritaine Paris, couvent des Pères du Saint-Esprit |
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On ne sait quand l’artiste, né en 1631, a intégré l’atelier de Philippe de Champaigne, donc s’il a pu voir son maître peindre, pour Port-Royal, le tableau aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Caen, daté de 1648. Quoiqu’il en soit, il en reprend un certain nombre d’éléments que je crois déterminants : le geste indiquant le ciel du bras droit du Christ, celui la main sur la poitrine de la Samaritaine, le fait que la femme soit en mouvement, et le rôle du puits dans la circulation des personnages, notamment. Il en tire pourtant un effet très différent. Philippe semble insister, par les attitudes, sur ce qui sépare les deux personnages. Le Christ développe son discours sans égard particulier pour la jeune femme, apparemment sur le point de repartir. Tout est dans la capacité de persuasion, et c’est une vision très rhétorique de l’épisode, voire janséniste en ce que la grâce touchera implacablement la jeune femme. Nicolas, au contraire, insiste sur la rencontre, et en plaçant l’interlocutrice dans l’encadrement du mur du puits, il lui confère presque le rôle principal. Ce n’est finalement pas tant une méditation sur le symbolisme de l’eau, source de vie, comme chez Stella pour les Carmélites (Paris, église Notre-Dame de Bercy, 1652), ou sur l’élargissement de la mission du Christ, que la mise en évidence d’une conversion. Il se sert, pour cela, du dynamisme instauré par le contournement du puits, mais aussi de l’oblique de ce mur, qui conduit inévitablement vers Jésus. Il s’agit d’inciter à suivre le mouvement de la Samaritaine, dont la vivacité est suggérée par l’envolement de son manteau. L’épisode constitue l’un des élargissements du message du Christ hors de sa communauté d’origine, au même titre que celui qui le met en présence de la Cananéenne. Plattemontagne a précisément représenté les deux rencontres dans l’église Saint-Martin-des-Champs, en pendants à deux autres peintures commandées à Charles-François Poerson, en 1700-1701 (Jean-Aymar Piganiol de La Force, Description de Paris, de Versailles, de Marly, Paris, éd. 1742, X, p. 379; Antoine-Nicolas Dézallier d’Argenville, Voyage pittoresque de Paris, Paris, éd. 1770, X, p. 203). Le Christ et la Cananéenne est depuis le XIXè siècle à la Primatiale de Lyon, La Samaritaine ayant disparu. S’agit-il de notre tableau? À vrai dire, l’analyse qui précède ne va pas vraiment dans ce sens, et un certain nombre de différences s’interposent encore pour un tel rapprochement. Le tableau parisien est cintré, ce qui ne semble pas avoir été le cas de celui de Lyon. Son format plus nettement en hauteur incite le peintre à un jeu en mouvement dans la profondeur quand l’option apparemment plus large de la Cananéenne conduit à des dispositions plus en frise. L’effet de la peinture parisienne en paraît d’ailleurs d’autant plus original. Une feuille de l’Ashmolean Museum d’Oxford montre différentes études, dont certaines concernent la composition aujourdhui à Lyon, ainsi qu’un croquis pour un Christ et la Samaritaine. Une même installation suivant une oblique dans la profondeur s’y voit, mais l’attitude du Christ est nettement différente et la jeune femme est, cette fois, très statique. Je suis enclin à penser que Plattemontagne soit parti de la solution connue par le tableau dont il est ici question pour l’infléchir dans le sens qu’imposait la mise en pendant avec la Cananéenne : cette fois, ce sont les femmes qui reçoivent la révélation de la nature du Christ hors le cercle strict des Juifs. Le style de notre tableau est très différent de celui de la Primatiale et du dessin d’Oxford, qui figurent parmi l’ultime production du peintre, marquée par une forme d’outrance dans l’expressivité, jointe à des compositions à la franchise presque brutale : comme si l’énergie de ses dessins, sensible par la vigueur de certains traits, avait fini par gagner son pinceau. Notre Samaritaine garde une élégance et une souplesse qui doit la situer nettement avant. Frédérique Lanoë, en cataloguant le dessin en rapport, suggère pareille distance mais ainsi qu’elle-même le constate, il y a trop peu de témoignages encore de sa main, notamment peints, pour que son évolution, qui couvre plus de cinquante ans, soit clairement articulée. Néanmoins, on imagine bien que cette peinture inédite au style moins puissant soit plus proche dans le temps de “l’atticisme”, pratiqué entre autres, par Philippe de Champaigne et Jacques Stella que du “grand style” héroïque de Charles Le Brun. Elle traduit sans doute un talent encore jeune, capable de moduler pour répondre à la diversité des opportunités.
