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Le jeune Philippe de Champaigne à l’épreuve du temps

Autres épisodes : 1/4 (Sainte Geneviève) - 2/4 (Pont-sur-Seine) - 3/4 (Au Carmel)


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Sylvain Kerspern

Le jeune Philippe de Champaigne à l’épreuve du temps - 4/4




Philippe de Champaigne, Jean Mosnier,

Marie de Médicis et le Palais du Luxembourg


Mis en ligne le samedi 11 mars 2012


Ce dernier chapitre est paradoxal. C’est lui qui a motivé, au fond, tout ce qui précède et la recherche pour déterminer quelle pouvait être l’avancée du style de Philippe de Champaigne au moment du chantier du Palais du Luxembourg, à partir de l’intuition que la part qui lui était généralement donnée échappait à l’examen réellement critique. Ce sentiment était né de la découverte des peintures de Pont-sur-Seine, pour certaines clairement contemporaines de l’entreprise médicéenne.

Il faut prendre le temps de faire le tour du chantier, en recensant les peintures qui nous en sont parvenues d’une façon ou d’une autre, et selon les lieux et les dates. Au regard des artistes qui y ont contribué (Rubens, Gentileschi, Ligozzi, Vouet ou les jeunes Poussin, Mosnier ou Champaigne, entre autres), la collecte peut paraître modeste : l’ensemble fut pourtant capital pour l’art français, et cela peut expliquer en partie le caractère encore mouvant de ses contours, propices aux fables.

A. Lieux et dates.
La décoration intérieure débute avec le marché de peintures ornementales confié le 15 avril 1621 à Nicolas Duchesne, associé à de Hanssy et Regnault de Lartigue, deux praticiens que l’on retrouvera à la fin de la décennie à Fontainebleau, pour la chapelle de la Trinité. Leur tâche consistait à orner notamment les poutres et solives du plafond de la galerie que Rubens devait ensuite garnir de la vie de Marie de Médicis. Le maître d’Anvers vient à Paris en janvier-février de l’année suivante pour évaluer le travail à accomplir, et signe un premier contrat à la fin de son séjour.

Le marché de 1621 concernait également une salle de sept travées qui me semble être identifiable avec la salle de gardes précédant l’appartement de Marie, toujours à l’étage noble. En 1645, elle est ainsi décrite : “la grande salle de l’autre appartement à droite en entrant est parquetée avec lambris contre les murs ayant six pieds de hauteur, avec le revêtement des croisées, le tout peint, doré et azuré, la cheminée revêtue de menuiserie, ornée de colonnes corinthe composites enrichie d’ornement tant d’architecture que de sculpture aussy peints , dorés et azurés” (cat. expo. Marie de Médicis et le Palais du Luxembourg, Paris, 1991, p. 265).

On peut croire que l’atelier de Duchesne oeuvre alors à la confection de l’ensemble du parti décoratif du Palais, des marchés verbaux faisant suite, comme souvent, à un premier contrat écrit : le procès-verbal de 1645 recense de nombreuses pièces richement peintes et dorées, attendant le complément de peintures d’histoire pour les compartiments. Parmi les mains recrutées pour faire face à une surcharge de travail, sont signalés les jeunes Nicolas Poussin, qui fit “quelques petits ouvrages dans les lambris des appartements” (Félibien) en 1623-1624, et Philippe de Champaigne, qui lia alors amitié avec lui, et fut remarqué par Claude Maugis pour “les ornements qu’il faisait, plus convenables dans les endroits qu’il les plaçait que tous ceux que l’on avait faits jusque là”.

Plusieurs peintres provinciaux réputés semblent tenter alors l’aventure parisienne, pour certains clairement attirés par le chantier du Luxembourg : Jean Boucher de Bourges, sans doute appuyé par son compatriote Maugis, et Horace Le Blanc, de Lyon, notamment. Ils repartent presque aussitôt. Pourtant, l’année 1624 semble marquer un tournant pour les principales peintures des pièces, cheminée, sujets des lambris et des plafonds. C’est alors qu’est installé l’ensemble de Giovanni Baglione dans le cabinet des Muses (qui précède la galerie), et que se précise la commande à des peintres toscans des “Mariages Médicis” et leur destination pour le cabinet d’audience (1624), plus tard appelé antichambre (1645) ou Grand cabinet doré. Cette mise en évidence des alliances de la famille de Marie avec les grandes maisons d’Europe trouvait une actualité particulière dans la perspective du mariage de sa propre fille Henriette avec Charles 1er d’Angleterre. Rubens sera pressé d’achever son ouvrage pour les célébrations, qui furent l’occasion d’inaugurer sa galerie en mai 1625. Toutefois, les évocations des mariages Médicis ne furent finalement installées qu’à la fin de l’année 1627.

Si Boucher et Le Blanc repartent, c’est peut-être parce que, outre Rubens, Marie regarde décidément vers l’Italie. Orazio Gentileschi arrive cette année-là à Paris et s’il en repart assez vite - il est à Londres au début de 1626 -, les tentatives pour faire venir d’autres maîtres de la patrie de la reine-mère se poursuivent jusqu’au moment de la disgrâce : le Cavalier d’Arpin, Guido Reni ou Guerchin sont sollicités tour à tour. Même le nom de Simon Vouet, rappelé par le roi à la fin de 1626, pourrait s’inscrire dans cette liste, puisqu’il triomphe à Rome alors, au sein de l’Académie de Saint-Luc autant que par de grandes commandes pour Saint-Pierre.


Ce fut peut-être la chance de Jean Mosnier, de Blois, revenu au même moment que Gentileschi. Au demeurant, il bénéficiait déjà de la protection de la reine-mère, qui l’avait envoyé en voyage d’études à Florence sept ans plus tôt. Quoiqu’il en soit, le chantier semble progresser de façon cahotique : il se peut que les questions politiques aient interféré, notamment du fait de la place grandissante de Richelieu, intendant des affaires de Marie, auprès de Louis XIII. Rubens sera progressivement écarté de la seconde galerie, sur la vie d’Henri IV. Gentileschi repart. Quand Vouet revient à Paris (novembre 1627), Champaigne retourne à Bruxelles, Mosnier répond à une commande de Léonor d’Etampes, pour son évêché de Chartres, et s’y rend.

