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Sylvain Kerspern



Les facettes de


Nicolas Baullery


2. Le peintre de van Mander


Lire aussi : Généalogie et biographies des Baullery - Baullery au Louvre -Baullery selon les sources - Baullery et Brueghel
- Baullery et Brueghel en conférence


Mise en ligne le 23 juin 2014
Retouche le 15 septembre 2014 (La fille de Sestos)

«Il y a encore un certain Bolery, qui fait de beaux effets de nuit, des mascarades et autres fêtes semblables, ainsi que des troupeaux à la manière de Bassano. Il se comporte en grand seigneur et se promène à cheval suivi d’un laquais.»

Karel van Mander, Le livre des peintres (Het schilder-boeck), Haarlem, 1604.


Van Mander évoque Baullery dès 1604 parmi les artistes contemporains en France : il le mentionne après Fréminet et Dubreuil et avant François Stellaert/Stella, le père de Jacques, mort en 1605. Il en parle au présent, comme du premier et du troisième alors qu’il emploie le passé pour le second, qui vient de mourir en 1602. Cela nous permet d'abord d’affirmer qu’il s’agit bien de Nicolas, non de Jérôme déjà mort en 1599. On est par ailleurs tenté de rapprocher le comportement public de Baullery du document publié en 2010 par Marie-Antoinette Fleury et Martine Constant à propos d’un peintre dénommé... Pierre Baullery, jusqu’ici inconnu et au prénom une fois encore sans doute fautif : il y fait quittance en janvier 1603, avec un clerc, « pour les dépens, dommages et intérêts pour un cheval fourni ».

C’est un artiste établi, sans doute un peu fantasque mais prétendant à une reconnaissance la plus haute pour son art, que le peintre et biographe flamand nous présente, en indiquant quelques unes de ses spécialités. Elles le rapprochent de toute une production maniériste de l’Europe du Nord, des Flandres à Prague en passant par l’Ecole de Frankenthal, mais aussi des foyers lorrain et parisien. C’est sans doute ce qui favorise sa mention par van Mander, qui s'inscrit, lui aussi, dans le large mouvement européen du "maniérisme international". Des propositions faites à partir de cette citation, y compris par moi en 1988-1989, à propos de Mascarades ou de peintures de l’entourage de Caron, aucune, à ce jour, ne semble tout à fait recevable : toutes, au fond, relève de cette culture maniériste largement répandue dans toute l’Europe (particulièrement du Nord, Fontainebleau, la Lorraine...), et qui demanderait à être étudiée sur le plan stylistique, afin d’en déterminer les racines précises en fonction des développements locaux. Pour identifier des éléments de la production de Baullery de cette époque, il convient de s'appuyer sur les témoignages sûrs, en particulier les gravures, donc pour cette phase, celles éditées par Le Clerc l'année même de la mort de van Mander, en 1606.
Artiste de cour
Parce qu'ils portent une inscription ancienne - que je crois signature - les donnant à un "Baullery", il faut aborder en premier lieu les dessins du Tournois de Sandricourt, en huit épisodes, conservés au Louvre. L’archaïsme qui a pu y être décelé au point qu’on a songé à Jérôme plutôt qu’à Nicolas, son fils, s’explique sans doute par le recours à des modèles d’époque et le souci d’approcher la vérité historique, revendication explicite dans les longs intitulés développés sous chaque image. Ceux-ci pourraient être postérieurs mais doivent traduire des indications précises, même si l'une d'elles se trompe, comme l'ont noté Pierre Marcel et Jean Guiffrey en 1907. Il faut ajouter qu’il est possible, si on se réfère au manuscrit de l’Arsenal retraçant les évènements, que le numéro 2 soit en fait le premier en date.