S. K., Melun, lundi 3 octobre 2011 |
 Philippe de Champaigne Le Christ et la Samaritaine; 114 x 113 cm Caen, Musée des Beaux-Arts (1648)  Jacques Stella Idem 335 x 224 cm. Paris, église Notre-Dame de Bercy  Nicolas de Plattemontagne Le Christ et la Cananéenne 400 x 233 cm. Lyon, Primatiale Saint Jean
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À mon oncle Michel Sylvain Kerspern Frère Luc dessinateur : trois nouveaux exemples. Mise en ligne le 29 décembre 2010 |
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Claude François, en religion Frère Luc (1614-1685), est sans doute l’un des peintres du XVIIè siècle les plus prolixes en matière de sujets religieux. À son propos, Florent le Comte écrit quelques années après sa mort qu’il travailla à l’ornement des couvents de son ordre, les Récollets, “avec une application inconcevable”. Malgré le vandalisme et les destructions avérées, il en existe encore de nombreux exemples, à Amiens, Châlons-en-Champagne, Châtillon-Coligny, Clamecy, La Rochelle, Paris, Sézanne - où une Tête de Christ mort vient encore d'être découverte -, en Seine-et-Marne ou au Québec, où il séjourna en 1670-1671, ou encore dans les musées de certaines de ces villes, ceux d’Albi, d’Orléans, Tours ou de Versailles. L'artiste vient d'être honoré par Sézanne, notamment par une journée d'étude le 23 novembre dernier, prometteuse de découvertes lorsque les actes en seront publiés. En comparaison, son œuvre dessiné demeurait jusqu’alors limité à la portion congrue : une feuille publiée par Marie-Thérèse Laureilhe en 1984. Cette étude souhaite proposer, au travers de trois nouvelles, une première approche de sa conception du dessin. |
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Le premier témoignage figure dans les collections du Louvre (Inv. 21771), comme anonyme flamand. Il s'agit d'une étude de la partie basse d'une Stigmatisation de saint François : on y voit François tombant à la renverse et, au loin, frère Léon, son compagnon témoin de la scène. On imagine que le récollet qu'il fut traita à de nombreuses reprises le sujet. Cependant, il semble que deux compositions seulement nous soient parvenues par l'intermédiaire, pour l'une, d'un original - la version de Sézanne -, pour l'autre, d'un certain nombres de copies (notamment dans les Hautes-Alpes) et par la gravure de Jean Boulanger, que Weigert (Bibliothèque Nationale, Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. Graveurs du XVIIè siècle, Paris, 1951, p. 13, n°66 - et 64?; Da 40 fol., p. 8) dit par erreur d'après Claude Mellan. C'est de cette dernière que se rapproche le plus nettement le dessin du Louvre (fig. 1a et b - gravure ici inversée pour comparaison). Le tableau champenois (fig. 2), peuplé d'anges qui soutiennent François dans la défaillance de la compassion, qu'évoque aussi l'agitation de leurs drapés, propose une version introvertie et finalement très symbolique de l'évènement. Dans l'estampe comme dans le dessin du Louvre, le seul témoins, effrayé, à l'abri d'une grotte au second plan, est le frère Léon. Les deux témoignages graphiques partent d'une approche "réaliste", psychologique, proposant un spectacle dédoublé. Le dessin montre Léon s’écartant, mains vers l'avant de stupeur, face à ce ce qu'il voit. Le saint, pour sa part, interrompu dans une méditation dont un crâne et un livre étaient les supports, paraît physiquement frappé d'une apparition le touchant au plus profond, selon sa main droite qui semble écarter la déchirure de son manteau pour montrer la plaie. Son regard, s'il est bien orienté vers l'apparition dans la partie haute manquante, comme c'est probable, suggère l'hébétude, sinon le recul devant la manifestation divine. La gravure de Boulanger, à partir des mêmes dispositions, montre un parti tout différent par l'orchestration de ces détails. Léon porte la main gauche à sa poitrine et l'autre vers l'avant, possible suggestion de la croix, et en tout cas intériorisation franche de ce qu'il voit : ce n'est d'ailleurs pas François qu'il observe, mais l'apparition. Le Poverello, pour sa part, n'est pas saisi en méditation : le crâne est bien là mais accompagné, en lieu et place du livre, d'instruments de mortification, et ils sont placés derrière lui. Surtout, les bras ouverts évoquant assurément, cette fois, le Christ sur la croix, il semble s'abandonner et, trouvaille iconographique, sur le point de lâcher un crucifix tenu de la main tendue vers le sol. Cette option s'éloigne de l'approche "moderne" de la feuille du Louvre, digne des débats de l'Académie, pour revenir à une pensée plus symbolique, le dessin de la composition mettant en relation les éléments significatifs forts. Le Poverello n'est pas le théatre d'une émotion forte mais le lieu de la rencontre entre l'apparition du Christ en croix, porté par les séraphins, et sa figuration synthétique que matérialise le crucifix. Les yeux révulsés, le bras gauche lancé vers le ciel, il témoigne autant de son bouleversement que de son acceptation; et l'artiste a pris soin de placer la blessure du flanc au centre de la composition. |
 1. Frère Luc, Stigmatisation de saint François a. Dessin du Louvre b. Gravure de Jean Boulanger (détail), v. 1679-1680?  2. Version de Sézanne, 1672-1675; 250 x 175 cm |
| Il n'est pas impensable que le moine, pour qui la peinture fut sans doute plus qu'un métier puisqu'il prit l'habit sous le nom du saint patron des peintres, ait d'abord songé à une composition comme un grand spectacle plein de passions. Son ordre l'aurait ramené vers des préoccupations plus traditionnelles, telles que les Franciscains les affectionnent. S'ils sont parmi les plus actifs parmi le clergé régulier dans le recours à la peinture, leur spiritualité les incite, en souvenir de la compassion de leur fondateur source de sa stigmatisation, vers une forme d'interiorisation de la religion souffrante, et un recours plus fort au signe, sinon au symbole. L'émule de Guido Reni, maître des extases délicates dont il gomme simplement le caractère voluptueux, la "morbidezza", était de ce point de vue un interprète idéal pour eux. |
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Cependant, un fait intrigue : la plaie au flanc du saint, sur l'estampe (ici rétablie dans son sens) comme sur le dessin, est à gauche, ce qui est une erreur que le frère ne fit pas à Sézanne. Semblable incident, pour une gravure, n'est pas rare du fait de l'inversion opérée par le processus technique. Que penser de la feuille du Louvre? Sa qualité ne permet guère d'envisager une copie : certains détails, les types physiques, les mains noueuses, les plis, malgré l'état fragmentaire, sont tout à fait dignes du peintre. Je suis donc enclin à considérer qu'il n'y a pas faute mais préparation à une gravure qui aurait remis à sa place la blessure. |