Pourtant, Vouet, que l’on dit revenu notamment pour le Luxembourg, n’y peint apparemment que deux tableaux, dont l’Hercule et Omphale gravé par Michel Dorigny en 1643. Devant l’ensemble assez important qui nous est parvenu, il semble bien qu’à ce qui fut réalisé alors, Vouet n’eut le temps que d’un maigre complément. Or Marie de Médicis ne connaît la disgrâce que près de trois ans après son installation à Paris. Il est donc vraisemblable que de l’ensemble conservé, l’essentiel était réalisé ou en voie de l’être au moment de son retour de Rome, du voyage de Champaigne dans sa patrie, et du départ de Mosnier pour Chartres.


Michel Dorigny d’après Simon Vouet, Hercule et Omphale, gravure, 1643


Ainsi, outre la galerie, la chambre des Muses, mise en scène d’une collection à travers l’ensemble de Baglione (Arras, Musée des Beaux-Arts) accompagnant, à la cheminée, le David et Goliath de Reni (Louvre), était déjà achevée. Le décor du Grand cabinet doré, avec l’ensemble des “mariages Médicis”, et qui comprenait les Putti plafonnants, accompagnant l’allégorie de la Politique de concorde de Marie de Médicis, et les vertus et autres attributs allégoriques remontés dans la salle du Livre d’Or, était certainement arrêté et entrepris au moins pour partie; de même, l’antichambre, pour laquelle Orazio Gentileschi a peint pour la cheminée la Félicité publique (Louvre), surmontée, au plafond, par neuf tableaux, aujourd’hui perdus. L’allégorie du Bon gouvernement de Blois de la chambre d’apparat voisine doit trop à Rubens pour que l’on puisse envisager de la situer après 1628, et la considérer comme une commande personelle à un autre artiste : c’est sans doute une conséquence mineure de la galerie, réalisée par l’atelier en 1625-1626; au-dessus se trouvait la Providence royale, vraisemblablement le panneau mutilé qui l’a rejointe au château de Blois. L’oratoire, enfin, voisin du cabinet des Muses, avait au moins reçu ses Sybilles (Paris, Palais du Luxembourg, salle du Livre d’Or), complétées de 12 tableaux de la Vie de la Vierge et de 5 autres “au tabernacle”, sans doute associés à l’autel.

Resterait donc l’Hercule peint par Vouet pour le petit cabinet ou chambre des appartements privés, associé dans les lambris, à 17 divinités (Mercure, Neptune et Cérès étant les seules conservées), et au plafond, à l’Apothéose de Marie de Médicis. Le procès-verbal de 1645 ne signale rien d’autre de remarquable - il est vrai qu’il oublie sans doute l’autre composition de Vouet mentionnée par l’inventaire de 1639, au sujet inconnu; peut-être parce qu’elle ne fut pas mise en place.

On sait que ces documents sont souvent lacunaires mais il apparaît que l’ensemble des pièces pour lesquelles on conserve des témoignages peints était entrepris avant 1628. Quatre d’entre eux, recherchant l’effet da sotto in sù pour des sujets plafonnant, désignent un artiste de premier plan, pour lequel, le plus volontiers, aujourd’hui, le nom de Champaigne est prononcé. Or dans les anciens inventaires, il ne l’est, par le seul Bailly et dans tout le Luxembourg, que pour la Mise au tombeau de la chapelle et un sujet du lambris de la chambre privée ou petit cabinet, représentant Minerve avec sa pique, et un bouclier portant les armes de France et de Navarre (situé dans la chambre des Muses par Bailly, sans doute après les modifications apportées par La Fosse pour Mademoiselle). Au contraire, le nom de Mosnier, sans être systématique, est bien plus repris, y compris par Paillet à propos de la Félicité publique de Gentileschi ou des Muses de Baglione (l’Apollon, lu comme un Orphée, étant d’un inconnu, chez Bailly).

Sans nécessairement prétendre régler l’ensemble du problème, il faut partir de ces indications, les confronter aux éléments apportés ci-dessus pour apprécier l’évolution de Champaigne entre 1625 et 1631 - à défaut de pouvoir le faire pour le Blésois, dont la totalité de ce qui est connu de sa production originale est apparemment postérieure - pour envisager un partage cohérent, sinon juste. Commençons par l’oratoire.

“Atelier du Luxembourg” et de Charles Errard, plafond de la Salle du Livre d’or, Paris, Palais du Luxembourg

B. Champaigne à l’oratoire.

Avant d’entreprendre cette étude, l’idée de donner à Champaigne les Sybilles qui en proviennent n’allait pas sans réserves. Elles semblent lourdes, l’articulation des corps n’est pas toujours évidente, le rapport à la sculpture et les références aux modèles gravés flamands rendaient décidément difficiles de croire qu’elles puissent être de la main du peintre de la Purification de la Vierge de Dijon, par exemple. La réévaluation ici faite des oeuvres de jeunesse de Philippe, en proposant une séquence cohérente pour la deuxième moitié des années 1620, apporte au contraire suffisamment d’arguments pour les situer au tout début de son oeuvre - et le recours aux estampes apparaît alors bien compréhensible.

De fait, le rapprochement avec la Sainte Geneviève de Montigny-Lencoup (ci-contre), avec l’Adoration des mages du Mans ou les retables secondaires de Pont-sur-Seine s’impose. Ces derniers, mises en scène de statues de dévotion dans un discret paysage, relèvent exactement du même esprit, simplement un peu plus élaboré. Le rapport avec la statuaire aux volumes simplifiés, la palette chromatique voire le drapé, par-delà les maladresses, s’inscrivent pareillement dans la filiation d’avec Pourbus. On peut donc conserver à Champaigne cet ensemble, en le situant autour de 1625.