Marcel et Guiffrey commentent "son" château de Sandricourt, qu'ils trouvent très différent de celui apparaissant dans les miniatures antérieures. Je trouve au contraire qu'il s'en inspire d'assez près, compte tenu du fait que ce genre de représentation est généralement assez fantaisiste : il reprend le vocabulaire architectural, les proportions et l'impression de fabrique, d'un élément de décor, qui en découle, et reproduit la perspective qui l'associe à une motte castrale dans le lointain de la première enluminure du manuscrit de l'Arsenal (ci-dessous).



Certains drapés ou des dispositions, suscitent, par ailleurs, le rapprochement avec les tapisseries pastorales commandées vers 1500 par Bohier, ancien chambellan de Charles VIII (Louvre, un exemple ci-dessous).



Les coiffures au tressage complexe renvoient à coup sûr à des exemples de l’époque, notamment de Léonard (« Léda - et non Leïa - vieille », Louvre, ci-dessous), contrairement à ce que croient Marcel et Guiffrey, par ailleurs indulgents quant à la restitution de la perspective.



Une fois passé l'écueil archaïsant, il ne peut plus faire de doute, aujourd’hui, que le nom apposé sur certaines feuilles comme lui-même l’orthographie, probable signature, est bien celui du fils. Les feuilles combinent les visages « chargés » (surtout pour les hommes) et ceux lisses, souvenirs d’Antoine Caron, les personnages en figurines et le travail sur les ombres et les lumières visibles dans les épisodes de la reddition de Paris, gravés et publiés par Le Clerc en 1606 (détails ci-dessous). Sylvie Béguin avait souligné l'aspect très flamand de la "forêt dévoïable" et lorsque nous en avions discuté, au moment de préparer ma communication à la Société de l'art français, elle avait trouvé ma proposition convaincante. Au surplus, la clarification sur la biographie de son père, Jérôme, suggère désormais une culture formée dans un cadre tout différent, dans la suite de Primatice et Penni, auprès de Rochetel.



Nicolas Baullery, Pas d’armes de Sandricourt,
8 dessins; 35 x 53. Louvre.

1. Combat de la barrière perilleuse à la lance

2. Combat de la barrière perilleuse à la lance devant le château

3. Combat de lances au champs de l’Espine

4. Combat ` la foule au Carrefour ténébreux

5. Combat de deux cavaliers dans la forêt dévoïable

6. Aventures dans la forêt dévoïable

7. Retour de la forêt dévoïable

8. Banquet

La destination de ces feuilles reste mystérieuse mais il faut noter qu’elles renvoient, curieusement, au temps des Valois, lignée qui vient de céder la couronne. Or c’est encore au service du premier des Bourbons, Henri IV, que nous retrouvons maintenant Baullery. L’étude faite à propos du Lever de Hyanthe et Climène a déjà permis de proposer un ensemble de Batailles d’Henri IV sur bois, ayant appartenu aux collections royales, dont deux au moins correspondent pleinement à l’univers de Baullery : le Siège dit de Chartres et celui de Paris. Ce dernier offre un de ces « beaux effets de nuit » vantés par van Mander. Le canon, le traitement des mains et la simplification « à la Caron » sensibles dans ces ouvrages les situent auprès des « placards » , un peu sommaires, éditées par Jean Le Clerc en 1606 sur la Reddition de Paris.

Sur bien des points, peintures et gravures continuent l’univers de Nicolò dell’Abate et Caron, via Jacques Patin : petites figurines aux mains comme palmées, visages sommaires, ronds, faisant songer à des poupées... Certains aspects frappent : la géométrisation des formes dote les vêtements de volumes simples, animés de quelques plis, accuse les traits parfois caricaturaux - « à la Brueghel » - de certains personnages; ajoutons la belle caractérisation des portraits, tels ceux d’Henri IV. Le traitement plus raide de certains drapés s'inscrit aussi dans la mouvance flamande qui déborde alors largement les seules Flandres et que l'on doit plutôt qualifier de franco-nordique : c'est un des points qui différencient la seconde Ecole de Fontainebleau (de Caron à Dubois et Fréminet) de la première (de Rosso à Nicolò en passant par Primatice).

