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Sylvain Kerspern




Le lever et la toilette de Hyanthe et Climène,


pièce capitale de Nicolas Baullery






Lire aussi : Généalogie et biographies des Baullery - Baullery au Louvre -Baullery selon les sources - Le peintre selon van Mander - Baullery et Brueghel à la noce!

Mise en ligne initiale, novembre 2005


L’une des grandes entreprises décoratives du règne de Henri IV est l’ensemble peint inspiré de la Franciade de Ronsard, manifeste généalogique et romanesque installé dans une des galeries du château de Saint-Germain et confié à Toussaint Dubreuil quelques mois avant sa mort. Cette disparition précoce se perçoit dans les épaves qui nous en sont parvenues, issues de mains différentes (voyez par exemple Le sacrifice et Le repas, deux d’entre elles, en plus de celle qui va nous occuper). Ce n’est pas le lieu ici d’en discuter, ni même de s’interroger sur la prétendue incompétence en peinture du maître qui l’aurait fait abondamment déléguer et travailler en chef d’atelier entrepreneur, pour l’essentiel. Dans ces lignes, je reviendrai sur le statut de l’une de ces peintures conservée au Louvre, en très bon état et manifestement d’une main distincte de celles des autres, qu’il faut caractériser.

Le style : au coeur de la "Seconde école de Fontainebleau".

Cette peinture nous installe dans le contexte galant, érotique de l’École de Fontainebleau. Le thème (partie intégrante du programme qu’Henri IV ne pouvait éviter) se prête à une évocation de la sensualité féminine, par le jeu des transparences que l’artiste emploie, mais avec une approche paradoxale : la main de la jeune femme que l’on coiffe vient autant désigner son sein que le couvrir, et son regard insistant joue sur la pudeur, par la pose détournée de sa tête, en un procédé que le peintre a passablement systématisé ici. Les deux héroïnes, objets de cet érotisme romanesque, nous regardent, attisent autant qu’elles refusent le regard de convoitise.

Paradoxe maniériste, qui s’affirme encore dans une forme de renversement du poids, matérialisé par les vases pansus sur de petits supports, autant que par la concentration sur un plan médian de l’essentiel de ce qui se voit des personnages. Le volet d’une fenêtre et la table, portant une nappe au schéma géométrique étrangement voisin de celui du réseau de plomb des vitres, proposent des indications de perspective accélérée au point de l’invraisemblance. Celle-ci renforce l’ambiguïté d’une proximité charnelle, à la manière des peintures de Tintoret sur le thème de Suzanne et les vieillards.

Au demeurant, il s’agit d’un érotisme froid, par le jeu des couleurs. Les tons rouges, chauds, forment une toile de fond sur laquelle viennent jouer ceux, secondaires, caractéristiques d’une palette appartenant à la Seconde école de Fontainebleau, que l’on voit chez Dubreuil, Dubois ou Fréminet, entre autres : vert olive, jaune orangé, violine, teintes argentées, noir profond, notes turquoises, brunes, grises ou blanches. La sensualité passe par la façon d’ombrer les chairs, encore n’en use-t-il pas pour les principales intéressées, montrées en pleine lumière. Est-ce tout à fait volontaire? Ce peut être encore un procédé mais il s’inscrit parfaitement dans les intentions du sujet, tout en jouant sur son ambiguïté.

D’autres effets appuyés sont évidents : le jeu des ports de têtes (profils, trois-quarts, profils perdus, inclinaisons...), par exemple. Le décrypter revient à souligner un ensemble d’attitudes interiorisées, absorbées à la tâche, contrastant avec les regards entendus des deux héroïnes. Autre tic que celui consistant à écarter l’index du majeur, qui rappelle, notamment l’art de l’École de Prague. Tout cela désigne un artiste au bagage éprouvé et qui en use ici avec la pertinence qui convient à une commande importante.
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Détails du tableau du Louvre (1, 3, 7) confrontés
au frontispice du Livre de portraiture de 1610 (2),
à la Nativité de Fontenay-Trésigny (4, 7, 8),
et au Christ devant Hérode (6)
Que sait-on de l’art de Nicolas Baullery?