 Pierre noire, rehauts blancs de craie sur papier gris-bleu; 29,9 x 34. Louvre, Cabinet des Dessins, Inv. 21771 |
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Oserais-je une hypothèse précise? La gravure de Jean Boulanger pourrait avoir traduit dans cette estampe l'un des éléments de la chapelle Saint-François du couvent parisien des Récollets, édifiée dans les années 1670, en même temps que les allégories morales de Frère Luc dont les gravures par Pierre Landry sont commentées dans le Mercure Galant en 1679. L'erreur remarquée, a-t-on envisagé de refaire une estampe, pour laquelle le peintre aura proposé une version un peu différente - à partir de précédentes recherches? Il se trouve que la date donnée pour la disparition de Boulanger est 1680 (ou environ) : il n'aura pu mener à bien son travail, et le frère lui-même quittera bientôt les pinceaux. Travail préparatoire réemployé? Nouvelle interprétation pour correction? Le dessin vraisemblablement destiné à la gravure permet de percevoir le peintre au travail. La comparaison de ces versions, confrontées par surcroît au tableau de Sézanne, montre la richesse d'invention et la diversité des solutions à partir d'une même spiritualité. Il se peut que les différences assez radicales entre la version champenoise et la double proposition graphique du Louvre et de l'estampe de Boulanger soient le reflet d'une distinction entre la clientèle provinciale, favorisant le recours aux anges dans une interprétation plus délicate, portée aux effusions, et celle parisienne, plus exposée à la conception héroïque de la religion. |
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La seconde feuille est aussi conservée au Cabinet des arts graphiques du Louvre, sous le nom de Bon Boullogne donné depuis Dezallier D’Argenville au moins. Il est vrai que la connaissance de la production cet artiste reste encore aujourd’hui limitée, malgré les recherches d’Antoine Schnapper. La fréquentation assidue de l’art du récollet permet de lui restituer cette Présentation de la Vierge au temple. Un premier rapprochement se fait avec la Sainte famille de Sivry-Courtry (fig. 5), qui présente une gloire accompagnant la colombe surgissant d’un rideau très semblable. La molle texture de ce dernier est caractéristique du peintre, comme sa chute zigzagante un peu systématique. On notera aussi, à son propos, la parenté du traitement lumineux, dont l’arbitraire devait susciter la réprobation de son élève Roger de Piles. Un autre motif rapproche la feuille du Louvre de l’Adoration des mages découverte et publiée par Denis Lavalle : l’ange descendant comme un lien entre le signe lumineux et le principal personnage de la scène (fig. 6). Le jeune personnage agenouillé au premier plan se retrouve dans le tableau du musée de Châlons-en-Champagne représentant Sainte Elzéar et sainte Dauphine, dans le Baptême du Christ inédit, repeint mais sans doute original, des Riceys, ou plus nettement encore dans la Pietà de Sézanne. On pourrait multiplier les comparaisons de détail possibles. D’un point de vue plus général, c'est un projet animé d’un souffle puissant, comme souvent chez le récollet, l’expression de la Vierge apportant la touche pathétique non moins attendue. L’importance et la lourdeur des drapés, volontiers contraignants, qui se cassent de manière anguleuse ou tombent en cascade, dérivés de Guido Reni, et le groupement agglutiné des têtes tiennent également au style du peintre. Comme toujours, la lumière rase la frise de personnages au premier plan, les principaux, et plongent dans l’ombre certains autres, secondaires, pour un effet pittoresque. Comme souvent, cet artifice ne restitue pas une lumière cohérente, correctement entendue, comme le montre son incidence sur le grand ange descendant. Rendre au Frère Luc cette feuille semble donc s’imposer. Cette étude introduit le spectaculaire dans une scène d’ordinaire traitée sur le mode solennel. La source formelle semble être la Présentation de Jésus au Temple de Simon Vouet, pour les Jésuites, aujourd’hui au Louvre, à comparer l’installation en frise, les figures en repoussoir ou le cadre architectural en hémicycle. Mais des anges qui volaient dans le ciel chez le maître, l’un d’eux descend chez l’élève pour saisir la main de Marie et indiquer la colombe en gloire. Cette insistance sur l’Esprit-Saint, si on la rapproche de l’association faite au XVIIè siècle de cet épisode avec la vocation sacerdotale, soulignée par Émile Mâle, peut sonner comme un rappel du soutien divin pour le prêtre, qui doit faire sien la confiance de la Vierge dans sa pratique. Ceci peut expliquer une autre curiosité, l’accueil assis du grand prêtre, qui ne semble là que pour témoigner. |
 4. Louvre, Cabinet des dessins; Inv. 24820. Plume et encre brune, pierre noire, lavis brun, rehauts de blanc et traces de sanguine sur papier beige; 24,6 x 14,6.  * 5. Le silence, Sivry-Courtry. *** 6. Adoration des mages, Guerville, détail |
Le cas du troisième dessin présenté ici (fig. 7) est peut-être plus délicat car il propose moins de points de comparaison évidents. Donnée par Matias Polakovits à l’ENSBA (Inv. PM 637), inventoriée comme Scène religieuse, avec une attribution à Stella, cette Décollation de saint Jean-Baptiste recèle pourtant des indices certains du style du récollet. La décapitation du saint dans une prison et la présence de deux femmes, en plus de l’indication sommaire de la peau de bête caractéristique du Baptiste, sont autant d’éléments qui permettent de préciser l'iconographie. Il est facile de revenir sur la proposition en faveur de Jacques Stella. Ce dernier est d’ordinaire fort sage dans ses compositions, et lorsqu’elle prennent de la vigueur, la puissance et la force en sont très ordonnées, à la manière de Giulio Romano. Le rapprochement avec un dessin du Lyonnais sur un thème voisin, gravé par Claudine et qui a sans doute suscité son nom, est sur ce point éloquent. Le Christ à la colonne de Cambridge dispose certes d’un décor voisin mais il témoigne de cette puissance impassible dont l’artiste ne se départit que rarement. La violence des bourreaux garde une sobriété à l’antique, leur effort met en valeur la vigueur de leur anatomie. À l’opposé, le dessin de l’ENSBA déploie la violence comme un drame pathétique qui parcourt toute la scène. La comparaison avec un autre dessin de Stella, datable vers 1645-1650, et qui présente une technique moins appliquée assez proche de la feuille de Mathias Polakovits, montre encore, malgré l’ampleur du geste du père de l’Église, une animation délicate qui laisse en suspens le vêtement de l’ange à droite; il porte, soit dit en passant, le monogramme qui se voit également sur les deux dessins allégoriques très soignés, de 1633, du même musée, la Vertu et l'Honneur. Stella prend soin de diversifier ses visages et ses expressions et son drapé s’efforce à la sobriété, à l’efficacité. Notre feuille, au contraire, les fait blouser de façon un peu systématique et s’éloigne du rapport strict au corps. |