Les deux peintures font apparemment partie d’une commande royale émanant d’Henri IV, pouvant expliquer qu’il soit cité par van Mander et à laquelle Jacob Bunel aurait également contribué : une autre de ces batailles, d’une main effectivement différente mais malheureusement en moins bon état (Arques, Pau, Château-Musée), lui est attribuée avec vraisemblance. Tout concourt à mettre cet ensemble en regard de la mention de Félibien, malgré l’erreur du prénom : il cite Baullery parmi les peintres actifs au Louvre pendant que Bunel peignait la Petite Galerie, en prenant soin de le distinguer de ceux qui travaillaient aux ornements et dorures.

Le biographe associe Bunel et Dubreuil dans cette entreprise, dont le marché initial est passé en novembre 1601 auprès du second, qui meurt un an plus tard : que ce tandem fut réellement arrangé ou consécutif à sa disparition, cela situe tôt le chantier. Or stylistiquement, nos batailles doivent effectivement prendre place parmi les plus anciens ouvrages connus de Baullery, auprès des gravures de l’entrée dans Paris du roi - les peintures dont elles s'inspirent, rappelons-le, pouvant leur être antérieures.

Nicolas Baullery, Siège d’une ville par Henri IV, Chartres, Musée des Beaux-Arts (détail)


Nicolas Baullery, Premier Siège de Paris par Henri IV, Pau, Château-musée (détail)

Jacob Bunel, Henri IV conduisant un assaut, Pau, Château-musée (détail)

Ce premier ensemble qui me semble incontestable présente dès l'abord un aspect important de l’art de Baullery : le traitement lumineux soulignant les volumes, volontiers simplifiés pour rendre plus évident l’alternance de l’ombre et de la lumière. La réussite en est particulièrement éclatante dans le siège nocturne de Paris (ci-contre), où l’on voit que ce travail passe également par les rehauts, plus ou moins empâtés, dessinant les profils. Une telle irrigation lumineuse existe aussi dans la bataille diurne, dans laquelle elle dessine le tissu urbain du paysage.

Nicolas Baullery,
Premier Siège de Paris par Henri IV.
Pau, Château-musée (détail)

C’est une approche très différente de celle, contemporaine, de Caravage, et que Baullery a en commun avec Bellange (notamment ses Pietà) ou Fréminet (Adoration des bergers, Musée de Gap): le contraste est froid, entre un ton de base noir, une gamme de gris et des coloris francs et des rehauts lumineux, et non pas réchauffé par une harmonie de bruns et de tons rompus, en dehors de certaines carnations. On en trouverait encore des exemples comparables en Lombardie ou en Flandres, et jusqu’à l’école de Frankenthal, chez les van Valckenborch, par exemple; il faut aussi rappeler que le siège diurne a été attribué à Gillis van Connixloo. La même référence peut être faite pour les paysages de la « forêt dévoyable » du tournoi de Sandricourt. Les ors, empâtements et ruissellements de pierreries d’un Vignon, élève de Bunel vers ce temps, figurent parmi ses éblouissants héritiers, jusque dans les sujets sombres, comme le Saint Mamert d’Orléans, alors même qu’il disposait par ailleurs d’une veine caravagesque.

Martin Fréminet,
Adoration des bergers.
Gap, musée



Revenons à Baullery. Il faut ajouter encore une autre peinture que le sujet savant suggère de placer aussi dans un contexte courtisan : La mort de la fille de Sestos (localisation inconnue). Pline l’Ancien raconte l’histoire de cette jeune fille liée à un aigle au point que lorsque son corps mort est exposé aux flammes, l’animal s’y précipite. Le thème sert volontiers d’illustration pour la fidélité amoureuse, et figurait, à ce titre, dans le décor de la galerie d’Ulysse du château de Fontainebleau (emblème XX), parmi les aménagements d’Henri IV selon la description de Guilbert (1731); ce que ne précise pas, en 1642, Pierre Dan qui dit simplement que cette partie du décor continue la description de la galerie. Il faut noter sa relative fortune en France, notamment par des ouvrages rapprochés de l’art d’Antoine Caron (par exemple, à Saumur), alors que son traitement demeure rarissime.

