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SONDAGE Le principe de ce site est de renouveler régulièrement son contenu. Pour ne pas trop l’alourdir, l’une des études qui figurent sur cette page sera à son tour remplacée (sachant que vous pouvez commander les études anciennes). Parce que j’ai en préparation différents travaux, je vous propose de choisir la prochaine, programmée pour l'automne! Il vous suffit de cliquer sur l’intitulé pour m’indiquer votre préférence d’ici début septembre. |
* L’oeuvre de Nicolas Baullery, pistes et propositions. * L’énigme Claude Mellan. * Frère Luc dessinateur. |
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Le décor de Philippe de Champaigne au Palais Cardinal. Un important dessin inédit. Mis en ligne le 11 avril 2009 |
 Plume et encre noire, lavis gris 24,5 x 42 cm |
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Le premier avril dernier à Paris est passé en vente un dessin présenté comme d’un suiveur de Fontebasso, l’inscrivant sans doute au bénéfice du raccourci spectaculaire dans l’école vénitienne du XVIIIè siècle. Il s’agit en fait d’une feuille où se reconnaît le style de Philippe de Champaigne et qu’il est possible de rattacher à une de ses commandes majeures depuis longtemps démembrée. La puissance des figures - identifiées comme des statues lors du passage en vente du dessin -, le drapé mouillé ou flottant en volutes ou encore les types physiques sont en effet parfaitement caractéristiques de l’art de Champaigne par l’alliance entre la robustesse flamande et l’élégance française. On trouve des correspondances franches, par exemple, dans le tableau aujourd’hui à Cherbourg représentant l’Assomption, qui propose en outre un mode de présentation assez inhabituel chez l’artiste. Ce parti est employé pour une esquisse réapparue en 2002 et acquise par le Louvre. Autre point commun pareillement peu répandu chez Champaigne, le discours est tout allégorique. On sait que cette peinture préparait l’un des décors majeurs du peintre, la galerie de l’avant-cour du Palais-Cardinal, rapidement démembré pour le duc d’Anjou et déjà regretté par Sauval qui écrivait dans le troisième quart du XVIIè siècle. Mais celui-ci en donne une description suffisamment détaillée pour que nous puissions y reconnaître un ouvrage en rapport avec notre feuille : on y voyait trois figures présentant en la principale “le génie de ce grand ministre; les deux autres, sa prudence et sa générosité”. |
 Philippe de Champaigne, L’Assomption, Cherbourg, Musée Thomas-Henry.  L’Histoire écrivant sous la dictéde la Prévoyance, esquisse, Louvre |
| Dans le dessin, la figure à gauche, avec un lion sur laquelle elle pose une main tandis que l'autre semble offrir joyaux et pierreries, correspond très exactement à la Générosité telle que définie par Ripa (Iconologia, 1593; éd. fr. Baudouin 1636 et 1643, I, p. 79-80, fig. LXVII), et telle que la peindra Jacques Dumont le Romain (Louvre). Elle apparaît également dans une gravure de Michel Lasne d’après Champaigne à la gloire du cardinal, que Lorenzo Pericolo (Philippe de Champaigne, Tournai-Bruxelles, 2002, p. 119) lit par erreur comme la Magnificence. Celle au centre correspond à la Vertu chez Ripa (id., I, p. 192, 196, fig. CLXVII) : figure ailée tenant pique et laurier, "un soleil au milieu de son beau sein". C’est ainsi, par exemple, que La Hyre la peint en 1648, à gauche dans l’Allégorie du Louvre (déposée à Versailles). L'indication des ailes dans le dessin qui n'est que discrète peut signifier une proposition susceptible d'amendement voire accréditer un approfondissement de l'iconographie aboutissant, dans l’oeuvre achevée, au Génie. |
 Philippe de Champaigne, la Générosité, la Vertu et la Prudence.  La Générosité par Dumont le romain ...   ... la Vertu selon La Hyre (1648) et la Prudence selon Dorigny (Louvre) |
| Ces identifications concourent à la certitude d’être en présence d’un projet pour cette entreprise. Le style, lui, suggère une situation dans la deuxième moitié de la décennie 1630, et sans doute assez tard. C’est alors que Champaigne réagit au lyrisme de Vouet, avec qui il est en concurrence dans la galerie des Hommes illustres voisine, par la recherche de l’effet décoratif, mais aussi au classicisme de Stella qui l’amène à tempérer son souffle et à privilégier l’effet monumental. Les données dont nous pouvons disposer pour ce décor correspondent parfaitement, puisque Champaigne est réputé travailler au Palais Cardinal à partir de 1636, et doit avoir terminé à la mort du Cardinal, en 1642. Il s’agit donc d’un élément d’appréciation essentiel pour un aspect de la création du peintre encore assez mal connu, et qui n’est pas sans poser problème : le décor profane, qui plus est allégorique. L’artiste devait décorer le “plafond” d’une galerie voûtée accompagnée d’ornements en blanc et noir, de rostres, de chiffres du cardinal et de lauriers sur fond d’or imitant la mosaïque. On sait qu’il y avait encore trois autres compositions dont la plus grande, au milieu, représentait Apollon et les Muses, ce que Guillet résume en “Apollon élevé et dominant sur les Arts” (Mémoires inédits, 1854, I, p. 241); Sauval donne pour compagnie au dieu solaire les arts, les sciences et les Muses, suggérant qu’il s’agissait de témoigner de l’esprit du Cardinal comme de son mécénat - ce que nul ne contestera! Restent, suivant la même description La Félicité publique “éclairée dans le ciel de l’oeil brillant de la Prévoyance, accompagnée de Mercure et de Minerve”; et Junon marchant à la tête de l’Abondance, de la Vertu Héroïque et de la Renommée. Cette formulation et ce qui est réapparu pourraient suggérer d’associer deux par deux les quatre peintures qui accompagnent celle centrale. |