Le premier point que soulève l’évocation du nom de Baullery est celui du prénom. Deux artistes de ce nom sont connus, en sorte que les dessins du Louvre ont pu être donnés au père, Jérôme (vers 1535? - 1601), ou à Nicolas son fils (vers 1560 - 1630). Consulter la base photographique de la Réunion des Musées Nationaux ou l’Inventaire du département des arts graphiques sur Internet, sur ce point, suggère qu’en l’état actuel des recherches, c’est le nom du père qui est privilégié. Depuis plus de quinze ans maintenant, je soutiens qu’il s’agit du fils : il est évident que le dessinateur de cette évocation rétrospective d’un tournoi du temps de Charles VIII, en 1493, ne fait qu’un avec le peintre des Nativités signant pareillement Baullery et l’artiste ayant représenté les trois épisodes de La reddition de Paris par Henri IV gravés en trois planches par Jean Leclerc en 1606, tant les types physiques, le traitement des formes, des habits, de la lumière sont semblables1 . La lettre de ces estampes précisent le prénom par l’initiale "N.", qui ne laisse pas de doute.
Leur statut n’est pas simple. L’intégration dans des placards justifie le caractère satirique que l’on perçoit, notamment dans la scène où le roi observe le départ des troupes espagnoles. C’est tout naturellement que Pierre de Lestoile (1546-1611) les a insérées dans son recueil
"Les belles Figures et Drolleries de la Ligue". Or elles reprennent des peintures, suivant la lettre. S’agit-il d’ouvrages présentés dans une célébration commémorative, grandes détrempes parties prenantes de décorations éphémères? D’éléments de décors royaux ou dédiés au roi? Pourquoi évoquer en 1606 des évènements vieux de plus de dix ans? À cette dernière question, une réponse peut être apportée avec beaucoup de vraisemblance : c’est l’année du baptême de Louis XIII et de ses soeurs, et il faut rappeler que la légitimité d’Henri IV tient aussi à son abjuration , et à son inscription dans la lignée catholique de la monarchie française; l’épisode montrant la procession vers Notre-Dame vient encore le rappeler directement. Cela conduit-il à situer ces peintures à cette date pour autant? On ne peut l’affirmer.
Graveur anonyme d’après Nicolas Baullery, éditée par Jean Le Clerc, Paris, 1606,
Reddition de Paris par Henri IV
Entrée dans Paris par Henri IV

Le départ des Espagnols sous l’oeil d’Henri IV
1 . Sylvain Kerspern 1988-1989; Sylvain Kerspern 1993; j’ai présenté une approche restée inédite de l’art de Baullery dans le cadre des séances de la Société de l’histoire de l’art français le 11 février 1995. Cette étude en livre une partie; une autre doit la compléter prochainement.Retour au texte

La représentation du Couronnement de Marie de Médicis gravée par Léonard Gaultier et éditée par Jean Leclerc en 1610 va dans le sens d’une présentation moins excentrique de l’évènement. Mais il s’agit d’une évolution sur quatre ans au moins, puisque les peintures gravées en 1606 concernant la reddition de Paris pourraient être antérieures à cette date. Elle montre une consolidation du style, pas un abandon de sa fantaisie. Ainsi, quelques détails typiques des partis "surprenants" de Baullery transparaissent, en particulier certaines poses des gardes faisant repoussoir, le traitement "cabossé" du drapé, les visages vus en raccourcis de dessus (voir les détails de comparaison en fin d’étude).

Léonard Gaultier d’après Nicolas Baullery,
Le couronnement de Marie de Médicis le 12 mai 1610.

D’après Nicolas Baullery, frontispice du Livre de portraiture
édité par Jean Le Clerc, Paris, 1610. Paris, Bibliothèque Doucet.

Jean Le Clerc avait été porté sur les fonts baptismaux par Jérôme Baullery en 1560. On ne s’étonne donc pas de le voir faire appel une nouvelle fois à Nicolas Baullery pour un travail d’édition, un frontispice de livre de portraiture édité en 1610. Le graveur n’est pas Gaultier, et il ne paraît pas avoir bien compris certaines indications (pour les mains, par exemple) mais ce qui s’y voit conforte cette répartition, même si le dessin peut en avoir été conçu un peu avant 1610 - à la différence du Couronnement de Marie de Médicis, bien sûr.

Mains du frontispice de 1610,
et d’un berger de la Nativité de Chassey (France).