 7. Décollation de saint Jean, Paris, Ensba.  8. J. Stella, Christ à la colonne, gravure de C. B. Stella, Nancy, musée des Beaux-Arts |
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Quelques remarques déjà faites (insistance pathétique du drame, drapé “blousant”) orientent évidemment vers le frère Luc. Semblable désordre faisant se rencontrer les personnages sous le coup de la violence est une constante de l’artiste, de même que le souffle qui parcourt le dessin. Certains détails précis nous le suggèrent encore : le saint agenouillé a le visage au menton carré orné d’une petite barbe, au nez long et droit, déjà rencontré dans la Sainte famille de Sivry-Courtry ou dans le type du Christ chez Marthe et Marie du musée Magnin de Dijon,; sa main noueuse qui s’abandonne se retrouve dans les peintures de Sézanne ou de Châlons-en-Champagne, ou dans le Saint Louis d’Albi. Les indications sommaires à la plume pour les personnages dans l'ombre, schématiques, sont très semblables à ce qui se voit dans le dessin autrefois donné à Bon Boullogne. Le traitement iconographique plutôt inhabituel est un autre aspect caractéristique de la production de notre artiste, qui le doit sans doute aux demandes expresses de son ordre. Le sujet du dessin de l’École des Beaux-Arts est finalement déjà peu courant, même si, au moment où le frère Luc doit le traiter, il vient d’avoir un regain de fortune, grâce au Caravage et à ses suiveurs qui y trouvaient matière à intensité dramatique par le clair-obscur : le maître l’a traité à Malte, notamment. La comparaison suggère bien le sens que notre frère veut donner à son interprétation : intériorisé chez l’Italien, le drame s’exprime à plein chez le Français, confrontant au centre de la feuille deux courbes, dessinées par le recul horrifié des femmes (que prolonge le drapé du saint tombant au sol) et par l’avancée funeste du bourreau. Sur le plan formel, il est intéressant ici de rapprocher les deux compositions dessinées que l'on peut réunir sur son nom. La main qui les a réalisées est vive, autoritaire; elle griffonne, zig-zague, combine avec aisance lavis gris et rehauts blancs (gouache ou craie). Le résultat, en particulier l’alliance de la plume, du lavis et de rehauts blancs n’est pas si courant en France à l’époque. Stella l’a pratiqué avec plus de sobriété, comme en témoigne un dessin très comparable par l'aspect à la Présentation de la Vierge du Louvre ici réattribuée au frère, et qui vient d’entrer dans les collections du musée des Beaux-Arts de Nancy par le biais d’une importante donation anonyme : L’apparition de la Vierge à sainte Elisabeth de Hongrie (fig. 11). L'autorité de Stella, en effet, est plus graphique et nuancée, quand le frère Luc se sert d'une lumière violente à des fins spectaculaires. Cette combinaison assez singulière renvoie à l’académie des Carrache, à la pratique bolonaise du dessin, qu’il s’agisse des maîtres ou d’élèves comme Cavedone, à voir la base de données du Louvre à propos de cet artiste. Toutefois, la fièvre qui anime notre Présentation conduit plutôt à prononcer le nom de François Perrier, proche de Lanfranco lors de son premier séjour romain et dont on connaît des dessins composés aussi fougueusement traités comme Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste du Louvre. L’impact déjà pressenti de cet artiste semble donc aussi déterminant que celui de Guido Reni ou de Vouet. Frère Luc a fait son apprentissage chez ce dernier alors que Perrier était le principal collaborateur du maître, et il semble le suivre à Rome où on les retrouve en 1635, comme d’autres élèves tels Pierre Mignard et Charles-Alphonse Dufresnoy. Ce compagnonage peut également expliquer la fougue si prompte à s’exprimer dans les ouvrages du récollet, qui casse ou courbe les corps, les agglutine ou les dissocie. Cet impact fut peut-être double : l’influence de l’antique que Perrier a professé par ses gravures suppose une lumière rasante détaillant le plan principal, souvent unique. Le frère semble en avoir repris le principe pour l’ériger en système - et finalement s’attirer les foudres de son élève Roger de Piles. Non que le moine néglige l'usage de la lumière : simplement, il l’emploie arbitrairement au détriment du “tout-ensemble”. Le traitement du dessin, comme chez Perrier ou Stella, se fait donc volontiers pictural dans la pratique du frère Luc. On peut le comprendre en fonction de son statut social même : la pratique de l’étude de détail, pour un moine, devait être moindre que celle de l’esquisse générale, à soumettre à ses frères ou à la gravure. Les trois feuilles qui s’ajoutent ici à celle déjà connue permettent donc sans doute de rétablir le talent du frère Luc en matière de dessin, solide compositeur recherchant les effets d’éclairages spectaculaires, et d’ainsi mieux comprendre son art, sinon son être. Sylvain Kerspern, Melun, décembre 2010
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 9. Frère Luc, Décollation de saint Jean, Ensba Usage des rehauts blancs chez Frère Luc, Stella, Perrier 10. Frère Luc, Présentation de la Vierge du Louvre  11. J. Stella Apparition de la Vierge à sainte Élisabeth, Nancy, Musée des Beaux-Arts (détail).  12. F. Perrier Salomé recevant la tête de saint Jean, Louvre (détail). Plume et encre brune, lavis gris, rehauts de gouache blanche; 32,6 x 22 cm. |
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Note : les images présentées directement en regard de cette étude ou pointées par un lien commençant par une adresse en http://dhistoire-et-dart.com/ sont le fruit de retouches à partir des documents fournis ou des prises de vue personnelles, leur gamme chromatique pouvant être altérée par le cadre ou la lumière insérée dans la prise de vue, le vieillissement du vernis... Il s’agit donc de re-productions conscientes du parti-pris dans leur création souhaitant approcher leur perception initiale. La comparaison est, du reste, possible pour certains ouvrages ayant servi à cet article, représentés par la vue générale issue de la collection documentaire qui la propose et par un détail retravaillé par mes soins. |