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Notre dessin et La Félicité publique, proposeraient pour leur part des images statiques suivant un axe de symétrie. L’esquisse acquise par le Louvre, Junon marchant à la tête de l’Abondance, de la Vertu Héroïque et de la Renommée instaureraient une circulation latérale dans la composition. On imaginerait dès lors en face à face ces derniers sur les côtés de la galerie tandis que les premiers seraient disposées aux extrémités - d’où la voûte en berceau feinte dans notre feuille. C’est aussi sans doute ce qui motiverait le recours aux rostres scandant l’espace resté libre de part et d’autre des sujets représentés de chaque côté de la galerie, ingénieuse allusion, par ailleurs, aux fonctions militaires et maritimes du cardinal également présente au château de Richelieu. Le programme se lirait ainsi assez facilement : les qualités du ministre (à un bout) présidant à la mise en oeuvre d’une politique prévoyante (à droite), recherchant la paix et l’abondance du royaume (à gauche), se traduit par la félicité publique (à l’autre bout) et le développement des arts et des sciences (au plafond). Les indications de lumière sur le tableau du Louvre comme sur le dessin confirment cette articulation. La combinaison de trois “états”, principes ou concepts, au plafond et aux deux bouts de la galerie, et de deux compositions dynamiques sur ses côtés constituerait une solution originale à la problématique de la galerie, au bénéfice d’une unification centralisée qui ne peut que correspondre à l’esprit de Richelieu. |
Un embryon de reconstitution que confirment les indications de lumière : la Vertu du Cardinal vous accueille...  L’Histoire écrivant sous la dictée de la Prévoyance vous accompagne (à main droite) |
| On en retrouve la teneur par le style : il y combine son goût réaliste, qui peut lui avoir suggéré de ne pas montrer nettement les ailes de la Vertu, avec un sobriété “à l’antique”, le tout employé avec un grand sens décoratif. Le dessin qui nous occupe montre bien que malgré la présentation frontale, il y a un arrangement dynamique dans l’espace, porteur de sens. La Vertu prééminente semble se pencher pour couronner la Prudence, nécessairement en retrait par rapport à la Générosité, qui s’incline également pour faire ses présents. La marche franche de cette dernière instaure, par le mouvement de son drapé, un rythme linéaire en arabesque qui se conclut dans la couronne de laurier, que regarde une Prudence esquissant un écart. Au final, la composition donne à croire que cette dernière, aussi discrète voire humble qu’elle paraisse, est la qualité majeure du maître des lieux. On conçoit bien la connivence qu’il put y avoir entre l’homme fort du royaume et le jeune peintre flamand tant ce dernier, avec un langage propre, a pu parvenir à transcrire dans l’espace des idées complexes au service d’un message simple. Avec ce décor, Champaigne prouvait qu’il était apte à tout aborder, en toutes circonstances. La rencontre entre les deux hommes pour cette commande fut au bout du compte atypique, et malgré le recours à l’allégorie voilant l’identification du commanditaire, l’histoire en a soustrait le fruit achevé. Son voile n’est pas toujours définitif et peut encore laisser percevoir, grâce à des témoignages précieux comme celui-ci, l’esprit d’une époque incarnée par deux de ses protagonistes les plus éminents. S. K., Melun, le 8 avril 2009 |
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Bibliographie : Dominique Brême in cat. expo. À l’école de Philippe de Champaigne, Évreux, 2007, p. 41-42. |
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Sujet rare pour peintre rare : à propos du Dinocrate récemment passé en vente à Paris. Mis en ligne le 10 octobre 2008 |
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Le 26 juin dernier, chez Tajan, il a été vendu une importante composition au sujet rare, montrant l'architecte Dinocrate qui présente à Alexandre son projet pour le Mont Athos. Le personnage principal, selon l'histoire rapportée par Vitruve, avait pris grand soin de son propre aspect pour s'y préparer, impressionnant ainsi le légendaire stratège grec, à qui il confiera la fondation d'Alexandrie lorsqu'il l'accompagnera en Égypte. Cette peinture est d'un grand format (300 x 310 cm), ce qui, avec la spécificité du thème et la qualité du pinceau, explique l'enchère respectant au demeurant l'estimation proposée (entre 60000 et 80000 euros). |
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La notice du catalogue de vente le met en rapport avec un autre tableau au sujet aussi rare, Alexandre refusant l'eau offerte par ses soldats, vendu à L'Isle-Adam le 20 juin 1993 sous l'attribution à Charles Le Brun et son entourage. Le rapprochement se justifie par la provenance (collection Louis-Philippe via la famille de Courtilloles), le style, le thème et le format important, approximativement de même largeur quoique de moindre hauteur. Néanmoins, l'attribution plus ou moins précise faite en 1993 ne pouvait être maintenue et pose problème. Certes, il doit s'agir d'un peintre du temps de Charles Le Brun, mais pas du maître lui-même. J'avoue avoir longtemps été muet à ce propos pour le tableau de L'Isle-Adam, pour lequel Jean-Claude Boyer a fait une intéressante proposition en faveur de Jean-Baptiste Corneille. Celui vendu en juin dernier, à la facture plus clairement définie, me paraît pouvoir soutenir une hypothèse en faveur d’un artiste proche mais plus rare. |
