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Le jeune Philippe de Champaigne à l’épreuve du temps

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Sylvain Kerspern

Le jeune Philippe de Champaigne à l’épreuve du temps - 2/4




Champaigne en Champagne :

autour des peintures de Pont-sur-Seine.



Mis en ligne le samedi 18 mai 2011


L’étape suivante, dans la chronologie de Philippe de Champaigne, prend place lors du retour de Bruxelles, à l’appel de Claude Maugis, pour succéder à Nicolas Duchesne comme peintre de Marie de Médicis. Nous sommes en 1628, et c’est de cette année que les sources datent la commande des peintures destinées au Carmel du Faubourg Saint-Jacques : pour la nef de l’église, un cycle sur la vie de la Vierge (Adoration des bergers, Lyon, Musée des Beaux-Arts; Adoration des mages détruite en 1870; Purification de la Vierge au Temple, Dijon, Musée des Beaux-Arts; Assomption, Louvre, et une Pentecôte perdue); pour une chambre de retraite destinée à la reine Marie, des sujets sur le Christ et la mission des apôtres (Le Christ et la Cananéeenne, L’entrée du Christ à Jérusalem, La pentecôte, L’ascension, tous au Val-de-Grâce); à quoi il faut apparemment ajouter La résurrection de Lazare (Grenoble, Musée des Beaux-Arts) pour l’église. Des contrats de 1630 découverts par Richard Beresford (1988) tendent à confirmer cet ancrage précoce des contributions du peintre au décor du Carmel.

La tâche comprenait également la voûte de la nef ornée notamment d’un Christ en croix entre la Vierge et saint Jean dont l’effet perspectif, pour lequel la collaboration de Desargues est rapportée, était vanté. Dans cette entreprise, l’intervention de Marie de Médicis, protectrice de l’ordre et destinataire d’une des pièces, est essentielle. Trois ans après son début, la reine-mère fuit le royaume. Les peintures évoquées furent-elles pour autant réalisées dans cet intervalle, auquel cas le recours à un atelier peut avoir été nécessaire? Celui-ci est-il réellement perceptible ou doit-on considérer qu’après une dotation de la reine faite au monastère, celui-ci aura pu payer les artistes par-delà l’exil, à mesure de leur avancement?

Avant de les étudier pour répondre à ces questions, il me paraît nécessaire de se servir de la première formulation d’un langage cohérent qui s’y voit pour évoquer un certain nombre d’autres peintures qui leur seraient antérieures, et sans doute contemporaines ou postérieures à la Sainte Geneviève et l’Adoration des Mages. Certaines d’entre elles se trouvent dans l’église de Pont-sur-Seine.


Mon article dans la Revue de l’art en 1997, assez mal illustré et pour laquelle je n’avais pas eu le loisir de faire les recherches nécessaires, est avant tout le témoignage de leur découverte. De fait, il occulte un peu, malgré sa dernière note, le caractère disparate de l’ensemble. José Gonçalves a proposé un étalement dans le temps non dénué de pertinence. La demeure seigneuriale des Caves appartenant par héritage à Marie de Bragelonne, épouse très affirmée de Claude Bouthillier de Chavigny depuis 1606, était voisine et dépendait aussi de la paroisse de Pont, dont il devient seigneur en 1632. Cette dernière date, essentielle pour le château, n’est donc pas incontournable pour l’église.

La Remise du rosaire à saint Dominique et sainte Catherine de Sienne en présence de Marie de Bragelonne et de Claude de Bouthillier est un élément capital de ce point de vue. José Gonçalvès réfute à juste titre le fait de rattacher la date de 1636 visible dans la chapelle à la réalisation de cette peinture. La simple confrontation avec le portrait inséré dans La réception du duc de Longueville dans l’ordre du Saint-Esprit de Toulouse, datable de 1634 (alors que l’exemplaire aujourd’hui au musée de Troyes, destiné au château de Pont-sur-Seine, doit dater du chantier de sa transformation, quelques années plus tard) suffit à en démontrer l’impossibilité. On ne peut que constater la différence d’âge, d’abord sensible dans l’empâtement du visage. La restitution analytique, plus insistante sur les accidents du visage ou des mains, du portrait collectif de 1634, un des premiers témoignages dans le style qui fera le succès du peintre, peut l’accuser mais signale aussi une évolution décisive : par l’âge apparent des donateurs et le style, le Rosaire est sans doute antérieur au voyage de Bruxelles.