Notre peinture (ci-contre) entre en résonnance avec nombre des ouvrages étudiés jusqu’ici. Les personnages « à la Caron », dont la forme-amphore (comme pour la femme de dos à droite) peut accentuer encore la petitesse des têtes, dont les traits sont indiqués sommairement mais avec autorité, comme le décor de fond, ou encore les vases pansus aux bases miniatures font songer particulièrement aux dessins du tournoi de Sandricourt. Le jeune homme qui se penche, son port de tête et son raccourci nous renvoient au Siège de Paris comme au tableau pour Saint-Germain, par exemple, ainsi qu’aux gravures de la Reddition de Paris. Le rapprochement le plus frappant est sans doute celui entre les corps de la jeune fille de Sestos et des allégories féminines du frontispice du livre de portraiture publié en 1610 par Le Clerc, leur allongement, leur déploiement comme leur déhanchement « en contrapposto » (ci-dessous).

Par rapport aux ouvrages se rapportant aux faits et gestes du roi Henri IV, cette peinture montre une densification du style, des personnages plus présents, notamment par l’amorce d’une géométrisation sculpturale qui ira croissant, par la suite. Le point de repère du frontispice, comme aussi les deux gravures du Couronnement de Marie de Médicis, par Gaultier et du Sacre de Louis XIII, traduit par Haalbeck anonymement mais dont l’invention a été justement rendue par Paola Pacht Bassani à Baullery en 2003, autres jalons sur ce chemin, conduit à placer le tableau vers 1610, voire un peu avant. Il montre Nicolas efficace dans un domaine aux antipodes de ce qui pouvait faire sa réputation - n’était l’effet de lumière.

Nicolas Baullery, Premier Siège de Paris par Henri IV, Pau, Château-musée (détail)
Bois. 41,2 x 52 cm.

Ici attribué à Nicolas Baullery, La mort de la jeune fille de Sestos. Bois (?), 76,5 x 95,5 cm.
Coll. part. (selon un cliché de la Caisse nationale des monuments et des sites de 1986)

Nicolas Baullery, Aventures..., dessin du Tournoi de Sandricourt. Louvre.

Nicolas Baullery, Sacre de Louis XIII, gravure de J. v. Halbeeck. BNF.
Peintre de genre
En effet, la citation de van Mander vante le talent de Baullery dans un registre particulier, auquel un Flamand était peut-être plus sensible, le genre et en particulier le travestissement : celui que requièrent fêtes et autres carnavals mais aussi celui dont on peut recouvrir, comme Bassano, un sujet d'histoire de l'Ancien ou du Nouveau Testament. Si nous savons déjà en quoi l'art de Baullery pouvait répondre aux commentaires sur les "beaux effets de nuit" ou l'influence de Bassano, il faut répéter qu'aucune peinture de mascarade ou de troupeaux ne peut lui être, à ce jour, attribué avec certitude. En revanche, il est possible de lui proposer des peintures de genre de cette époque.

Ainsi, un tableau, présenté en vente en 2009, 2013 et 2014 comme de ... Caullery, passablement énigmatique mais qui doit représenter, sous couvert de scène de genre « à la flamande » , l’élément du feu (Ignis), porte des caractéristiques très semblables au siège nocturne de Pau. Il a subi des usures qui nuisent, comme souvent avec semblable technique de peinture, à la perception des détails. La qualité de ce qui devait être subtilement agencé en souffre mais la palette chromatique est identique, comme l’attention aux effets de lumière et d’ombre et le recours aux visages résumés en des figures géométriques simples.