En l’état actuel des choses, on ne dispose pas d’autres éléments pour envisager une chronologie de l’artiste, dont la production doit couvrir une quarantaine d’années : un marché de 1623 pour une église de Paris le montre encore actif à cette date, 7 ans avant sa mort, et 38 après la naissance de son premier enfant. Les trois Nativités de Chassey (Côte-d’Or) (ci-contre), Toulouse (ci-dessous) et Fontenay-Trésigny (détail à la suite), dans cette perspective, ne peuvent être placées qu’après 1610, bien sûr, de même que le Christ devant Pilate présenté à l’exposition consacrée à Marie de Médicis à Blois en 2004. S’il faut proposer un étalement dans le temps, il semble que ce dernier soit encore assez proche de la gravure de 1610, de même que le tableau bourguignon, celui de Fontenay-Trésigny paraissant une réplique avec variante (amputée, malheureusement) de la grande composition toulousaine, tous deux tardifs.
Toulouse

Chassey

Christ devant Pilate, localisation inconnue

Fontenay-Trésigny


Il existe un certain nombre de représentations de batailles et de sièges d’Henri IV (certains en plusieurs exemplaires) qui semblent dériver d’une suite prestigieuse, voire les éléments d’un décor royal (telle une galerie). Peut-être la plus brillante et la plus spectaculaire est celle conservée par le musée de Pau montrant le Premier siège de Paris.
L’inventaire Bailly du début du XVIIIè siècle des collections royales recense, dans les appartements de Madame à Versailles, une suite de neuf tableaux dans lequel, selon toute vraisemblance, on peut la reconnaître : "un siège de ville, où il paroît que l’on donne des armes au roy Henri IV mesurant 15 pouces sur 18" (correspondant aux dimensions de ce panneau de bois). Évidemment, sa localisation alors ne pouvait être sa destination originelle, aussi faut-il envisager un décor conçu pour une autre maison royale remonté là à la suite de remaniements. Fontainebleau, où une galerie conçue par Dubois et De Hoey comprenaient semblables représentations? Le Louvre, par exemple comme accompagnement des "hommes illustres" de la Petite galerie entreprise par Jacob Bunel, détruite par un incendie entre-temps?

Les raccourcis des visages sommairement indiqués, les dispositions sans cohérence apparente, ou pour mieux dire, aux actions divergentes, l’intérêt pour les jeux de lumière sur les chairs, la simplification géométrique dans les drapés comme pour le beau cheval cabré au centre, le coloris, en particulier la palette où domine le vert olive, le noir, le gris, les bruns, le rouge et l’orangé, tout ceci correspond bien à ce que l’on connaît d’assuré de Baullery. Les petites figurines, la moindre vigueur des drapés, moins sculpturaux que dans les peintures plus tardives, désignent sans doute une autre période à rapprocher des représentations de la reddition de Paris.

Le bel effet de nuit, illuminé par les éclairs de l’artillerie agissante, rappelle la fameuse caractérisation faite par van Mander en 1604 du style d’un Baullery parisien. On comprend plus aisément son admiration devant semblable peinture, ce qui confirmerait la précocité de cette représentation, que devant ce qui a été présenté jusque là. Et à mon sens, le Baullery en question est bien Nicolas, non Jérôme, mort en 1601.

Nicolas Baullery, Henri IV devant Paris (ou Le premier siège de Paris), Pau, Château-Musée. Vers 1600-1605.
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Détails du Siège de Paris (1, 4, 6, 10-11,13) confrontés
aux dessins du Tournoi de Sandricourt (Louvre) (2), aux gravures de 1606 de l’Entrée d’Henri IV dans Paris (3, 8, 12) et du Départ des Espagnols (5), au frontispice du Livre de portraiture de 1610 (9), à la Nativité de Fontenay-Trésigny (8),
Place du tableau du Louvre tiré de la Franciade de Ronsard.
Cet élément, en attendant de pouvoir faire prochainement d’autres apports plus délicats mais qui devraient donner une image cohérente d’une personnalité complexe, permet de dessiner un parcours qui est celui de toute l’école française alors, au bénéfice de la paix retrouvée, mais qui ne prendra vraiment son essor qu’au moment de la disparition de Baullery, grâce à une véritable stabilité politique. Dans cette évolution, Baullery part d’une culture "caronesque" pleine de fantaisie et d’effets, peut-être agrémentée de contacts avec l’art de Venise, de Bassano et de Tintoret en particulier, pour parvenir à un art d’une solidité confinant à la rusticité "brueghelienne", mais toujours empreinte des contournements maniéristes. L’intérêt pour la lumière l’a conduit d’abord à la concevoir comme un élément spectaculaire (dans la tradition des fêtes des Valois, peut-être), puis comme le vecteur d’une unification monumentale dont témoigne au mieux le grand tableau de Toulouse.