C’est, il faut le dire, supposer de la part du couple Bouthillier, et singulièrement de Marie de Bragelonne, une protection personnelle, précédant celle, selon Félibien, de la reine-mère. On peut le croire en rappelant les lignes du même historiographe sur le désir du cardinal de Richelieu de faire venir Champaigne sur place travailler au décor de son château du Poitou, qui le conduit à solliciter l’intercession de Bouthillier : manifestement, des liens particuliers s’étaient tissés entre ce dernier, son épouse et le peintre.

La disposition des angelots du Rosaire est proche de celle pour l’Adoration des Mages du Mans. L’Enfant aussi bien que les saints terrestres témoignent, dans leur installation, d’une recherche malaisée de poses naturelles qui est un autre point de rapprochement avec ce tableau. Les mains de Dominique et Catherine sont plus dans la manière de Lallemant. En revanche, l’harmonie générale, claire, tranche aussi bien sur l’Adoration que sur l’ex-voto à Sainte Geneviève.

José Gonçalves y voit l’impact de l’italianisme de Nicolas Duchesne. On connaît pour l’heure trop mal ce que cet artiste était assurément capable de peindre pour pouvoir en faire une certitude. J’aimerais faire une proposition alternative dont l’avenir dira si elle constitue une solution commode mais fautive, ou la seule à retenir : j’y vois le regard sur l’oeuvre d’Orazio Gentileschi, présent à Paris en 1624-1626 et qui marque profondément l’art français (que l’on songe, notamment, aux Le Nain ou à La Hyre, sans parler de Jean Mosnier).

L’Italien aime les lumières analytiques, détaillant les plis complexes des drapés, leur offrant volontiers la réflexion de plages claires sinon blanches, lissant des types physiques à la géométrie simplifiée. En témoignent, parmi les peintures immédiatement antérieures au séjour français ou qui en relèvent, l’Annonciation de Turin, le Repos de la sainte Famille du Kunsthistorisches Museum de Vienne, la Félicité du Louvre ou la Diane de Nantes. C’est précisément dans ce travail que se trouve l’écart constatable entre le Rosaire et l’Adoration ou la Sainte Geneviève; de même pour le traitement plus minutieux et souple du drapé et les types physiques rejetant les modèles flamands de naguère.

Le rapprochement vaut peut-être encore plus pour la Résurrection placée au maître-autel, qui avait attirée mon attention et le souhait de vérifier l’attribution à Champaigne en faisant la visite de l’église. Malgré une faible lumière suggérée par le sujet, les ombres y sont moins profondes que dans l’Adoration des Mages. L’ange insolite, pourtant élément le plus nettement annonciateur du style futur de Champaigne, ne me paraît pouvoir s’expliquer que par cette référence à Gentileschi, grand peintre des blancs et des gris, de même que la profonde transformation du drapé, beaucoup plus recherché, complexe, et dans un tout autre rapport au corps.

Marie, qu’interpelle l’ange et dont l’importance renforce l’impression d’un mécénat plus personnellement entrepris par l’épouse de Claude Bouthillier, évoque évidemment la mère du Christ dans l’Adoration des bergers de Lyon ou dans la Purification de Dijon. Les visages des gardes du tombeau doivent encore beaucoup à l’ascendant de Pourbus, notamment de sa Cène (Louvre). Les autres aspects, comme la facture encore parfois relâchée, suggérent une situation antérieure aux oeuvres du Carmel : nous voici donc bien devant une autre peinture précédant le bref retour à Bruxelles.

Champaigne franchit, dans cette Résurrection, un pas décisif dans la recherche du fini, des formes et volumes clairement sensibles et de la définition des espaces. Ce retable apparaît comme un jalon essentiel pour comprendre vers quel artiste et quel goût, italianisant, son auteur s’est tourné pour s’affirmer, notamment auprès de la reine mère. Il faut noter qu’en cela, il se rapprochait nécessairement de Jean Mosnier, de retour de Rome, et que les témoignages anciens nous disent particulièrement apprécié du peintre de Pise, au point que celui-ci aurait, au moment de quitter Paris pour Londres, recommandé le Blésois comme son successeur. C’est en tout cas la réaffirmation d’un intérêt pour l’Italie le détournant de Rubens.