 Alexandre donnant de l'eau à ses soldats, coll. part. (détail) |
| L'hypothèse Jean-Baptiste Corneille a le mérite de mettre en évidence un style robuste, renchérissant sur la puissance du style de Le Brun par une recherche sculpturale, sur une trame faite de grandes obliques. Toutefois, le style du cadet des Corneille présente une gestuelle plus déclamatoire au service d'une réthorique très expressive. Cela se ressent dès son morceau de réception peint à 25 ans en 1674, montrant Hercule assommant Busiris (Paris, École des Beaux-Arts), dans lequel il procède à un enchaînement d'attitudes déployées, scandées par les bras tendus. Un tableau représentant Apollon écorchant Marsyas récemment réapparu sous une attribution à La Fosse (coll. part.) mais qu'il faut lui rendre reprend l'attitude du roi d'Égypte pour le présomptueux rival du dieu solaire. Ces deux ouvrages montrent un tempérament qui s'épanouit dans les scènes dramatiques et souvent violentes incarnées par des types puissants qui, avec le sens décoratif de l'occupation de l'espace, doivent être imputé notamment au temps passé à Rome auprès de Charles Errard, de 1666 à 1672. Tous ces éléments seront ultérieurement développées dans des peintures et des dessins au souffle épique et expressif, voire agité, comme dans le Jupiter chassant Vulcain de Brest, ou, pour le style graphique, La dispute de Minerve et de Neptune du Louvre. |
 Jean-Baptiste Corneille, Hercule et Busiris, Paris, Ensba  Jean-Baptiste Corneille, Apollon écorchant Marsyas, coll. part. |
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Ainsi définie, la manière de Jean-Baptiste Corneille ne coïncide pas pleinement avec ce que montrent les deux tableaux sur l'histoire d'Alexandre. Leur auteur préfère une gestuelle mesurée, voire rentrée, si l'on peut dire, pour le Dinocrate et l'expression est également très intériorisée. Si les visages et les corps recherchent solidité et puissance, c'est par une volonté plastique d'évocation de la sculpture plutôt que comme vecteur d'un discours psychologique : on pressent un souci archéologique négligeant l'expression des passions. Néanmoins, les points communs (goût des obliques et typologie puissante, contexte académique au temps de Charles Le Brun) suggèrent que la solution soit proche. C'est à dessein que j'ai évoqué le morceau de réception du cadet des Corneille. Lorsque celui-ci se présente à l'académie, le 31 mars 1674, un autre homme sollicite l'assemblée : Pierre Monier1 . |
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Les deux prétendants
se connaissaient bien, avaient concouru dès 1663 aux épreuves proposées par l'Académie, puis pris ensemble, avec le graveur Baudet, la route de Rome au début de 1665, pensionnés par le roi. Monier était plus vieux de huit ans, différence fondamentale : alors que Jean-Baptiste n'avait sans doute connu à cette époque qu'un seul maître, son père Michel, Pierre avait pu être formé par le sien mais aussi, suivant les sources, Sébastien Bourdon. Or certains détails du Dinocrate témoignent de la connaissance intime du répertoire du maître de Montpellier. La comparaison, par exemple, avec un sujet classique proche, Alexandre au tombeau d'Achille (par la version du Louvre, ici) montre un même parti de composition mêlant registres et obliques, l'installation de spectateurs lointains dans le haut de la composition, et certains tics récurrents comme les personnages s'inclinant franchement en nous tournant le dos, d'autres aux visages rapprochés, semblant échanger des propos. Cette peinture s'inscrit dans la démarche classicisante de Bourdon, qui l'amène à renoncer aux grands effets de mouvements et de contrastes qu'il pratique encore dans les premières années de son retour en France, jusque vers le milieu des années 1645. Elle atteint son apogée au bénéfice de l'admiration envers Poussin, dans le Christ et le centenier de Caen, par exemple. C'est sans doute vers le temps de cette oeuvre (au plus tôt vers 1655), ou peu après, que Pierre Monier, ayant perdu son père en 1656, a pu être confié à Bourdon, après le séjour de ce dernier à Montpellier, soit vers 1658-1660. Le tableau avec lequel l'élève concourt en 1663, sur l'histoire de Jason, (Paris, École des Beaux-Arts) est pétri de références au maître, dont on peut rapprocher encore la peinture de Caen. Son morceau de réception à l'Académie, Hercule armé par les dieux pour défendre Thèbes (dans les mêmes collections), montre son évolution au contact de l'art italien, d'Errard aussi sans doute et des productions du peintre auprès de qui Bourdon aurait recommandé son élève, Poussin - mais même s'il ne s'agit pas d'une légende, il dût arriver trop tard pour bénéficier de ses conseils. Et cette seconde peinture incontestable et clairement datée (de 1674) présente un style tout à fait comparable à la composition évoquant la rencontre de Dinocrate et Alexandre. Certains rapprochements sont évidents, tels les types physiques masculins, l'insistance sur la musculature, l'extême propreté observée dans l'architecture - Bourdon était un ami de Bosse et de Desargues - et le jeu complexe de coulisses qu'il induit, les physionomies enfantines, joufflues et aux yeux ourlés... Le mur fermant l'horizon sur les deux tiers de la composition peut passer pour une citation du dispositif de la fresque antique romaine des "Noces Aldobrandini" (conservée dans la villa du même nom), tout en isolant le héros qui, si l'on en croit le commentaire qu'en fait Guérin dans son ouvrage publié en 1715 de la Description de l'Académie royale de peinture et de sculpture (p. 232-234), est ici représenté songeant aux moyens de défendre Thébes, que le peintre manifeste par l'apparition des dieux lui apportant flèche, cuirasse, épée et peplum. |