Sa contemporanéité avec l’Adoration des mages du Mans permet d’envisager que cette peinture sur bois ayant le format d’un tableau d’oratoire privé et à l’historique mal connu, puisse provenir du même lieu. Il n’en va, à mon avis, pas de même de la Déploration du Christ mort, probablement la composition conçue d’abord comme une Descente de croix dans le dessin du British Museum, et sans doute peinte comme une Mise au tombeau, ainsi que l’a gravée Samuel Bernard : les dimensions importantes données par les inventaires Paillet et Bailly (plus de 3 mètres de haut) sont impensables pour un tel lieu, même agrandi comme le propose José Gonçalvès malgré le procès-verbal de 1645, qui évoque bien quatre pièces dans le pavillon. Au demeurant, lesdits inventaires situent cette composition dans la “Grande chapelle” : il s’agissait du lieu disposé contre le vestibule donnant sur le parterre, au format plus adapté à un retable monumental. Stylistiquement, il appartient à une phase plus avancée de Champaigne, sans doute vers 1628-1630, ce que la comparaison avec les peintures du Carmel (par exemple l’Entrée du Christ à Jérusalem) me paraît confirmer.

Au fond, ce qui caractérise déjà la facture de Champaigne, et qui lui permettra ensuite les ouvrages qui feront sa réputation par le soin “hyper réaliste” apporté à la restitution des formes et des matières, c’est la lenteur du pinceau. Il lui manque encore l’attention et l’autorité mais même lorsqu’il est expéditif, comme on a pu le remarquer pour la saint Geneviève, les tableaux de Pont ou les Pélerins d’Emmaüs, la main est tout sauf vive dans la trace qu’elle laisse sur la surface. Le même esprit posé règle les compositions et les dispositions. Il faut se souvenir que c’est sur ce chantier qu’il est confronté pour la première fois à la grande peinture d’histoire : la biographie de Félibien en fait jusque là un peintre de paysage et de portrait, accessoirement un miniaturiste.

(Georges Lallemand et ici attribué à) Philippe de Champaigne Ex-voto à sainte Geneviève, Montiny-Lencoup. Toile, détail.

Attribué à Philippe de Champaigne, Sybille Phrygienne, Paris, Palais du Luxembourg. Huile sur bois.

Attribué à Philippe de Champaigne Adoration des Mages, Le Mans, Musée de Tessé. Huile sur bois, détail.

Idem, Trois saints, Pont-sur-Seine, église. Toile.
C. Marie au firmament, sous le pinceau de Jean Mosnier.

Ces remarques nous amènent au cas des peintures plafonnantes, notamment les deux sujets mettant en scène Marie de Médicis dans un ciel allégorique, car précisément, elles manifestent une autorité que Champaigne n’a pas encore, et une rapidité dans l’exécution jusque dans le détail qu’il semble n’avoir jamais recherché. Ce bagage, Jean Mosnier l’avait, pour avoir manifesté tôt des dispositions pour la peinture et, presque aussitôt, en avoir eu une reconnaissance par nulle autre que la reine-mère elle même, qui lui permit le voyage d’étude en Italie, à Florence, berceau de la perspective géométrique, et à Rome.


Malheureusement cet artiste reste mal connu, pour avoir choisi de s’installer dans sa province plutôt que figurer parmi les peintres de bon rang dans la capitale. Les conséquences de ce choix, que son biographe Bernier semble imputer à un caractère peu soucieux de ses intérêts furent malheureuses pour sa mémoire. Nombre des décors pour le Val-de-Loire ou à Chartres ont disparu, ont été remaniés ou ont souffert, pour n’avoir pas la fréquentation, donc la notoriété, des églises et palais parisiens. Si on y ajoute une émulation moindre, de même que les prix, encourageant les solutions et une facture plus expéditives, alors qu’à l’inverse, on ignore presque tout de ce que Mosnier put faire durant les quelques années qu’il passa toute de même à Paris (1624-1628), on comprend qu’encore aujourd’hui, il y a risque que l’on puisse méjuger de son talent. Au point qu’on en soit venu à réfuter sa participation au seul chantier pourtant rattaché à ce séjour, et voulu par sa protectrice.

Pourtant, au plafond de la chambre du roi de Cheverny, le roi Polydectès pétrifié par la Gorgone tenue par Persée offre une figure toute comparable à l’allégorie de la Vertu, volant aux côtés de Marie de Médicis, dans la “chambre” du pavillon sur le jardin. Le développement du corps, la pose, le profil en raccourci de la tête, certains éléments de drapés comme l’arabesque des contours ou les bords de manches, sont pareillement restitués. Les réserves pour une même attribution venaient peut-être de la moindre force du pinceau visible à Cheverny.

La réapparition de l’Achille parmi les filles de Lycomèdes, qui appartient déjà à sa production provinciale mais pour un commanditaire de premier plan, vraisemblablement le cardinal de Richelieu, montre enfin la réelle qualité de poésie à laquelle l’artiste était capable de se hausser. Sur le plan perspectif, il est d’autant plus intéressant si l’hypothèse qui en fait un des éléments de plafond de l’appartement du roi à Richelieu trouve un jour complète confirmation.

Le parti général refuse la sujétion, à la différence de ce qui se voit au Luxembourg ou au plafond de Cheverny. Ce choix n’est pas à proprement parler esthétique mais thématique. A Cheverny, l’histoire de Persée aidé de Mercure qui lui confie ses chaussures ailées, suggère les envols répétés; au Luxembourg, l’allégorie au service du triomphe, incite à dépeindre les cieux; à quoi s’ajoute le recours au langage spectaculaire plutôt que raisonné. Dans le tableau rapproché de Richelieu aura présidé la nécessité de développer une narration, celle de l’histoire d’Achille, suivant les compartiments des plafonds de deux pièces successives : il fut donc décidé de proposer une lecture latérale des histoires, non une succession de sujets focalisés par une perspective rigoureuse. L’exposition à propos du château de Richelieu a montré que le cardinal souhaitait que le tour éventuellement allégorique de son décor puisse renvoyer à la situation personnelle, historique ou non, qui l’avait conduit à diriger le royaume auprès de son roi. Ulysse découvrant Achille, c’est Richelieu révélant Louis XIII à lui-même, l’un des épisodes dans la longue chaîne qui les a unis. Ce discours, et cette approche par tableaux successifs retraçant une épopée, c’est aussi ce qui se déploie dans la galerie conçue par Rubens au Luxembourg.
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Apothéose de Marie de Médicis, Paris, Palais du Luxembourg, détail.