Les coiffures féminines en mitres et les chapeaux à haute calotte, ainsi que les grandes collerettes nous situent à l’époque d’Henri IV, vers 1600. On peut ainsi mettre en regard le portrait de la famille royale gravé par Gaultier datant précisément de 1602.

Ici attribué à Nicolas Baullery, Le feu. Toile, 46x62,5 cm. Coll. part. (détail)
C’est à Lucas van Valckenborch qu’a été attribuée une Place de marché (localisation inconnue) aux rapports nets avec les gravures (notamment Henri IV assistant au départ des Espagnols) et les précédents tableaux : l’artiste construit à nouveau sa profondeur par plans, à partir d’un avant-plan volontiers chargé et à l’aide de vides soigneusement disposés donnant sa complexité, toute maniériste, à l’oeuvre. Il se plaît alors à cette « organisation désordonnée », installant des personnages orientés dans tous les sens et prêts à briser l’équilibre fragile qu’il fixe sur sa toile. Le costume - chaperon à bavolet pour les dames bourgeoises, coiffures en mitre, grandes collerettes, notamment - nous situent à nouveau autour de 1600. Le sujet fait songer au répertoire nordique, jusqu’à l’insistance malicieuse sur le voleur accroupi au premier plan. L’étalage des paniers, sur un plan parfois basculé, fait aussi songer à l’Italie du Nord, aux Lombards, à la Venise de Bassano et de Tintoret ou à la Bologne de Passarotti et des Carraches. La conception de l’espace et les circulations obligent au rapprochement avec le Banquet de Sandricourt.

Les Valckenborch, van Conninxloo ou Caullery, voilà des noms sous lesquels passent volontiers des peintures aux thèmes voisins et interchangeables, "effets de nuit" ou mascarade, et sur lesquels tout est à faire. Il faudra bien un jour conduire une étude systématique à leur propos pour en faire le partage, et il ne faudra pas, alors, oublier la piste française qu'apporte Baullery. La tâche dépassait l'ambition de ce travail, qui cherche à définir l'oeuvre d'un peintre à partir de ce qui peut être le plus sûrement rapproché de son nom.

Ici attribué à Nicolas Baullery, Scène de marché. Toile. Loc. inconnue. (détail)
Ces quelques ouvrages témoignent de ce que l'on peut savoir de la production de Baullery avant 40 ans environ. Une production sans doute perturbée par les troubles des Guerres de Religion, qui ont jeté beaucoup d'artistes sur les routes, notamment vers l'Italie, mais couronnée pour notre homme de premiers succès qui augurent de belles promesses, notamment auprès de la couronne. Elle montre un artiste brillant dans sa facture, négligent dans sa restitution de l'espace, dont l'excentricité de caractère, soulignée par van Mander, rejoignait celle du style, "maniériste". Les dernières années du règne d'Henri IV et la régence de Marie de Médicis vont lui donner l'occasion de nouveaux développements, et d'autres succès. C'est sans doute alors que ceux-ci s'internationalisent et touchent l'un des héritiers de la dynastie des Brueghel : cette production mérite un chapitre à part entière... voire une conférence.
(à suivre)

Sylvain Kerspern, Melun, le lundi 23 juin 2014

Bibliographie :
van Mander 1604 : Karel van Mander, Het Schilder-Boeck (Le livre des peintres), Harlem.
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Marcel et Guiffrey 1907 : Pierre Marcel et Jean Guiffrey, "Une illustration du "Pas d'armes de Sandricourt" par Jérôme ou Nicolas Baullery", Gazette des Beaux-Arts, 1907, t. 37, p. 277-288
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Lebédel-Carbonnel, Hélène 2012 in cat. exp. Festins de la Renaissance. Cuisine et trésors de la table, château de Blois, 2012, n° 149

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