    Comparaisons avec Alexandre au tombeau d’Achillede Bourdon (Louvre) (en haut).  ...ou avec Le Centernier aux pieds du Christ de Bourdon (Caen, Musée des Beaux-Arts).      ...enfin avec le morceau de récetpion de Pierre Monier (Paris, Ensba). |
On se souvient de l'anecdote du Bernin, au spectacle des oeuvres de Poussin, dont il dit en montrant sa tête qu'il "travaillait de là" (che lavora di là). Monier s'inscrit dans cette conception de l'art, à laquelle les exemples de Bourdon et d'Errard ne pouvaient que l'inviter. C'est probablement ce qui confère une forme d'étrangeté à ce qui peut lui être attribué, comme cette représentation assez insolite, par son décor, de la Rencontre d'Antoine et Cléopâtre, située, lorsqu'elle est réapparue, dans le cercle de ... Jean-Baptiste Corneille (coll. part.). Sobriété des attitudes, typologie masculine (en particulier pour les deux hommes derrière Antoine), goût pour les architectures élaborées définissant des espaces complexes sont des éléments qui nous sont désormais familiers du style de l'artiste. Les types féminins, moins évidents, sont en fait à rapprocher de ceux apparaissant dans le grand tableau signé d'Orléans montrant La montée au Calvaire. Ajoutons à ce petit ensemble (non exhaustif) le tableau du Musée de l'Assistance publique montrant La renommée présentant aux quatre continents le portrait en médaillon de Louis XIV installé sur un piedestal, datable en vertu de l'âge du roi, des années 1675-1680, et semble-t-il donné par M. Aubert au Bureau des Pauvres qui en fit publicité par une "Explication" publiée en 1680. On peut ainsi esquisser la caractérisation de l'art de Pierre Monier. Il dut apprendre de son père et de Bourdon la correction du dessin et la perspective mais c'est sans doute auprès d'Errard, à Rome, qu'il a pris ce goût sculptural au service de l'érudition : l'évolution de 1663 à 1674 dans les ouvrages académiques en témoigne, ainsi que les conférences qu'il y a professées, signes d'un intérêt pour la théorie de l'art, réunies en un ouvrage publié en 1698. L'aspect le plus séduisant de son art en découle : il aime construire sa composition et ses dispositions à partir d'une articulation complexe des espaces architecturaux ménageant des coulisses qu'il orne volontiers de statues. Ses bâtiments témoignent d'un répertoire d'ornements recherché, sans doute relevés sur les vestiges étudiés à Rome, mais qui peut faire allusion, comme dans la peinture montrant la rencontre d'Antoine et de Cléopâtre, à l'Égypte. |
 Antoine et Cléopâtre, détail (Coll. part.)  ... et Calvaire, détail, (Orléans, MBA) de P. Monier. |
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Le même tableau présente des personnages évoquant les figurines du petit théâtre que Poussin employait pour composer ses tableaux. Elles ont quelque chose de déroutant, en pleine période de règne de Le Brun, mais témoignent de la fidélité du peintre à un idéal professé autant par Bourdon que par Errard - à qui j'avais songé comme hypothèse de travail pour le tableau vendu à L'Isle-Adam. Toutefois, il en évacue toute la réthorique du geste, l'expression des passions pour l'effet décoratif qu'ont privilégié ces deux maîtres, de même que son propre père. Pour Errard, on comparera utilement notre peinture avec sa plus célèbre composition, aujourd'hui, Renaud abandonnant Armide, pour la puissance et le calme de la composition, les effets cangianti du coloris ou l'usage très décoratif du répertoire archéologique. Faut-il distinguer deux mains pour les deux tableaux sur la vie d’Alexandre? Autrement dit, que donne la confrontation de celui vendu en 1993 avec ce premier ensemble réuni de Monier2 ? Sans être aussi net, on trouve nombre de points de rapprochements de tous ordres - composition, coloris, "tics"... L’auteur de la peinture montrant Alexandre refusant de boire l’eau proposée par ses soldats joue volontiers d’ombres profondes à l’exemple de Bourdon; il emploie des types physiques puissants tels ceux d'Errard, et on peut souligner les similitudes de détails pour des visages et des mains caractéristiques dans leurs aspects presque brutaux (qui a pu suggérer le nom de Jean-Baptiste Corneille), comme taillés à la serpe. De fait, cela confirme le judicieux rapprochement opéré entre les deux peintures de Courtilloles. Par l’ensemble des références perceptibles (à Bourdon, Poussin, Errard...), l'oeuvre de Monier apparaît comme entièrement débitrice d'une culture vivante au milieu du siècle, et donc d'un goût déjà passéiste que l'artiste partageait, par exemple, avec un Colombel. Les débats sur le coloris à l'Académie avaient conduits à des recherches de compromis aussi bien qu'à la radicalisation du style de certains. On perçoit clairement dans quel camp Monier s'était résolument rangé. Peut-on esquisser son évolution? Le tableau avec lequel il participe au concours de l’Académie en 1663 montre qu’avant de partir pour Rome, son style était fortement débiteur de Bourdon. Le temps qu’il y passe auprès de Charles Errard refroidit son style et lui donne une fermeté à l’antique. Le morceau de réception, de 1674, et la peinture de l’Assistance publique, quelques années plus tard, confirment cette mutation décisive. De fait, on ne peut placer les peintures d’Orléans et en mains privées que plus tard encore, comme une conséquence de cette radicalisation issue des débats théoriques en même temps, peut-être, que par un rapprochement avec Pierre Mignard, devenu Directeur de l’Académie. Cette radicalisation se nourrissait en particulier de l’admiration et d’un amour profond qu'il semble avoir professés pour la statuaire. |
  