Jean Mosnier, Persée, plafond de la chambre du Roi, château de Cheverny.



Jean Mosnier, Achille parmi les filles de Lycomèdes, toile, détail. Coll. part.

Allégorie de la politique de concorde de Marie de Médicis, Paris, Palais du Luxembourg.

Sous cet aspect, il est particulièrement significatif de voir tout de même Mosnier introduire, dans son Achille des raccourcis dans le traitement des jambes d’Ulysse ou pour la jeune femme assise au manteau rouge, au premier plan. Le rapprochement de l’installation d’ Achille avec celle de la reine-mère assurant la concorde, au Luxembourg, la pose particulière des jambes et la rupture qu’elle introduit avec le reste du corps, met en lumière une pratique non pas fautive, comme il semble qu’on l’ait pensé, mais éprouvée et utile à l’instauration de la profondeur par une dynamique de basculement happant le spectateur. On notera aussi, au passage, la communauté de palette chromatique.


Les pièces de l’appartement, au Palais du Luxembourg, proposaient une organisation toute autre. Le parti adopté est celui du sujet central, dont nos sources sur le décor permettent de dégager quatre sujets principaux suivant le format (5 pieds sur 7,5 de long), cantonnés de figures allégoriques. Le Cabinet Doré présentait au centre la Politique de concorde de Marie, accompagnée de putti à “hiéroglyphes”, attributs porteurs d’un sens caché (Palais du Luxembourg, salle du Livre d’Or); le petit cabinet (ou “chambre”) voisin, l’Apothéose de la maîtresse des lieux (idem). La chambre, qui s’intercalait entre le Cabinet des Muses et l’antichambre montrait, parmi d’autres, la Providence royale de Blois.

Pour être tout à fait exact, la localisation ancienne de cette dernière ne peut être affirmée en toute certitude, car l’un des attributs qui serait à la main droite de la jeune femme a disparu par le découpage manifeste de l’oeuvre. Pourtant nul ne songe à revenir sur cette prestigieuse origine, tant le style est proche des plafonds conservés du Luxembourg, en particulier l’Apothéose. Le traitement en raccourci du buste, les accents vifs portés pour suggérer la chevelure, le type de visage sont manifestement du même peintre, et dans un temps que l’on peut croire tout voisin : qu’il s’agisse de Champaigne ou de Mosnier, on ne retrouve pas cette vivacité, cette virtuosité naturelle ailleurs dans leur oeuvre. Du moins à ce niveau, car l’Achille déjà cité et Le temps et l’abondance de Blois, du second, montrent, dans leur drapé notamment, des accélérations suggestives de la touche qui relèvent du même esprit.

Le troisième plafond profane, montrant Marie liant le faisceau de la Concorde, paraît plus lourd, mais il le doit avant tout à la composition cette fois horizontale, diminuant la dynamique sensible dans les deux autres peintures. L’examen dans le détail montre le même souci d’abréger les formes par la vivacité du trait, le même traitement de la chevelure par rehauts, un coloris et une restitution des visages en raccourci (notamment pour l’angelot à droite, par rapport à la vertu portant lance et laurier dans l’Apothéose) comparables au point qu’il semble difficile d’y voir un autre maître à l’oeuvre.

Avec la réapparition de l’Achille, les liens avec l’art de Mosnier sont plus clairs, même si on pouvait savoir par le château de Cheverny que l’artiste était capable de raccourcis spectaculaires dans ses plafonds, qu’il pouvait atteindre à un raffinement de coloris voisin dans les lambris ou dans la Mort d’Adonis, enfin qu’il semblait difficile de ne pas faire le lien entre le jeune dieu mourant, ou encore l’Abondance de Blois (qui provient également de Cheverny) avec la Concorde du Luxembourg. L’Achille confirme ces points de contacts, ou certains tics comme la main de profil tenant un objet, et les hausse à un niveau de qualité qui permet d’écarter les réserves généralement avancées à partir des autres témoignages sûrs du peintre : elles sont imputables autant à l’état de conservation ou de restauration que, comme cela a été suggéré plus haut, aux efforts et moyens moindres des réalisations provinciales.

Comparer le travail d’un Jacques de Létin à Paris et en Champagne, à partir de son renoncement à faire carrière dans la capitale, permet de bien percevoir quel impact ces conditions pouvaient avoir sur la création d’un artiste incontestablement doué, qui conduit la virtuosité à devenir, de plus en plus souvent, facilité. Le cas est évidemment tout différent pour Champaigne, qui n’a plus quitté Paris à part quelques brefs séjours à Bruxelles, et qui a même refusé de “s’enterrer” à Richelieu, sans doute en partie pour des raisons de cet ordre.

Les sources, quand bien même elles en devinrent trop généreuses, se servirent donc d’un nom certainement très présent dans les mémoires encore (sans doute même sous la forme d’écrits qui nous font défaut). Elles obligent à se poser la question du niveau de responsabilité du Blésois. Le statut des peintures qui accompagnent les sujets principaux au plafond doit permettre un éclairage sur ce point.

Un premier indice est fourni par la Providence royale, puisqu’il ne s’agit pas du motif principal du plafond qu’elle ornait. Ailleurs, autour de la Concorde, Paillet mentionne un ensemble de huit putti porteurs d’attributs leur conférant un sens allégorique. Ils sont également conservés, sans doute reformatés mais proches, à nouveau, du tableau principal qu’ils accompagnaient. Le voisinage avec d’autres enfants peints - les couples attribués ci-dessus à l’atelier de Duchesne et deux autres, isolés, provenant apparemment du Cabinet des Muses - accusent encore les liens avec la Concorde : même plasticité des chairs, amples sinon grasses, même souci de vraisemblance des poses, et, pour certains, typologie du visage identique.