D’autres peintures mobiles de l’église montrent un style archaïsant apparemment en retrait, par la juxtaposition de saints comme autant d’éléments d’un retable sculpté aussi bien que par un traitement des formes appliqué. Il s’agissait sans doute d’orner l’autel de chapelles secondaires, dédiée à tel ou tel saint, ou renfermant quelque reliques justifiant sa présence dans la peinture. Le tableau à trois personnages principaux réunit saint Roch, saint Loup, l’un des patrons de l’Église de Troyes dont relève Pont, et saint Barbe; celui à deux montre saint Sébastien et un saint evêque à l’épée qui a chance d’être saint Martin, patron de l’église.

La sainte Geneviève au pied de saint Loup trahit la main de Champaigne, son installation de profil, agenouillée, étant un poncif de sa première production (Purification de Dijon, Christ et la Cananéenne du Val-de-Grâce, et encore dans la Résurrection de Lazare de Grenoble). Il pourrait à nouveau dériver du regard sur Pourbus.

L’attribution à Champaigne s’impose donc. Comme à José Gonçalves, il me semble nécessaire de placer tôt ces deux tableaux d’autel, encore très marqués par Georges Lallemand. Préciser plus demande un examen plus favorable de ces peintures, qui mériteraient, avec l’ensemble de celles de l’église, une restauration soignée.

Quoiqu’il en soit, Claude Bouthillier et (surtout?) Marie de Bragelonne, proches de Marie de Médicis puis du cardinal de Richelieu, auront manifestement joué un rôle essentiel dans les débuts de la carrière de Champaigne car c’est bien un jeune peintre qui agit là, peut-être désoeuvré sur le chantier du Luxembourg, au point de quitter Paris quelques temps après.

Parmi les autres peintures de l’église, il faut dire ici un mot des rois et prophètes de l’Ancien Testament sur les parois de la nef. Leur forme ramassée, les attitudes familières ou affectées et le drapé rond assez peu travaillé, font songer à une dépendance encore forte par rapport aux maîtres des années de formation, en particulier Lallemand et ses peintures pour l’église parisienne de Saint-Nicolas-des-Champs. En conséquence, il me paraît assez difficile de suivre José Gonçalves dans l’hypothèse d’ouvrages de la maturité. Le titre obtenu de seigneur de Pont, en 1632, aurait pu amener Bouthillier à vouloir immédiatement imprimer sa marque sur la pierre de son église paroissiale. C’est sans doute même déjà un peu tard mais l’état actuel appelle de toute façon la prudence; a fortiori pour la Trinité.

Reste le cas des autres peintures. La qualité des Paysages et Natures mortes - le premier genre ayant fait la réputation initiale de Champaigne - requiert un examen approfondi mais ils n’entrent vraisemblablement pas dans le champ du présent travail, parce que postérieurs aux premières armes du maître. Les sujets érémitiques se comprendraient d’ailleurs mieux après la disparition de Richelieu et la disgrâce de Bouthillier.

Il en va de même à la voûte pour les grands anges manifestement marqués par l’exemple de Vouet, peu probables avant la deuxième moitié des années 1630. Enfin les voûtains ornés d’angelots, peut-être intermédiaires, sont tout de même difficiles à juger en l’état.

Philippe de Champaigne, portrait de Claude Bouthillier dans

La remise du rosaire
Pont-sur-Seine, église Saint-Martin (vers 1625-1627).

...La réception du duc de Longueville dans l’ordre du Saint-Esprit
Toulouse, Musé des Augustins, 1634?


La remise du Rosaire
Pont-sur-Seine, église Saint-Martin. Toile, x cm.


Résurrection. Pont-sur-Seine, église (détails). Toile, 320 x 250 cm (environ).

St Sébastien et St Martin - St Roch, St Loup et Ste Barbe
Pont-sur-Seine, église (détails). Toiles, 166 x 123 cm (chacune).


Philippe de Champaigne, rois et prophètes de la nef :
David et Moïse. Pont-sur-Seine, église Saint-Martin.