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C’est d’ailleurs le ressort étrange de cette représentation de Dinocrate devant Alexandre. Le grand stratège est installé dans un cadre qui rappelle celui que vient de lui donner Le Brun à la Galerie des glaces. Le chatoiement de son costume évoque la grandeur du personnage, confrontée à la sobriété recherchée de l'architecte, s'exposant au naturel, à la façon d'Héraklès, pour proposer son projet monumental. Celui-ci consistait à aménager le Mont Athos en une gigantesque statue représentant un homme assis portant dans sa main une ville. Monier a pris le parti de conférer au modèle de son projet, placé dans l'ombre, une teinte sombre, comme pour mieux souligner la beauté tout aussi sculpturale de son créateur. Il trouve là l'occasion de mettre en avant les trois principaux arts du dessin, l'architecture par l'intermédiaire du principal personnage et de son projet, dont le modèle évoque la sculpture, la peinture mettant en scène la gloire du stratège jointe à celle de l'artiste. Le coloris n'a pas pour vocation - comme ce le serait chez un La Fosse - de clamer la supériorité de cet art en un effet saisissant de présence, par le traitement progressif des ombres et lumières, mais de baliser le parcours de façon significative. Il n'est qu'un auxiliaire du dessein comme projet, comme tracé et comme idée. On peut penser que cette évocation de l'activité artistique était plus complète encore. On distingue une rupture dans le motif de draperie au-dessus du trône d’Alexandre, comme si une bande horizontale manquait. Cela expliquerait la moindre hauteur par rapport à la peinture vendue à L’Isle-Adam, d'autant qu'il n'est pas impossible que le tableau soit encore coupé dans la partie supérieure. Surtout, il pourrait y avoir là le signe qu'il s'agit un carton de tapisserie, découpé en bandes pour les besoins des lissiers, puis rentoilé pour se conformer au souhait d'en conserver le modèle - malgré la lacune, en l'occurence. Il faut supposer une entreprise de quelque ambition d'un grand serviteur du roi - évidemment visé par l'allusion à Alexandre - pouvant être employé comme décor peint pour une demeure, la tenture étant destinée à une autre. Le contexte d'une telle commande reste à retrouver. Dans l'épisode de la rencontre de Dinocrate et de son mécène, Monier recherche la grandeur et la solennité pour évoquer la gloire des arts au temps de Louis XIV. Il y parvient en convoquant sa propre histoire artistique et le creuset dans lequel il a formé son style. C’est ce qui fait sans doute la réussite étrange de son ouvrage, à l’anachronisme entretenu par l’épure d’une “manière”, et qui le place au rang des artistes singuliers, et attachants, de son temps. Sylvain Kerspern, Melun, septembre 2008
Note : les images présentées directement en regard de cette étude ou pointées par un lien commençant par une adresse en http://dhistoire-et-dart.com/ sont le fruit de retouches à partir des documents fournis ou des prises de vue personnelles, leur gamme chromatique pouvant être altérée par le cadre ou la lumière insérée dans la prise de vue, le vieillissement du vernis... Il s’agit donc de re-productions conscientes du parti-pris dans leur création souhaitant approcher leur perception initiale. La comparaison est, du reste, possible pour certains ouvrages ayant servi à cet article, représentés par la vue générale issue de la collection documentaire qui la propose et par un détail retravaillé par mes soins. |
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1 . Il s'agit du fils de Jean Mosnier (1600-1656). Parce qu’il signait lui-même Monier, j'ai préféré cette orthographe. 2 . Je dois à l’amitié de Jean-Claude Boyer de pouvoir présenter une image satisfaisante de cette peinture en mains privées, et donc de discuter sa proposition. Je l’en remercie tout en rendant hommage à sa rigueur intellectuelle. |
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Mis en ligne le 29 février 2008
Pourtant, son style ne s’est pas clairement dégagé et j’ai moi-même proposé de distraire de l’oeuvre supposé quelques unes des peintures pour la demeure poitevine du cardinal, au profit de Jean Mosnier. La prochaine exposition consacrée au décor de ce château, organisée par les musées d’Orléans et de Tours, sera l’occasion d’une importante mise au point au sujet de ces deux artistes. Je voudrais ici revenir sur Nicolas Prévost à l’occasion de la réapparition d’une de ses productions. La Mort de Cléopâtre Voir cette Mort de Cléopâtre, pour qui connaît tant soit peu le dossier concernant Nicolas Prévost, oriente invinciblement la recherche en paternité vers son nom. L’élément le plus probant est certainement une autre représentation de Femme forte comme les aime le XVIIè siècle, Judith tenant la tête d’Holopherne autrefois chez Heim et récemment présentée par la galerie Jack Kilgore, à New York. |