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Bibliographie Bécart-Sée (Lise), Labbé (Jacqueline), La collection de dessins d’Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville, Paris, 1996, p. 317, n°3026. Brugerolles (Emmanuelle), Le dessin en France au XVIIè siècle dans les collections de l’École des Beaux-Arts, Paris, ENSBA, 2001, n°54 (Perrier). Cat. expo. Dessins français du XVIIè siècle, Louvre, Cabinet des dessins, 1984-1985, n°35-36 (Perrier). Cat. d’expo. Une donation d’art graphique. Musée des beaux-Arts de Nancy, Nancy, 2001, p. 58, n°53. Kerspern (Sylvain), catalogue de l’exposition Résurrection d’une œuvre. La Mise au tombeau du Frère Luc, Dammarie-lès-Lys, avril-mai 1992. Kerspern (Sylvain), notice n°14 in catalogue d'exposition Les maîtres retrouvés, Orléans, 2002 (Frère Luc). Laureilhe (Marie-Thérèse) “Le Frère Luc (1614-1685), Récollet, peintre de Saint-François”,Bulletin de la société de l’histoire de l’art français, année1983,1984, p. 56, fig. 11. Lavalle (Denis), “Un chef-d’œuvre de Frère Luc :L’adoration des mages de Guerville”, Revue de l’art, n°99, 1993, p. 81-82. Schnapper (Antoine), “Playdoyer pour un absent :Bon Boulogne (1649-1717)”, Revue de l’art, n°40-41, 1978, p. 121-140. Thuillier (Jacques) 1960 Thuillier (Jacques) 2006, p. 196-197 |
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Le décor de Philippe de Champaigne au Palais Cardinal. Un important dessin inédit. Mis en ligne le 11 avril 2009 |
 Plume et encre noire, lavis gris 24,5 x 42 cm |
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Le premier avril dernier à Paris est passé en vente un dessin présenté comme d’un suiveur de Fontebasso, l’inscrivant sans doute au bénéfice du raccourci spectaculaire dans l’école vénitienne du XVIIIè siècle. Il s’agit en fait d’une feuille où se reconnaît le style de Philippe de Champaigne et qu’il est possible de rattacher à une de ses commandes majeures depuis longtemps démembrée. La puissance des figures - identifiées comme des statues lors du passage en vente du dessin -, le drapé mouillé ou flottant en volutes ou encore les types physiques sont en effet parfaitement caractéristiques de l’art de Champaigne par l’alliance entre la robustesse flamande et l’élégance française. On trouve des correspondances franches, par exemple, dans le tableau aujourd’hui à Cherbourg représentant l’Assomption, qui propose en outre un mode de présentation assez inhabituel chez l’artiste. Ce parti est employé pour une esquisse réapparue en 2002 et acquise par le Louvre. Autre point commun pareillement peu répandu chez Champaigne, le discours est tout allégorique. On sait que cette peinture préparait l’un des décors majeurs du peintre, la galerie de l’avant-cour du Palais-Cardinal, rapidement démembré pour le duc d’Anjou et déjà regretté par Sauval qui écrivait dans le troisième quart du XVIIè siècle. Mais celui-ci en donne une description suffisamment détaillée pour que nous puissions y reconnaître un ouvrage en rapport avec notre feuille : on y voyait trois figures présentant en la principale “le génie de ce grand ministre; les deux autres, sa prudence et sa générosité”. |
 Philippe de Champaigne, L’Assomption, Cherbourg, Musée Thomas-Henry.  L’Histoire écrivant sous la dictéde la Prévoyance, esquisse, Louvre |
| Dans le dessin, la figure à gauche, avec un lion sur laquelle elle pose une main tandis que l'autre semble offrir joyaux et pierreries, correspond très exactement à la Générosité telle que définie par Ripa (Iconologia, 1593; éd. fr. Baudouin 1636 et 1643, I, p. 79-80, fig. LXVII), et telle que la peindra Jacques Dumont le Romain (Louvre). Elle apparaît également dans une gravure de Michel Lasne d’après Champaigne à la gloire du cardinal, que Lorenzo Pericolo (Philippe de Champaigne, Tournai-Bruxelles, 2002, p. 119) lit par erreur comme la Magnificence. Celle au centre correspond à la Vertu chez Ripa (id., I, p. 192, 196, fig. CLXVII) : figure ailée tenant pique et laurier, "un soleil au milieu de son beau sein". C’est ainsi, par exemple, que La Hyre la peint en 1648, à gauche dans l’Allégorie du Louvre (déposée à Versailles). L'indication des ailes dans le dessin qui n'est que discrète peut signifier une proposition susceptible d'amendement voire accréditer un approfondissement de l'iconographie aboutissant, dans l’oeuvre achevée, au Génie. |
 Philippe de Champaigne, la Générosité, la Vertu et la Prudence.  La Générosité par Dumont le romain ...   ... la Vertu selon La Hyre (1648) et la Prudence selon Dorigny (Louvre) |
| Ces identifications concourent à la certitude d’être en présence d’un projet pour cette entreprise. Le style, lui, suggère une situation dans la deuxième moitié de la décennie 1630, et sans doute assez tard. C’est alors que Champaigne réagit au lyrisme de Vouet, avec qui il est en concurrence dans la galerie des Hommes illustres voisine, par la recherche de l’effet décoratif, mais aussi au classicisme de Stella qui l’amène à tempérer son souffle et à privilégier l’effet monumental. Les données dont nous pouvons disposer pour ce décor correspondent parfaitement, puisque Champaigne est réputé travailler au Palais Cardinal à partir de 1636, et doit avoir terminé à la mort du Cardinal, en 1642. Il s’agit donc d’un élément d’appréciation essentiel pour un aspect de la création du peintre encore assez mal connu, et qui n’est pas sans poser problème : le décor profane, qui plus est allégorique. L’artiste devait décorer le “plafond” d’une galerie voûtée accompagnée d’ornements en blanc et noir, de rostres, de chiffres du cardinal et de lauriers sur fond d’or imitant la mosaïque. On sait qu’il y avait encore trois autres compositions dont la plus grande, au milieu, représentait Apollon et les Muses, ce que Guillet résume en “Apollon élevé et dominant sur les Arts” (Mémoires inédits, 1854, I, p. 241); Sauval donne pour compagnie au dieu solaire les arts, les sciences et les Muses, suggérant qu’il s’agissait de témoigner de l’esprit du Cardinal comme de son mécénat - ce que nul ne contestera! Restent, suivant la même description La Félicité publique “éclairée dans le ciel de l’oeil brillant de la Prévoyance, accompagnée de Mercure et de Minerve”; et Junon marchant à la tête de l’Abondance, de la Vertu Héroïque et de la Renommée. Cette formulation et ce qui est réapparu pourraient suggérer d’associer deux par deux les quatre peintures qui accompagnent celle centrale. |