Apothéose de Marie de Médicis, Paris, Palais du Luxembourg. Huile sur bois, détail.

La providence royale, Blois, Musée. Huile sur bois, 60 x 48 cm.

La concorde, Paris, Palais du Luxembourg. Huile sur bois, env. 140 x 220?

Putto provenant du Cabinet doré ici attribué à Jean Mosnier. Paris, Palais du Luxembourg.
Huile sur bois, env. 60 x 100 cm.?

La cohérence de style et de conception plastique conduit à y percevoir les pensées d’un seul ordonnateur, sinon d’un exécutant unique. Le nom de Duchesne semble devoir être limité à la mise au point de l’accompagnement décoratif. Champaigne se fait remarquer par l’abbé Maugis, selon Félibien, parmi ses collaborateurs par sa plus grande correction dans cette pratique. Il ne semble pas que Marie de Médicis, ou son cercle, ait pensé que le directeur du chantier en la matière puisse s’attaquer aux sujets d’histoire. Les sollicitations d’artistes italiens, les espoirs de Le Blanc ou de Boucher de Bourges, sinon de Poussin suggèrent, au contraire, que ce secteur demeurait relativement libre.

Gentileschi doit avoir profité du mariage d’Henriette de France avec Charles 1er d’Angleterre pour obtenir leurs faveurs, et il quitte rapidemetnt Paris pour Londres. Les peintres provinciaux repartent et les décors semblent pourtant avancer, au moins pour l’aile des appartements de Marie. Si Félibien parle de quelques tableaux de Champaigne pour le Luxembourg, on signale que la voûte de l’église du Carmel semble avoir requis le secours du mathématicien Desargues pour la mise en perspective. Cela ne s’accorde pas avec les peintures plafonnantes conservées du Luxembourg : elles témoignent d’une pratique éprouvée dans le genre qui ne s’embarrasse pas de la correction propre à l’exercice tel qu’un mathématicien l’aurait planifié, ni un peintre exécuté sous semblable conduite. Le nom de Mosnier, dont les capacités dans ce domaine sont connues par le décor de Cheverny, par ailleurs mentionné pour le Luxembourg par Paillet et Bailly sans doute renseignés par des documents, paraît décidément difficile à rejeter.

Dans le cas du Grand cabinet doré, la commande des “mariages” par le biais de la cour de Toscane, et leur arrivée à la fin de 1627 permet de situer la conception et, à tout le moins, une exécution avancée du reste du décor entre 1624 et 1627. Le tableau montrant Marie de Médicis liant le faisceau de la Concorde et les putti qui l’accompagne doivent donc prendre place dans cet intervalle. Il en va sans doute de même pour le “petit cabinet”, chambre de repos pour les audiences auxquelles servait le grand cabinet voisin, où Vouet peint pour la cheminée, sans doute en 1628-1629, Hercule et Omphale.

La différence sensible de facture entre ces deux plafonds qui, à mon sens, ne doit pas remettre en cause l’attribution à un seul artiste, désigne-t-elle une évolution dans l’art de Mosnier? On ne saurait s’en étonner : l’artiste est en pleine possession de ses moyens, revient d’Italie avec un bagage expérimental complexe, et se trouve soudain confronté à un foyer parisien en pleine mutation, encore stimulé par la venue de Rubens. De fait, je tendrais à privilégier l’hypothèse qui fait de l’Apothéose une peinture plus précoce, encore très italienne, que la Concorde, qui me semble réagir à la puissante réthorique du Flamand. La suite de la carrière du peintre confirme cet assagissement de la facture, encore accru par un contexte artistique moins riche.
D. Les lambris historiés.

L’examen des sujets des lambris est plus délicat. Ils sont souvent le lieu privilégié de la collaboration, en particulier lorsqu’il s’agit, comme c’est presque la règle ici, d’une figure isolée, qui peut être préparée par une étude du maître exécutée par l’élève, voire totalement concédée à un collaborateur qui devra simplement se conformer à une présentation type. C’est sans doute la raison de la relative diversité qui se constate pour ceux du Luxembourg, et qui proviennent des pièces du pavillon d’angle. La prudence s’impose donc.
Paillet, peut-être incomplet, mentionne 23 sujets (dont 13 articulant un discours allégorique ont été remontés dans la Salle du Livre d’Or) sur les murs et armoires sous la Concorde, et 17 divinités (dont Mercure, Cérès et apparemment Neptune) dans le Petit cabinet, sous l’Apothéose. Si on peut rechercher un partage dans l’exécution, un esprit général se dégage, qui suppose un maître conduisant l’entreprise et lui conférant sa cohérence. Il se manifeste par des paysages lumineux, clairs et froids, à l’horizon souvent bas et aux cieux, volontiers ennuagés, dont les lointains bleutés se teintent d’accents dorés suggérant une lumière vespérale, aux feuillages traités en masse et brossés énergiquement sans grand effet pittoresque, servant de coulisses à l’arrière-scène pour articuler les différents plans du fond.

La confrontation avec les paysages peints à cette époque par Champaigne et étudiés plus haut (fonds des Saints de Pont-sur-Seine, sous-bois de l’histoire de Procris) montrent au contraire un travail analytique des détails, qui fonde l’art même du Bruxellois, une lumière générale dorée, plus chaude et “flamande”, comme le traitement “naturaliste”, détaillant les jeux de lumière dans les trouées arborées. L’ascendant de Fouquières est évident et se perpétue dans certains tableaux pour la chambre de Marie au Carmel (1628-1630), comme nous l’avons vu.

La comparaison, y compris pour la façon dont les figures sont campées dans l’espace, laisse peu d’espoir de conserver plus longtemps à Champaigne la responsabilité des lambris allégoriques du Luxembourg. Tout juste les points communs décelables peuvent-ils être imputés à des éléments de culture communs, et sans doute plus encore, à l’ascendant de Mosnier sur son cadet, bien moins expérimenté que lui dans l’art de composer alors : les deux tableaux consacrés à Procris montrent une évolution franche depuis les peintures marqués par Lallemand ou Pourbus, et qui le rapproche précisément de la peinture claire et mouvante de Jean Mosnier.