  Nicolas Prévost, La mort de Cléopâtre, coll. part. - Judith tenant la tête d’Holopherne chez Jack Kilgore (New York) en 2006 |
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Le parti, deux figures échangeant un regard méditatif en commentaire du drame, sur fond de grande draperie rouge, est commun. Trois des quatre femmes proposent chacune un visage aux joues pleines, à la petite bouche boudeuse, au nez long et fort, complément d’un corps puissant et charnu. La gamme chromatique est voisine, même si la Cléopâtre joue avec austérité des trois couleurs primaires quand la Judith préfère le raffinement en ajoutant notamment une belle plage blanche au centre - autant la tunique que la chair si pâle de Judith -, environnée d’un rose tendre et de vert. Le type de drapé, lourd, aux plis nombreux et prononcés, souples tout en portant des accents sculpturaux, révèle les influences de Gentileschi, des Bolonais, de Vouet et de l’antique ainsi que la connaissance de l’actualité de la Rome baroque vers 1630. Prévost-Stella : un partage toujours difficile La Judith Kilgore, comme je l’ai signalé sur latribunedelart.com dans l’une de mes suites à l’exposition Bossuet, est gravée sans nom d’auteur, mais l’estampe est cataloguée à la Bibliothèque Nationale de France dans l’oeuvre de Nicolas Prévost. La peinture appartient à un petit groupe que j’avais constitué en 1994 en proposant une attribution à Jacques Stella sur la base de rapprochements avec ses ouvrages des premières années françaises. Dater le Mariage de la Vierge de Toulouse, de Jacques Stella |
 ** ***** ** Comparaison de détails du carton de Toulouse et de la Semiramis de 1637 (Lyon, Musée des Beaux-Arts) peints par Jacques Stella |
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Le Jugement de Salomon de Vienne ne dispose pas d’éléments documentés permettant une fourchette chronologique resserrée. Pourtant, le catalogue de l’exposition de Lyon et Toulouse (2006) et la monographie de Jacques Thuillier (2006) s’accordent pour lui trouver une place dans les années 1630, plutôt après le retour en France. Pour ma part, j’ai dit sur ce site qu’il n’était pas impossible qu’il fût peint dans les derniers temps à Rome, par rapprochement avec certains détails du dessin emblématique d’Oxford (1631) ou de l’Allégorie Borghese du Louvre (1633), entre autres. Le traitement anguleux et un peu schématique de certains soldats, aux lèvres tombantes, commun à la feuille de 1631 et au tableau de Vienne, prolongent certaines physionomies “à la cavalier d’Arpin” vus, par exemple, dans la suite sur saint Philippe Neri. Il semble assez circonscrit dans le temps même s’il apparaît encore dans la gravure en l’honneur des Villeroy, sans doute du tout début de la carrière française. La très nette influence de Dominiquin m’incline, quoiqu’il en soit, à situer cette peinture vers 1633-1635. |
 *** *** Jacques Stella, San Filippo Neri vêtant les enfants, Yale University, 1629 - Le jugement de Salomon, Vienne, Kunsthistorisches Museum, vers 1633-1635 - K.Audran d’après J. Stella, Allégorie en l’honneur des Villeroy, gravure, vers 1635. |
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Le rapprochement avec le carton de Toulouse (ainsi, notamment, que les deux peintures pour Saint-Germain) permet d’affirmer que cette référence au Bolonais perdure en France, et contribue à la fermeté de son style face à la découverte de ceux, si divers, de Jacques Blanchard, Simon Vouet, Laurent de La Hyre ou Philippe de Champaigne, entre autres. C’est elle qui l’entretient encore pour quelque temps dans la volonté de recourir pour les types physiques au naturalisme, qui disparaîtra au profit de stéréotypes basés sur la connaissance de l’antiquité. C’est aussi à ce titre que le Christ retrouvé par ses parents dans le Temple aujourd’hui aux Andelys (1641-1642) peut apparaître comme un manifeste. La réapparition récente d’une peinture reprenant le schéma du carton pour Notre-Dame en apporte une sorte de confirmation, de ce point de vue (Galerie Éric Coatalem, Paris). Les visages sont nettement moins particularisés et ce qui était sobre et puissante référence aux modèles raphaëlesques (sur le sujet comme pour les fresques du Vatican) via Bologne devient méditation à l’antique sur un évènement et les péripéties dramatiques d’où peut sourdre une violence moins retenue, présentée comme de l’agitation vaine. La comparaison du coloris montre un changement significatif vers la froideur et le raffinement, de la “blondeur” au “laiteux”. |
 *** Jacques Stella, Mariage de la Vierge, version de Toulouse (vers 1636-1638) - Galerie Éric Coatalem, Paris (vers 1643-1645). |
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L’équivalent le plus net à cette variation à partir du carton pour Notre-Dame est peut-être la Naissance de la Vierge de Lille, signée et datée de 1644, épave du décor de la chapelle du Palais-Royal commandé par Anne d’Autriche. C’est sans doute vers cette date ou légèrement avant, suivant d’autres références qui seront détaillées dans une étude à venir, qu’il faut situer cette variation sur le thème du carton de Notre-Dame : elle marque, au changement de règne, une référence appuyée à ce qui fut une commande majeure de l’ère Richelieu-Louis XIII, dans l’orbite du cardinal. Le cas des peintures troyennes