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Notre dessin et La Félicité publique, proposeraient pour leur part des images statiques suivant un axe de symétrie. L’esquisse acquise par le Louvre, Junon marchant à la tête de l’Abondance, de la Vertu Héroïque et de la Renommée instaureraient une circulation latérale dans la composition. On imaginerait dès lors en face à face ces derniers sur les côtés de la galerie tandis que les premiers seraient disposées aux extrémités - d’où la voûte en berceau feinte dans notre feuille. C’est aussi sans doute ce qui motiverait le recours aux rostres scandant l’espace resté libre de part et d’autre des sujets représentés de chaque côté de la galerie, ingénieuse allusion, par ailleurs, aux fonctions militaires et maritimes du cardinal également présente au château de Richelieu. Le programme se lirait ainsi assez facilement : les qualités du ministre (à un bout) présidant à la mise en oeuvre d’une politique prévoyante (à droite), recherchant la paix et l’abondance du royaume (à gauche), se traduit par la félicité publique (à l’autre bout) et le développement des arts et des sciences (au plafond). Les indications de lumière sur le tableau du Louvre comme sur le dessin confirment cette articulation. La combinaison de trois “états”, principes ou concepts, au plafond et aux deux bouts de la galerie, et de deux compositions dynamiques sur ses côtés constituerait une solution originale à la problématique de la galerie, au bénéfice d’une unification centralisée qui ne peut que correspondre à l’esprit de Richelieu. |
Un embryon de reconstitution que confirment les indications de lumière : la Vertu du Cardinal vous accueille...  L’Histoire écrivant sous la dictée de la Prévoyance vous accompagne (à main droite) |
| On en retrouve la teneur par le style : il y combine son goût réaliste, qui peut lui avoir suggéré de ne pas montrer nettement les ailes de la Vertu, avec un sobriété “à l’antique”, le tout employé avec un grand sens décoratif. Le dessin qui nous occupe montre bien que malgré la présentation frontale, il y a un arrangement dynamique dans l’espace, porteur de sens. La Vertu prééminente semble se pencher pour couronner la Prudence, nécessairement en retrait par rapport à la Générosité, qui s’incline également pour faire ses présents. La marche franche de cette dernière instaure, par le mouvement de son drapé, un rythme linéaire en arabesque qui se conclut dans la couronne de laurier, que regarde une Prudence esquissant un écart. Au final, la composition donne à croire que cette dernière, aussi discrète voire humble qu’elle paraisse, est la qualité majeure du maître des lieux. On conçoit bien la connivence qu’il put y avoir entre l’homme fort du royaume et le jeune peintre flamand tant ce dernier, avec un langage propre, a pu parvenir à transcrire dans l’espace des idées complexes au service d’un message simple. Avec ce décor, Champaigne prouvait qu’il était apte à tout aborder, en toutes circonstances. La rencontre entre les deux hommes pour cette commande fut au bout du compte atypique, et malgré le recours à l’allégorie voilant l’identification du commanditaire, l’histoire en a soustrait le fruit achevé. Son voile n’est pas toujours définitif et peut encore laisser percevoir, grâce à des témoignages précieux comme celui-ci, l’esprit d’une époque incarnée par deux de ses protagonistes les plus éminents. S. K., Melun, le 8 avril 2009 |
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Bibliographie : Dominique Brême in cat. expo. À l’école de Philippe de Champaigne, Évreux, 2007, p. 41-42. |
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Mis en ligne le 29 février 2008
Pourtant, son style ne s’est pas clairement dégagé et j’ai moi-même proposé de distraire de l’oeuvre supposé quelques unes des peintures pour la demeure poitevine du cardinal, au profit de Jean Mosnier. La prochaine exposition consacrée au décor de ce château, organisée par les musées d’Orléans et de Tours, sera l’occasion d’une importante mise au point au sujet de ces deux artistes. Je voudrais ici revenir sur Nicolas Prévost à l’occasion de la réapparition d’une de ses productions. La Mort de Cléopâtre Voir cette Mort de Cléopâtre, pour qui connaît tant soit peu le dossier concernant Nicolas Prévost, oriente invinciblement la recherche en paternité vers son nom. L’élément le plus probant est certainement une autre représentation de Femme forte comme les aime le XVIIè siècle, Judith tenant la tête d’Holopherne autrefois chez Heim et récemment présentée par la galerie Jack Kilgore, à New York. |
  Nicolas Prévost, La mort de Cléopâtre, coll. part. - Judith tenant la tête d’Holopherne chez Jack Kilgore (New York) en 2006 |
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Le parti, deux figures échangeant un regard méditatif en commentaire du drame, sur fond de grande draperie rouge, est commun. Trois des quatre femmes proposent chacune un visage aux joues pleines, à la petite bouche boudeuse, au nez long et fort, complément d’un corps puissant et charnu. La gamme chromatique est voisine, même si la Cléopâtre joue avec austérité des trois couleurs primaires quand la Judith préfère le raffinement en ajoutant notamment une belle plage blanche au centre - autant la tunique que la chair si pâle de Judith -, environnée d’un rose tendre et de vert. Le type de drapé, lourd, aux plis nombreux et prononcés, souples tout en portant des accents sculpturaux, révèle les influences de Gentileschi, des Bolonais, de Vouet et de l’antique ainsi que la connaissance de l’actualité de la Rome baroque vers 1630. Prévost-Stella : un partage toujours difficile La Judith Kilgore, comme je l’ai signalé sur latribunedelart.com dans l’une de mes suites à l’exposition Bossuet, est gravée sans nom d’auteur, mais l’estampe est cataloguée à la Bibliothèque Nationale de France dans l’oeuvre de Nicolas Prévost. La peinture appartient à un petit groupe que j’avais constitué en 1994 en proposant une attribution à Jacques Stella sur la base de rapprochements avec ses ouvrages des premières années françaises. Dater le Mariage de la Vierge de Toulouse, de Jacques Stella |
 ** ***** ** Comparaison de détails du carton de Toulouse et de la Semiramis de 1637 (Lyon, Musée des Beaux-Arts) peints par Jacques Stella |
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Le Jugement de Salomon de Vienne ne dispose pas d’éléments documentés permettant une fourchette chronologique resserrée. Pourtant, le catalogue de l’exposition de Lyon et Toulouse (2006) et la monographie de Jacques Thuillier (2006) s’accordent pour lui trouver une place dans les années 1630, plutôt après le retour en France. Pour ma part, j’ai dit sur ce site qu’il n’était pas impossible qu’il fût peint dans les derniers temps à Rome, par rapprochement avec certains détails du dessin emblématique d’Oxford (1631) ou de l’Allégorie Borghese du Louvre (1633), entre autres. Le traitement anguleux et un peu schématique de certains soldats, aux lèvres tombantes, commun à la feuille de 1631 et au tableau de Vienne, prolongent certaines physionomies “à la cavalier d’Arpin” vus, par exemple, dans la suite sur saint Philippe Neri. Il semble assez circonscrit dans le temps même s’il apparaît encore dans la gravure en l’honneur des Villeroy, sans doute du tout début de la carrière française. La très nette influence de Dominiquin m’incline, quoiqu’il en soit, à situer cette peinture vers 1633-1635. |