Il faut revenir maintenant sur le cas de deux peintures vraisemblablement liées par la commande : elles illustrent toutes deux l’histoire de Céphale et Procris, laquelle apparaît pareillement habillée dans les deux sujets. Elles furent présentées à Blois en 2004 sous le nom de Philippe de Champaigne, intuition incontestable des frères Pardo pour celui montrant les deux amants, que j’avais vu lors de leur exposition de 1989.

Celui-ci est un brillant exercice de style dans le goût de Fouquières pour le paysage, très verdoyant et plutôt froid, réchauffé par le coloris des vêtements de deux protagonistes. Ceux-ci, en prenant presque toute la hauteur de la peinture, paraissent hors de proportions. Malgré la sûreté du pinceau et la qualité des effets, il paraît difficile de placer cette peinture après 1630, ou même auprès de celles du Carmel, notamment, qui offrent une intégration plus raisonnable de la figure humaine à son environnement par la plus grande respiration de la composition. Nous avons sans doute là un exemple de ce qui fit l’admiration du jeune Poussin au point que Champaigne lui fit présent d’un témoignage dans ce genre. Le rapprochement déjà fait avec la sainte Geneviève du tableau aux trois saints de Pont conduit en effet à supposer une exécution dans la seconde moitié des années 1620.

L’autre peinture est moins satisfaisante, surtout pour les personnages du fond. Nicolas Sainte-Fare-Garnot (cat. expo. Blois 2003-2004, p. 206) évoque la possible intervention de l’atelier en le situant au début des années 1630 mais à vrai dire, le schématisme de leurs traits renvoie aux premiers ouvrages de Champaigne, l’Adoration des mages ou les tableaux de Saints de Pont. Il faut donc l’imputer à la nonchalance du style encore dans le goût d’un Lallemand, vers 1625-1627. L’hypothèse d’éléments de décor pour le château des Caves, à Marie de Bragelonne, pourrait être une piste.


Philippe de Champaigne, Céphale et Procris, Toile, 103 x 170 cm
Procris et Diane, coll. part.

Deux détails importants, qui nous ramènent au Palais du Luxembourg, appellent un commentaire. Le premier concerne la déesse. Sa pose, son drapé, doivent être mis en rapport avec un certain nombre de témoignages de l’art de Champaigne ou de son environnement proche : la gravure de Charles David d’après notre artiste (selon la lettre) pour une allégorie de la Science figurant parmi les illustrations de l’ouvrage de Charles Vialart, Le temple de la Félicité, paru en 1630; la personnification de la Magnificence présentée dans le portrait allégorique du cardinal de Richelieu gravée par Michel Lasne pour la thèse d’un autre membre de la famille Vialart, Félix; celle de la Victoire représentée dans l’un des panneaux provenant du chantier du Luxembourg et remonté dans la Salle du Livre d’or du Palais - qui n’est pas la plus stylistiquement évidente parmi ce qui peut en être attribué à Philippe.

Fait significatif, la représentation de la Science, qui figure également dans le décor du Luxembourg, en reprend les attributs mais pas la pose. On constate, comme pour Duchesne dans les panneaux d’angelots, de subtiles réorganisations de la gestuelle, de l’attitude ou des dessins de drapés par le biais d’inversions ou de légères altérations d’un nombre limité d’options. Mais partout se trouve le balancement du corps sous l’effet de l’avancée, l’épaule dénudée prolongé par un bras plaqué contre le corps, l’anatomie aux petits seins hauts, que révèle, avec le nombril, un vêtement qui se plaque contre le corps, la ceinture basse provoquant un pli triangulaire en retenant la robe. Tout cela souligne clairement l’inspiration de la Flore Farnese antique dont il existe un exemplaire au jardin du Luxembourg depuis au moins l’an XI.

La gravure de Charles David permet de dater au plus tard de 1629-1630 le poncif, dans la version qui suit le plus le dessin général du modèle antique. La peinture allégorique du Luxembourg peut lui être antérieure ou postérieure - mais sans doute peu après. Dans l’un ou l’autre cas, il faut prendre conscience qu’il s’agit du produit de l’atelier de Duchesne (ou "du Luxembourg"), dont Champaigne a pris la direction à sa mort ne serait-ce que pour continuer le chantier du palais de Marie. Pour sa part, la gravure de Lasne en l’honneur du cardinal de Richelieu, dont l’habit et la pose générale, hors le port de tête et le surplis blanc, sont en liens très étroits avec le portrait assis de Chantilly, se place dans la suite du triomphe du cardinal sur la reine-mère, en 1631-1634.