Il fallait prendre le temps de faire ce point, en éclairant l’art de Jacques Stella à son retour de Rome, au moment où Nicolas Prévost travaille à son chantier majeur, le château de Richelieu. Ainsi apparaît plus clairement en quoi les peintures de Troyes, que j’avais rapprochées de la Judith Kilgore en songeant à Stella, peuvent être mis en regard de l’art du Lyonnais alors. |
 *** ***  *** *** Ce qui rapproche la Thomyris de Stella vers 1635-1640. |
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Tournons-nous maintenant vers le Moïse foulant la couronne de Pharaon. À nouveau, le Mariage de la Vierge propose en la matière quelques équivalences de poids : le visage et l’attitude de la Vierge, proche de la fille de Pharaon (couronnée à gauche); le Grand-Prêtre et l’homme à la tête couverte, tenant poignard; saint Joseph (ainsi que l’homme derrière lui) et Pharaon, assis, lequel ne peut manquer d’être également rapproché du messsager de la Sémiramis; le profil dans l’ombre de la jeune femme agenouillée dans l’angle inférieur gauche et celle qui tient Moïse, lequel est tout à fait comparable aux enfants de la même mendiante du Saint Louis distribuant les aumônes de Bazas, ou au Jésus de la Sainte famille au lys gravée par Poilly. |
 ** ** **  ** ** ** ** Ce qui rapproche le Moïse de Troyes de la production de Stella vers 1635-1640. |
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Tant d’éléments de convergence, qu’ils soient de détail ou dans la conception et le coloris, font que je reviendrais volontiers à l’intuition avancée en 1994. Le coup de grâce pourrait être porté en les rapprochant de ce qu’il y a de plus sûr chez Prévost à la même époque : la Porcia, l’Idolâtrie de Salomon ou le Sacrifice d’Iphigénie. |
 ** ** ****Mise en regard des peintures de Prévost pour Richelieu et du Moïse de Troyes. |
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Malgré une communauté de recherches vers un art mesuré, l’art de Prévost à Richelieu reste marqué par la désinvolture des “Précieux”, s’exprimant par un moindre souci dans la restitution des drapés ou des volumes, une palette polychrome et vive, et des types physiques détachés de tout naturalisme pour rechercher, comme dans Porcia, la grandeur antique, les idéaux de Guido Reni ou de Mellin, croisés à Rome - dans les deux cas s’exprimant par une épaisseur certaine des traits, étrangère à l’art de Stella -; ou encore, l’exemple de Varin, qui fut apparemment son maître, par l’aspect de figurine. Certes, il aime situer ses scènes au tout premier plan, ou du moins de grands personnages occupant tout ou partie de la hauteur plutôt soigneusement traités, suivant la leçon des peintres de la Contre-Réforme bolonais; mais lorsqu’il peint ceux du second plan, dans Salomon sacrifiant aux idoles et dans le Sacrifice de Polyxène pour en rester aux peintures de Richelieu, la désinvolture reprend le dessus et ce sont des figurines sommairement indiquées, qui font songer à Vignon ou Saint-Igny, voire La Hyre dans la première partie des années 1630. On retrouve cette opposition de style dans une peinture passée en vente à Rouen en 1972 dont je n’ai malheureusement qu’une très médiocre reproduction. Son sujet, La Manne, en fait un candidat possible au décor du Salon de la Galerie du château de Richelieu. Le procédé rejette le personnage principal, traité hâtivement au second plan, pour mettre en valeur au premier les bienfaits de l’intervention du législateur. Stella, dans sa Libéralité de Titus, n’agit pas autrement, rendant simplement plus explicite l’allusion à l’action du cardinal en donnant à ce dernier et à Louis XIII, les traits des principaux personnages. Surtout, il accorde un soin égal dans toute la profondeur du champ. D’autres ouvrages de Prévost pour le château se servent de la désinvolture pour les principaux personnages, comme la suite des Femmes fortes. Pour sa part, la Victoire navale présente un type charpenté et charnu mais avec un coloris précieux. Enfin, La paix et la justice porte encore haut l’héritage maniériste dans la façon de plier les corps et les attitudes aux caprices de la géométrie, et de la préciosité. Varin et le jeune La Hyre, notamment, ne sont pas loin. Sur ces différents points, l’écart avec l’oeuvre de Stella, et avec le Moïse et la Thomyris de Troyes me paraît sensible, et pourrait conduire à leur retour dans son sein. Par les liens constatés, il faudrait vraisemblablement situer le Moïse tôt après le retour en France, vers 1635-1636, et la Thomyris peut-être légèrement plus tard. En fait, il faudrait supposer une chronologie parallèle au Saint Louis et à la Sainte Anne destinés à Saint-Germain, auprès desquels il faut aussi placer le Mariage de la Vierge de Toulouse. D’un autre côté, la Cléopâtre n’est pas si éloignée de la Thomyris, au point que l’on pourrait envisager quelque lien de commande entre les deux, étant donné la thématique et le format plutôt en largeur. L’élément le plus sensible est sans doute le drapé des tableaux troyens : Stella est d’ordinaire plus minéral, plus géométrique, et privilégie les tissus unis. Mais on pourrait trouver des contre-exemples en particulier à cette période. De même, le fond du Moïse, sommaire et peu convaincant pour Stella, semble proche de ce que l’on voit à Richelieu, dans la Porcia ou le Sacrifice d’Iphigénie. Mais que penser de son état? |