 *** *** Jacques Stella, San Filippo Neri vêtant les enfants, Yale University, 1629 - Le jugement de Salomon, Vienne, Kunsthistorisches Museum, vers 1633-1635 - K.Audran d’après J. Stella, Allégorie en l’honneur des Villeroy, gravure, vers 1635. |
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Le rapprochement avec le carton de Toulouse (ainsi, notamment, que les deux peintures pour Saint-Germain) permet d’affirmer que cette référence au Bolonais perdure en France, et contribue à la fermeté de son style face à la découverte de ceux, si divers, de Jacques Blanchard, Simon Vouet, Laurent de La Hyre ou Philippe de Champaigne, entre autres. C’est elle qui l’entretient encore pour quelque temps dans la volonté de recourir pour les types physiques au naturalisme, qui disparaîtra au profit de stéréotypes basés sur la connaissance de l’antiquité. C’est aussi à ce titre que le Christ retrouvé par ses parents dans le Temple aujourd’hui aux Andelys (1641-1642) peut apparaître comme un manifeste. La réapparition récente d’une peinture reprenant le schéma du carton pour Notre-Dame en apporte une sorte de confirmation, de ce point de vue (Galerie Éric Coatalem, Paris). Les visages sont nettement moins particularisés et ce qui était sobre et puissante référence aux modèles raphaëlesques (sur le sujet comme pour les fresques du Vatican) via Bologne devient méditation à l’antique sur un évènement et les péripéties dramatiques d’où peut sourdre une violence moins retenue, présentée comme de l’agitation vaine. La comparaison du coloris montre un changement significatif vers la froideur et le raffinement, de la “blondeur” au “laiteux”. |
 *** Jacques Stella, Mariage de la Vierge, version de Toulouse (vers 1636-1638) - Galerie Éric Coatalem, Paris (vers 1643-1645). |
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L’équivalent le plus net à cette variation à partir du carton pour Notre-Dame est peut-être la Naissance de la Vierge de Lille, signée et datée de 1644, épave du décor de la chapelle du Palais-Royal commandé par Anne d’Autriche. C’est sans doute vers cette date ou légèrement avant, suivant d’autres références qui seront détaillées dans une étude à venir, qu’il faut situer cette variation sur le thème du carton de Notre-Dame : elle marque, au changement de règne, une référence appuyée à ce qui fut une commande majeure de l’ère Richelieu-Louis XIII, dans l’orbite du cardinal. Le cas des peintures troyennes
Il fallait prendre le temps de faire ce point, en éclairant l’art de Jacques Stella à son retour de Rome, au moment où Nicolas Prévost travaille à son chantier majeur, le château de Richelieu. Ainsi apparaît plus clairement en quoi les peintures de Troyes, que j’avais rapprochées de la Judith Kilgore en songeant à Stella, peuvent être mis en regard de l’art du Lyonnais alors. |
 *** ***  *** *** Ce qui rapproche la Thomyris de Stella vers 1635-1640. |
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Tournons-nous maintenant vers le Moïse foulant la couronne de Pharaon. À nouveau, le Mariage de la Vierge propose en la matière quelques équivalences de poids : le visage et l’attitude de la Vierge, proche de la fille de Pharaon (couronnée à gauche); le Grand-Prêtre et l’homme à la tête couverte, tenant poignard; saint Joseph (ainsi que l’homme derrière lui) et Pharaon, assis, lequel ne peut manquer d’être également rapproché du messsager de la Sémiramis; le profil dans l’ombre de la jeune femme agenouillée dans l’angle inférieur gauche et celle qui tient Moïse, lequel est tout à fait comparable aux enfants de la même mendiante du Saint Louis distribuant les aumônes de Bazas, ou au Jésus de la Sainte famille au lys gravée par Poilly. |
 ** ** **  ** ** ** ** Ce qui rapproche le Moïse de Troyes de la production de Stella vers 1635-1640. |
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Tant d’éléments de convergence, qu’ils soient de détail ou dans la conception et le coloris, font que je reviendrais volontiers à l’intuition avancée en 1994. Le coup de grâce pourrait être porté en les rapprochant de ce qu’il y a de plus sûr chez Prévost à la même époque : la Porcia, l’Idolâtrie de Salomon ou le Sacrifice d’Iphigénie. |
 ** ** ****Mise en regard des peintures de Prévost pour Richelieu et du Moïse de Troyes. |
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Malgré une communauté de recherches vers un art mesuré, l’art de Prévost à Richelieu reste marqué par la désinvolture des “Précieux”, s’exprimant par un moindre souci dans la restitution des drapés ou des volumes, une palette polychrome et vive, et des types physiques détachés de tout naturalisme pour rechercher, comme dans Porcia, la grandeur antique, les idéaux de Guido Reni ou de Mellin, croisés à Rome - dans les deux cas s’exprimant par une épaisseur certaine des traits, étrangère à l’art de Stella -; ou encore, l’exemple de Varin, qui fut apparemment son maître, par l’aspect de figurine. Certes, il aime situer ses scènes au tout premier plan, ou du moins de grands personnages occupant tout ou partie de la hauteur plutôt soigneusement traités, suivant la leçon des peintres de la Contre-Réforme bolonais; mais lorsqu’il peint ceux du second plan, dans Salomon sacrifiant aux idoles et dans le Sacrifice de Polyxène pour en rester aux peintures de Richelieu, la désinvolture reprend le dessus et ce sont des figurines sommairement indiquées, qui font songer à Vignon ou Saint-Igny, voire La Hyre dans la première partie des années 1630. On retrouve cette opposition de style dans une peinture passée en vente à Rouen en 1972 dont je n’ai malheureusement qu’une très médiocre reproduction. Son sujet, La Manne, en fait un candidat possible au décor du Salon de la Galerie du château de Richelieu. Le procédé rejette le personnage principal, traité hâtivement au second plan, pour mettre en valeur au premier les bienfaits de l’intervention du législateur. Stella, dans sa Libéralité de Titus, n’agit pas autrement, rendant simplement plus explicite l’allusion à l’action du cardinal en donnant à ce dernier et à Louis XIII, les traits des principaux personnages. Surtout, il accorde un soin