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Philippe de Champaigne, Céphale et Procris, Coll. Part. - Jean Mosnier, Mort d’Adonis, Cheverny. Huiles sur toile.

En effet, les éléments dont nous disposons pour le Blésois sont bien plus proches des ovales du Luxembourg. La Mort d’Adonis de Cheverny seule suffit à s’en convaincre, dans la présence de la végétation et jusque dans le coloris général ou l’aisance à camper le ballet des figures. Mosnier a appris en Italie, et surtout à Florence, l’approche synthétique de l’espace, notamment dans l’utilisation d’une lumière abstraite, ce qui caractérise l’ensemble des lambris.

Il faut aller jusqu’à lui rendre le Neptune, sans nul doute le plus beau morceau des lambris conservés, au nom des mêmes comparaisons avec ce que Champaigne fait au même moment et ce qui est indiscutable dans l’oeuvre connu de Mosnier. On notera, en particulier, le traitement des yeux aux paupières très présentes, un tic caractéristique du Blésois, ou la face ronde, en raccourci, du triton; ou encore les reflets d’or sur le manteau rubis, qui me paraissent plus “florentins” d’esprit que flamands.

Il n’est pas impossible que des collaborateurs soient intervenus ici ou là, car on décèle des mains différentes; ainsi, le nom de Juste d’Egmont a été prononcé pour la Toscane, notamment par Lorenzo Pericolo, qui a également fait un certain nombre des remarques ici avancées, sans en tirer, à mon sens, toutes les conclusions qui s’imposaient. Il est vrai que l’aspect “figurine” manquant de l’ampleur du style de Mosnier s’apparente aux premières productions indépendantes connues du Flamand, prolongeant le goût précieux d’un Saint-Igny dans une veine rubénienne. On pourra sans doute un jour tirer tout cela au clair. Il n’en demeure pas moins que le nom de Mosnier comme chef de chantier paraît désormais incontournable.

Ici attribué à Jean Mosnier, Neptune, Paris, Palais du Luxembourg. Huile sur bois.

Lambris historiés remontés dans la Salle du Livre d’or au Palais du Luxembourg.
Ensemble non exhaustif proposant des rapprochements de mains pour l’exécution.
E. Retour à l’oratoire : un enjeu décisif?

Reste, dans ce qui nous est parvenu et qui a pu être clairement identifié, les peintures des lieux sacrés. J’ai dit plus haut que je pensais que la Descente de croix, documentée par un dessin au British museum et par la gravure de Samuel Bernard, était destinée à la “Grande chapelle”, accolée au grand escalier, selon l’importance de ses dimensions. Les Sybilles de l’oratoire de Marie ont également été évoquées, et confirmées dans l’attribution à Champaigne vers 1625.

Le témoignage le plus important, néanmoins, est le Concert d’anges peint du Louvre, reconnu comme un Champaigne par Jacques Foucart et Pierre Rosenberg dès 1972. Sa provenance ne fait pas de doute. Ce qui précède conduit évidemment à substituer à cette attribution, qui me paraît d’autant moins soutenable confrontée aux Sybilles, celle à Jean Mosnier.

On y retrouve en effet l’exécution facile, vive, aux raccourcis spectaculaires, la disposition illusionniste des pieds, l’installation des personnages vue dans les autres plafonds du Luxembourg, ou le dessin des mains, notamment, visible dans l’Achille. Le visage de l’ange à la harpe, vu de dessous, est tout à fait comparable à l’Adonis mourant de Cheverny et très voisin de l’Abondance de Blois, malgré la sévérité de cette dernière; il relève d’une typologie, dans l’indication des traits du visage, caractéristique de l’artiste. Son compère au luth était moins compatible avec ce que l’on pouvait connaître jusque là de Mosnier : la jeune femme au manteau jaune assise dans l’angle inférieur droit de l’Achille vient désormais combler la lacune. Le traitement en silhouette et aux tons atténués voire camayeux pour les personnages de l’arrière-plan s’y rencontre également, comme dans le Sacrifice d’Iphigénie passé par la galerie Alexis Bordes.

Cela suppose donc que Champaigne et Mosnier ait travaillé, chacun apparemment de son propre chef, au décor de la chapelle, en 1625-1627. Les peintures du premier doivent être, je l’ai dit, précoces, vers 1625; le plafond du second, qui traduit à mon avis dans l’épaisseur du canon l’impact de Rubens, donc renvoie à un second temps dans le bref séjour parisien du Blésois, serait plus proche du second terme. Voilà qui correspondrait à une situation dans laquelle les espoirs que permettaient une première commande pour le palais pour Champaigne aient au bout du compte été déçus, puisque le sujet principal du plafond lui a échappé. Plutôt que la jalousie de Duchesne, c’est sans doute cette rivalité qui a conduit le Bruxellois à prendre de la distance en revenant dans sa patrie.

La Mise au tombeau marque, à mon sens, le retournement du sort. Le rapprochement avec le chantier du Luxembourg n’est qu’hypothétique mais il est d’autant plus probable que ce qu’il propose s’intègre clairement dans le parcours proposé ici. Le dessin, qui montre une Déploration du Christ, au pied de la croix, et notamment la pose particulière de la Madeleine aux pieds du Christ, garde souvenir de la composition de Lallemand pour l’église Saint-Nicolas-des-Champs. La gravure de Samuel Bernard montre des types physiques, des dispositions et un arrangement des plis correspondant au moment particulier du Carmel, en particulier les peintures de la chambre de Marie.

Cet interprète pour l’estampe pourrait avoir réalisé son ouvrage dans un contexte particulier, celui des amitiés protestantes : à la fin des années 1640, il travaille aussi d’après Louis Testelin (pour le Retour de Gonesse, par exemple), artiste que l’on retrouve sur le chantier du Luxembourg pour des compléments apportés au décor religieux à la demande de Gaston d’Orléans. Or, c’est aussi, il faut le noter, peu après que Félibien, lui-même très proche du cercle artistique protestant dont Testelin est une figure essentielle, et notamment de du Guernier, rentre de son bref séjour en Italie (1647-1649).