  Ce qui rapproche notamment la Thomyris de la Cléopâtre de Prévost (apr. 1641?).... *** et le Moïse du même tableau |
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Stella-Prévost : quels rapports? Par comparaison avec les oeuvres poitevines, la Cléopâtre paraît gagnée au “classicisme” par la densité des formes, le souci du drapé et des carnations travaillés avec plus de soin (sans atteindre celui de Stella), la profondeur du coloris. Cette conversion sur le mode de la référence à l’antique apparaît le plus nettement, à Richelieu, dans la Porcia, en particulier dans l’art du drapé et l’ampleur solennelle et retenue donnée à la scène. Salomon adorant les idoles s’inscrit dans une veine narrative, avec un vocabulaire et une approche propre à la culture parisienne du premier quart du siècle, simplement modernisée et assagie par le séjour italien. Ce dernier se traduit plus franchement dans le Sacrifice d’Iphigénie, par une peinture claire, charnelle, d’inspiration bolonaise. Faut-il lire là le sens de l’évolution de l’artiste sur le chantier poitevin (1634-1642), d’un art encore fortement maniériste (La paix et la justice, Salomon adorant les idoles, les Femmes fortes), qui se teinte de la modernité italienne (Le Sacrifice d’Iphigénie) pour tendre à l’atticisme parisien (Porcia) ? Ce que voudrait la logique, supposant une progression linéaire, n’est pas toujours confirmé par la succession des oeuvres, comme en témoigne la difficile chronologie de ... Jacques Stella. Je dois admettre qu’il demeure des liens troublants entre les tableaux de Troyes et l’art de Prévost, aussi me garderais-je bien d’être péremptoire sur leur statut : Stella vers 1636? ou Prévost un peu plus tard? Seule la confrontation lors d’une exposition me semble en mesure de trancher définitivement le débat, que je voulais rouvrir à cette occasion. La Cléopâtre, manifestement de Prévost par le drapé, les types physiques si caractéristiques, donne une possible clé, en suggérant qu’il s’agisse d’une oeuvre plus tardive de l’artiste, recherchant le goût classique, comme le seraient le Moïse et la Thomyris. Il est évident que le peintre prendrait appui sur les exemples de l’art du Lyonnais au temps du Cardinal, et peut-être à dessein. L’exposition Richelieu prévue pour 2010 et organisée par les musées de Tours et d’Orléans sera l’occasion de présenter un certain nombre de découvertes à propos de Prévost, dont des peintures d’un style proche de la Cléopâtre et pareillement sobre. D’autres pourraient d’ici là compléter l’ensemble et permettre lors de cette manifestation une heureuse clarification des problèmes abordés ici, et notamment de la chronologie de l’artiste. Faute de mieux, on peut avec vraisemblance placer cette belle peinture après le séjour parisien autour de 1640, concrétisé par la commande du May de 1641 (hélas! perdu), au cours duquel Prévost, dont la vie s’est principalement déroulée en Poitou, a pu mesurer l’évolution de l’art de la capitale sous l’impulsion notamment de Jacques Stella, promoteur d’un classicisme épuré, dense et solennel. Sylvain Kerspern, Melun, février 2008 |
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Bibliographie : Gilles Chomer, “Jacques Stella, ‘pictor lugdunensis’”, Revue de l’art, n°47, 1980, p. 85-89. John Schloder, “Un peintre oublié : Nicolas Prévost, peintre de Richelieu”, Bulletin de la société de l’histoire de l’art français, 1980, 1982, p. 59-69. Robert Fohr in cat. Azay-le-Féron, château, Richelieu, musée, Tours, Musée des Beaux-Arts. Tableaux français et italiens des XVIIè et XVIIIè siècles, Paris, 1982. Sylvain Kerspern, “Jacques Stella ou l’amitié funeste”, Gazette des Beaux-Arts, octobre 1994, p. 117-136. Jacques Thuillier, cat. expo. Jacques Blanchard, Rennes, 1998 ( en particulier p. 317-320) Sylvain Kerspern et Éric Moinet, notices in cat. expo. Maîtres retrouvés. Peintures françaises du XVIIè siècle, Orléans, Musée des beaux-Arts, 2002 (p. 146-160) . Sylvain Kerspern, “Retour sur l’exposition Bossuet”, Latribunedelart.com, 4 octobre 2004 Sylvain Kerspern, “Retour sur l’exposition Bossuet, suite”, Latribunedelart.com, 12 novembre 2004 Sylvain Laveissière (dir.), cat. expo. Jacques Stella (1596-1657), Lyon-Toulouse, 2006. Jacques Thuillier, Jacques Stella (1596-1657), Metz, 2006. Sylvain Kerspern, “Exposition Jacques Stella. Enjeux et commentaires”, Latribunedelart.com, 29 décembre 2006 |
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Précédentes études (inédites) sur cette page : Nicolas Baullery, Le lever et la toilette de Hyanthe et Climène pour le château royal de Saint-Germain, Louvre. Jean Lhomme, Job, coll. part.. François Quesnel, La circoncision, Marché de l’art. Jacques Stella, La Vierge à l’Enfant tenant une pomme, coll. part. Rémy Vuibert, La pentecôte et La présentation au Temple, Lagny. Vous pouvez les commander ici. |
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Ces études donnent une idée du travail d’expert dont je suis capable. Comme en d’autres domaines, il ne peut y avoir obligation que de moyens. Je ne prétends pas arriver à une attribution à coup sûr mais avant tout contribuer à une meilleure connaissance de l’objet de l’étude. Aussi, la différence entre les forfaits tient au temps passé et à l’ampleur des recherches requises. |
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| Courriels : dhistoire_et_dart@yahoo.fr - sylvainkerspern@hotmail.fr. |
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