égal dans toute la profondeur du champ. D’autres ouvrages de Prévost pour le château se servent de la désinvolture pour les principaux personnages, comme la suite des Femmes fortes. Pour sa part, la Victoire navale présente un type charpenté et charnu mais avec un coloris précieux. Enfin, La paix et la justice porte encore haut l’héritage maniériste dans la façon de plier les corps et les attitudes aux caprices de la géométrie, et de la préciosité. Varin et le jeune La Hyre, notamment, ne sont pas loin. Sur ces différents points, l’écart avec l’oeuvre de Stella, et avec le Moïse et la Thomyris de Troyes me paraît sensible, et pourrait conduire à leur retour dans son sein. Par les liens constatés, il faudrait vraisemblablement situer le Moïse tôt après le retour en France, vers 1635-1636, et la Thomyris peut-être légèrement plus tard. En fait, il faudrait supposer une chronologie parallèle au Saint Louis et à la Sainte Anne destinés à Saint-Germain, auprès desquels il faut aussi placer le Mariage de la Vierge de Toulouse. D’un autre côté, la Cléopâtre n’est pas si éloignée de la Thomyris, au point que l’on pourrait envisager quelque lien de commande entre les deux, étant donné la thématique et le format plutôt en largeur. L’élément le plus sensible est sans doute le drapé des tableaux troyens : Stella est d’ordinaire plus minéral, plus géométrique, et privilégie les tissus unis. Mais on pourrait trouver des contre-exemples en particulier à cette période. De même, le fond du Moïse, sommaire et peu convaincant pour Stella, semble proche de ce que l’on voit à Richelieu, dans la Porcia ou le Sacrifice d’Iphigénie. Mais que penser de son état? |
  Ce qui rapproche notamment la Thomyris de la Cléopâtre de Prévost (apr. 1641?).... *** et le Moïse du même tableau |
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Stella-Prévost : quels rapports? Par comparaison avec les oeuvres poitevines, la Cléopâtre paraît gagnée au “classicisme” par la densité des formes, le souci du drapé et des carnations travaillés avec plus de soin (sans atteindre celui de Stella), la profondeur du coloris. Cette conversion sur le mode de la référence à l’antique apparaît le plus nettement, à Richelieu, dans la Porcia, en particulier dans l’art du drapé et l’ampleur solennelle et retenue donnée à la scène. Salomon adorant les idoles s’inscrit dans une veine narrative, avec un vocabulaire et une approche propre à la culture parisienne du premier quart du siècle, simplement modernisée et assagie par le séjour italien. Ce dernier se traduit plus franchement dans le Sacrifice d’Iphigénie, par une peinture claire, charnelle, d’inspiration bolonaise. Faut-il lire là le sens de l’évolution de l’artiste sur le chantier poitevin (1634-1642), d’un art encore fortement maniériste (La paix et la justice, Salomon adorant les idoles, les Femmes fortes), qui se teinte de la modernité italienne (Le Sacrifice d’Iphigénie) pour tendre à l’atticisme parisien (Porcia) ? Ce que voudrait la logique, supposant une progression linéaire, n’est pas toujours confirmé par la succession des oeuvres, comme en témoigne la difficile chronologie de ... Jacques Stella. Je dois admettre qu’il demeure des liens troublants entre les tableaux de Troyes et l’art de Prévost, aussi me garderais-je bien d’être péremptoire sur leur statut : Stella vers 1636? ou Prévost un peu plus tard? Seule la confrontation lors d’une exposition me semble en mesure de trancher définitivement le débat, que je voulais rouvrir à cette occasion. La Cléopâtre, manifestement de Prévost par le drapé, les types physiques si caractéristiques, donne une possible clé, en suggérant qu’il s’agisse d’une oeuvre plus tardive de l’artiste, recherchant le goût classique, comme le seraient le Moïse et la Thomyris. Il est évident que le peintre prendrait appui sur les exemples de l’art du Lyonnais au temps du Cardinal, et peut-être à dessein. L’exposition Richelieu prévue pour 2010 et organisée par les musées de Tours et d’Orléans sera l’occasion de présenter un certain nombre de découvertes à propos de Prévost, dont des peintures d’un style proche de la Cléopâtre et pareillement sobre. D’autres pourraient d’ici là compléter l’ensemble et permettre lors de cette manifestation une heureuse clarification des problèmes abordés ici, et notamment de la chronologie de l’artiste. Faute de mieux, on peut avec vraisemblance placer cette belle peinture après le séjour parisien autour de 1640, concrétisé par la commande du May de 1641 (hélas! perdu), au cours duquel Prévost, dont la vie s’est principalement déroulée en Poitou, a pu mesurer l’évolution de l’art de la capitale sous l’impulsion notamment de Jacques Stella, promoteur d’un classicisme épuré, dense et solennel. Sylvain Kerspern, Melun, février 2008 |
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Bibliographie : Gilles Chomer, “Jacques Stella, ‘pictor lugdunensis’”, Revue de l’art, n°47, 1980, p. 85-89. John Schloder, “Un peintre oublié : Nicolas Prévost, peintre de Richelieu”, Bulletin de la société de l’histoire de l’art français, 1980, 1982, p. 59-69. Robert Fohr in cat. Azay-le-Féron, château, Richelieu, musée, Tours, Musée des Beaux-Arts. Tableaux français et italiens des XVIIè et XVIIIè siècles, Paris, 1982. Sylvain Kerspern, “Jacques Stella ou l’amitié funeste”, Gazette des Beaux-Arts, octobre 1994, p. 117-136. Jacques Thuillier, cat. expo. Jacques Blanchard, Rennes, 1998 ( en particulier p. 317-320) Sylvain Kerspern et Éric Moinet, notices in cat. expo. Maîtres retrouvés. Peintures françaises du XVIIè siècle, Orléans, Musée des beaux-Arts, 2002 (p. 146-160) . Sylvain Kerspern, “Retour sur l’exposition Bossuet”, Latribunedelart.com, 4 octobre 2004 Sylvain Kerspern, “Retour sur l’exposition Bossuet, suite”, Latribunedelart.com, 12 novembre 2004 Sylvain Laveissière (dir.), cat. expo. Jacques Stella (1596-1657), Lyon-Toulouse, 2006. Jacques Thuillier, Jacques Stella (1596-1657), Metz, 2006. Sylvain Kerspern, “Exposition Jacques Stella. Enjeux et commentaires”, Latribunedelart.com, 29 décembre 2006 |
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Ces études donnent une idée de mon travail d’expert. Comme en d’autres domaines, il ne peut y avoir obligation que de moyens. Je ne prétends pas arriver à une attribution à coup sûr mais avant tout contribuer à une meilleure connaissance de l’objet de l’étude. Aussi, la différence entre les forfaits tient au temps passé et à l’ampleur des recherches requises. |
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| Courriels : dhistoire_et_dart@yahoo.fr - sylvainkerspern@hotmail.fr. |
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