Le retour de Champaigne de Bruxelles, lui, coïncide avec le départ de Mosnier, se repliant à son tour sur ses terres. Avec le retour de Vouet, aussi. Pourtant, le peintre de Blois proposait sans doute des solutions décoratives capables de rivaliser, par l’audace des raccourcis et l’ampleur dynamique du style, avec le Parisien. Les raisons de ce retrait sont donc sans doute autres qu’artistiques. Bernier suggère le tempérament du peintre. Les circonstances rapportées par Félibien du départ puis du retour précipité de Champaigne, à l’incitation de l’abbé Maugis, entrent, en revanche, en contradiction avec l’image d’un artiste intègre qu’il voudrait lui donner, peu intéressé devant les demandes insistantes de Richelieu. Le refus de se rendre sur le chantier du château poitevin du cardinal, qui l’aurait tenu éloigné de la capitale, témoigne qu’il a en fait retenu la leçon du Luxembourg.

Ainsi, cette nouvelle distribution des responsabilités sur le chantier du palais de Marie de Médicis paraît plus cohérente, y compris avec les affirmations du soutien le plus fervent de Champaigne, André Félibien. Une réserve, cependant : on peut se demander si le recours allégué à un atelier ne relève pas pareillement, déjà, de la part du biographe, d’une vision rétrospective jugeant la diversité des ambitions des peintures du Carmel incompréhensible sans cela. La chronologie clarifiée, la participation au chantier du Luxembourg ramenée à une plus juste proportion, les arguments matériels en sa faveur tombent et ceux stylistiques sous-tendant sa prétendue nécessité deviennent au contraire naturels.

Quoiqu’il en soit, ce qui précède s’inscrit logiquement dans l’évolution de l’artiste fantasque que semble avoir été Jean Mosnier, et dans celle du pinceau laborieux, attentif du Bruxellois, dont la présente étude offre une lecture sinon limpide, du moins clairement articulée sur l’analyse critique des indications des documents et du style des oeuvres. Jusqu’alors, le doute sur les principaux sujets plafonnants, basée avant tout sur la réputation des artistes, empêchait de percevoir le cheminement de l’artiste depuis l’atelier de Lallemand jusqu’à la disgrâce de Marie de Médicis. Désormais, Champaigne comme Mosnier seront mieux compris.

Le Blésois y gagne une place indiscutable dans le renouveau de la scène artistique française dans les années 1620, aussi bref que fut son séjour à Paris. Son collègue sur le chantier du Luxembourg apparaît plus clairement déterminé encore dans ses choix; et les hésitations encore sensibles sur celui du Carmel semblent désormais non plus la conséquence d’une personnalité mal assurée mais bien plutôt le souhait d’un artiste ayant trouvé son assiette et relevant le défi d’artistes de tout premier plan - dont Mosnier. L’un et l’autre, au bout du compte, en ressortent grandis, parce qu’un peu plus eux-mêmes.

Sylvain Kerspern, Melun - 23 février 2012

Petite chronologie des débuts parisiens de Philippe de Champaigne et de leur contexte.

1602
- 26 mai : naissance de Philippe de Champaigne à Bruxelles (Félibien 1725, p. 312-318);

1614
- Champaigne est mis en apprentissage chez le peintre Jean Bouillon, à Bruxelles;

1617
- Marie de Médicis, exilée à Blois, fait la connaissance du jeune Jean Mosnier et lui demande de faire la copie de la Vierge à l’oreiller de Solario des Capucins de la ville; par son entremise, et dans le contexte des négociations pour le retour à la cour de France de Marie, la reine-mère confie le peintre à Francesco Bonciani, archevêque de Pise, qui se rend à Florence; Nicolas Poussin, réputé avoir travaillé en Poitou vers ce temps, pourrait avoir été du voyage (cf. Thuillier et Bimbenet-Privat 1994);

1618
- Champaigne, toujours à Bruxelles, fréquente l’atelier du miniaturiste Michel de Bourdeaux, y rencontre Jacques Fouquières qui le conseille;
- septembre, Poussin est de retour à Paris (Thuillier et Bimbenet-Privat 1994);

1618-1619
- Champaigne est envoyé par son père à Mons en Hainaut pour y travailler sous un “peintre médiocre”;
- 10 juin : Poussin, qui loge dans le quartier du Louvre, signe une promesse de paiement de son entretien depuis septembre à un marchand orfèvre qui l’hébergeait; il doit partir ensuite pour Lyon (Thuillier et Bimbenet-Privat 1994);

1619-1620
- de retour à Bruxelles, Champaigne travaille une année pleine comme collaborateur de Fouquières; à la fin de cette année, il objecte au désir du père de le placer à Anvers chez Rubens, ce qui requérait une pension substantielle, sa propre volonté de faire le voyage d’Italie (avec Fouquières?);

1620
-10 août : traité d’Angers scellant la réconciliation de Louis XIII avec sa mère, Marie de Médicis;
- Mosnier quitte Florence pour Rome, peut-être après la mort de l’archevêque de Pise, son protecteur, le 28 novembre;

1621
- 15 avril, Nicolas Duchesne, associé à Regnault de Lartigue et à de Hanssy, passe marché pour l’ornement d’une salle de sept travées et de la future galerie Marie de Médicis, au Palais du Luxembourg (Foucart et Thuillier 1967);
- sur la route de l’Italie, Champaigne arrive à Paris (avec Fouquières?); il y fréquente l’atelier d’un peintre où il intervient pour les portraits d’après nature, puis celui de Lallemant, qu’il doit quitter assez vite; il se loge au collège de Laon où il doit rencontrer Nicolas Poussin dans la seconde moitié de 1622;