Le tableau du Louvre s’y inscrit en son milieu. Il ne paraît guère possible d’en faire une commande au lendemain de la mort de Dubreuil, en 1602, sans doute pas non plus consécutive à la publication des grands placards de 1606, mais plutôt un effet de la faveur de Marie de Médicis après la représentation de son couronnement en 1610. Quelques détails rapprochés diront mieux que bien des discours (et des répétitions de ce qui, au demeurant, a été déjà formulé) l’intégration parfaite dans l’oeuvre de notre artiste.
Types féminins du tableau du Louvre, comparés à ceux de Baullery
- frontispice 1610 - Nativité de Fontenay-Trésigny

- Nativité de Chassey;

- frontispice 1610 - Nativité de Fontenay-Trésigny
Ce qui frappe, dans ce qui précède, c’est finalement qu’il s’agisse (Nativités et frontispice hormis) d’ouvrages directement en rapport avec la royauté. L’artiste a certainement recherché et obtenu la protection de la couronne, concrétisée par le tableau du Louvre mais aussi vraisemblablement avant l’accession au pouvoir de Marie. Ceci explique qu’il soit mentionné (avec erreur de prénom) par Félibien et Perrault parmi ceux qui travaillèrent au Louvre (ce dont pourrait témoigner le tableau de Pau, peut-être d’autres de la série, d’ailleurs), et cité par van Mander parmi les peintres en vue de la capitale.

Il reste que le lien entre ce qui ressemble fort à une carrière officielle apparemment réussie et les peintures religieuses pose question. Il est clair que son oeuvre appelle des compléments pour être perçue dans toute sa complexité - quitte à quelques audaces. Ce sera l’objet d’une suite à venir...

S. K., Melun, novembre 2005

Quelques autres détails formant "signature" de Baullery


Avril 2014.

La suite se profile enfin. Un premier épisode met en place le contexte biographique.

S.K.

Bibliographie :
van Mander, 1604 : Karel van Mander, Het Schilder-Boeck (Le livre des peintres), Harlem.
Félibien, 1679 : André Félibien, Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellens peintres ..., Paris, t. III, 1679.
Perrault, 1696-1700 : Charles Perrault, Les hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle. Avec leurs portraits au naturel, Paris, 2 vol., II, p. 93.
Jal, 1872 : Auguste Jal, Dictionnaire critique de biographie et d’histoire, Paris, 1867, 2è édition, 1872;
Sterling, 1961 : Charles Sterling, “Les peintres Jean et Jacques Blanchard”, Art de France, I, 1961, p. 76-118.
Béguin, 1970 : Sylvie Béguin, I disegni dei maestri. Il Cinquecento francese, Milan, p. 90
Weigert et Préaud, 1976 : Roger-Armand Weigert et Maxime Préaud, Bibliothèque Nationale, Cabinet des estampes. Inventaire du fonds français : graveurs du XVIIè siècle, tome VII, Paris (p. 430).
Cordellier, 1985 : Dominique Cordellier, “Dubreuil, peintre de la Franciade de Ronsard au Château-Neuf de Saint-Germain”, Revue du Louvre et des musées de France, 1985, p. 357-378.
Pérot, 1985 : Jacques Pérot, Musée national du château de Pau. Quinze années d’acquisitions, 1970-1984, Paris, p. 35-40.
Charles, 1987 : Isabelle Charles in cat. exp. La Chartreuse de Paris, Paris, Carnavalet.
Kerspern 1988-1989 : in Cat. exp. Meaux De Nicolo dell’Abate à Nicolas Poussin : aux sources du classicisme (1550-1650), Meaux, musée Bossuet, n° 15 (notice Sylvain Kerspern).
Kerspern, 1993, notices sur Jérôme et Nicolas Baullery pour l’Allgemeines Künstlerlexikon, t. 7, p. 573 (avec erreur de titre sur la bataille d’Henri IV - en fait celle présentée ici).
Thuillier 1998, Jacques Thuillier, cat. exp. Jacques Blanchard, Rennes,1998, p. 15.
Pacht Bassani Paola 2004, in cat. exp. Marie de Médicis, Blois, 2004, p. 154-157, 162.
Courriel : sylvainkerspern@gmail.com.
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