1622
- janvier-février : séjour de Rubens à Paris débouchant sur la signature de marchés pour les peintures des galeries, le 26 février;
- février : mort de Frans Pourbus;
- 8 juillet, lettre de Peiresc à Rubens mentionnant l’entretien entre Maugis et un peintre de Bourges, certainement Jean Boucher, qui séjourne à Paris, peut-être attiré par le chantier du Luxembourg (Thuillier 1988, p. 39-40);
- 24 juillet-1er août, fêtes de canonisations de Jésuites donnant à Poussin l’occasion de se faire remarquer à Paris, et pour lesquelles il semble y être revenu de Lyon, oû il séjournait;
- 23 août : le créancier de Poussin obtient copie de la promesse de 1619 : le peintre doit honorer sa dette;

1623
- mai : séjour de Rubens pour l’installation de 9 des 24 compositions prévues pour la Vie de Marie de Médicis;
- Nicolas Poussin, qui est logé au Palais du Luxembourg, y réalise “quelques petits ouvrages dans les lambris des appartements”; Champaigne doit également commencer à y travailler, et à s’y faire remarquer par l’abbé de Maugis, constatant “les ornements qu’il faisait, plus convenables dans les endroits qu’il les plaçait que tous ceux que l’on avait faits jusque là” (Félibien 1725, qui parle d’abord de “plusieurs tableaux dans les chambres de la Reine”);
- Poussin peint La mort de la Vierge (Sterrebeek, Belgique);
- séjour à Paris d’Horace Le Blanc, qui travaille pour le duc d’Angoulême à Grosbois; il se peut qu’à l’occasion de l’entrée du roi et de la reine à Lyon le 11 décembre1622, le peintre ait perçu qu’il y avait d’intéressantes opportunités auprès de la couronne, notamment au Palais du Luxembourg; il doit y rester jusqu’à l’année suivante, portée sur le Saint Sébastien de Rouen (Chomer 1987, p. 21 et 28);

1624
- 24 février, lettre diplomatique précisant la destination des tableaux des “Mariages Médicis” commandées aux artistes toscans, pour le cabinet de l’audience, ou grand cabinet (S. Galetti 2003, p. 133, n. 22)
- Pâques : Nicolas Poussin est signalé à Rome;
- octobre, installation des peintures de Baglione dans le Cabinet des Muses;
- début du séjour d’Orazio Gentileschi;
- retour d’Italie de Jean Mosnier et qui rejoint Paris, sans doute pour travailler pour Marie de Médicis;

1625
- février-mai : nouveau séjour de Rubens à Paris pour retoucher ses tableaux, et rendre l’intégralité de ses peintures pour la galerie, en vue du mariage d’Henriette de France avec Charles d’Angleterre, qui a lieu en mai;
- juillet, procession probablenement commémorée par la Sainte Geneviève de Montigny-Lencoup;

1626
- Gentileschi quitte Paris pour Londres, où il demeure de novembre 1626 à sa mort;
- 23 décembre, lettre de Louis XIII rappelant Vouet de Rome;

1627
- Champaigne se rend à Bruxelles à la demande de son frère aîné;
- arrivée des peintures toscanes sur la vie des Médicis, commandées en 1623 pour le cabinet doré;
- retour de Simon Vouet, arrivé à Paris le 25 novembre;

1628
- 10 janvier : retour à Paris de Champaigne, pressé par Claude Maugis, suite à la mort de Nicolas Duchesne; il travaille aussitôt au Luxembourg, où il loge avec 1200 livres de gages; durant l’année, il commence à travailler à l’instigation de Marie de Médicis au Carmel du Faubourg Saint-Jacques, selon Félibien;
- septembre : Champaigne épouse Charlotte Duchesne

1629
- juin : Marie de Médicis sollicite le Guerchin, après le cavalier d’Arpin et Guido Reni dans les mois qui précèdent, et lui demande, pour juger de ses talents, une peinture;

1630
- 10 juillet : Champaigne passe marché pour la chapelle Saint-Denis de l’église du Carmel du faubourg Saint-Jacques (notamment pour le retable du maître-autel);
- 10 novembre : Journée des Dupes, et disgrâce de la Reine-mère;
- publication de l’ouvrage de Vialard, Le temple de la Félicité orné de gravures de Charles David d’après Champaigne;

1631
- 23 février, Marie de Médicis se réfugie à Compiègne, qui devient sa prison;
- 19 juillet, s’étant évadée de Compiègne, la reine-mère arrive en Hollande, où elle mourra en 1642.

BIBLIOGRAPHIE

- La Tribune de l’art : voir
index des articles sur Philippe de Champaigne.

- Claude Malingre, Les antiquitez de la ville de Paris, Paris 1640, p. 503.
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- Félibien (André), Entretiens sur les vies et ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, Paris, 1666-1688 (éd. Trévoux,1725, p. 312-318 pour Champaigne; éd. Paris, 1688, II, p. 6450-651 pour Mosnier)
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- Cat. expo. Philippe de Champaigne 1602-1674). Entre politique et dévotion, Lille, 2004 (Nicolas Sainte-Fare-Garnot et Alain Tapié, dir.).
- Cat. expo. Évreux (Dominique Brême assisté de Frédérique Lanoë), À l’école de Champaigne, Évreux, 2007-2008.
- Gonçalves (José) 2008
- Lebédel (Hélène), Catalogue des peintures du musé du château de Blois. XVIè-XVIIIè siècles, Blois, 2008.
- Cat. expo. Port-Royal (Frédérique Lanoë et Pierre Rosenberg), Trois maîtres du dessin, Philippe de Champaigne, Jean-Baptiste de Champaigne, Nicolas de Plattemontagne, Port-Royal-des-Champs, 2009.
- Kerspern (Sylvain) 2009, “Le décor de Philippe de Champaigne au Palais Cardinal. Un important dessin inédit.”, D’histoire & d’@rt.com, avril 2009.
- Bassani Pacht (Paola) et Kerspern (Sylvain) 2011, contributions au catalogue de l’exposition Richelieu à Richelieu, Orléans-Richelieu-Tours, notamment p. 123, 126, 233-235, 306-307, 386-389, 395-396.
Courriel : dhistoire_et_dart@yahoo.fr; sylvainkerspern@gmail.com.