Les deux estampes donnant Champaigne pour inventeur doivent pourtant encore être confrontées à un autre modèle certainement médité, qui nous ramène au Luxembourg : l’allégorie de la Générosité (ou Magnificence) telle que Rubens l’a peinte dans la Prise de Juliers, l’un des épisodes de l’histoire de Marie pour la galerie. Voilà qui relativise plus encore l’affirmation de la lettre : soit il s’agit de souligner la part, même infime, d’arrangement du prototype antique, pour l’estampe de David, et de composition à partir de la figure rubénienne pour celle, à plusieurs personnages, de Lasne; soit, ce qui est plus probable, cela ne signale rien de plus que l’existence de dessins préparatoires réalisés par Champaigne pour la gravure. Il faut en tout cas bien constater que notre peintre ne saurait être considéré comme leur inventeur au sens fort; elles ne suffisent donc pas pour lui attribuer formellement La victoire ovale du Luxembourg, malgré les rapprochements.

Ce “poncif” et ses variantes serviront de nouveau au peintre dans une composition abordée dans ces colonnes : l’une de celles, allégoriques, qu’il a conçue pour la petite galerie du Palais-Royal dans la deuxième moitié des années 1630, sans doute à la fin de la décennie. Fait remarquable, il sert non pas à la Magnificence, qui y reparaît, mais pour la figure centrale, évoquant la Vertu.

Or la Magnificence, elle, reprend un second détail du Diane et Procris : le drapé de la jeune suivante qui, venant de la gauche, s’approche de la déesse. Le sein droit dégagé, la robe, maintenue par une ceinture haute disposée en oblique, s’envole pareillement du côté de la jambe en retrait tandis que de l’autre, elle se plaque sur la cuisse. La feuille semble un dessin de présentation et émane donc directement du maître, quand bien même la mise au propre aurait été déléguée, ce qui ne semble d’ailleurs pas le cas. De même peut-on relever que les figures de Diane et de la suivante en question sont animées du même mouvement d’avancée en contrapposto.


Philippe de Champaigne, Diane et Procis, peinture détail - La science (gravé par Charles David en 1630).

“Atelier du Luxembourg”, La victoire, Paris, Palais du Luxembourg. - P. de Champaigne (gravé par Michel Lasne), La magnificence, détail inversé du frontispice de la thèse de F. Vialart (1635)


Philippe de Champaigne, Les vertus du cardinal, détail, la Magnificence. Dessin, loc. inconnue - Diane et Procris, peinture détail.


Autant dire qu’à cette date (vers 1638?), le Champaigne “classique” sinon académique n’a pas (encore?) pris le dessus sur le chef d’atelier suivant la tradition héritée de Duchesne ou de Lallemant, jusque dans l’art de composer, parfois, de façon expéditive. Du moins le rapprochement permet-il de percevoir le chemin parcouru par le peintre vers un style plus ferme et puissant, aux formes plus généreuses mais aussi plus denses, aux rythmes plus efficaces, ce que Champaigne doit sans doute à l’émulation avec Simon Vouet et Jacques Stella, principalement. Cela passe aussi, ici, par le travail classique, voire archéologique à partir d’un modèle antique, qui ne se fait apparemment guère avant : s’il disposait déjà de cet exemple dix ans plus tôt, et encore pour la gravure de Lasne pour une thèse soutenue en 1635, ce n’est qu’alors qu’il en restitue esprit et forme avec autant de rigueur.


Petite chronologie des débuts parisiens de Philippe de Champaigne et de leur contexte.

1602
- 26 mai : naissance de Philippe de Champaigne à Bruxelles (Félibien 1725, p. 312-318);

1614
- Champaigne est mis en apprentissage chez le peintre Jean Bouillon, à Bruxelles;

1617
- Marie de Médicis, exilée à Blois, fait la connaissance du jeune Jean Mosnier et lui demande de faire la copie de la Vierge à l’oreiller de Solario des Capucins de la ville; par son entremise, et dans le contexte des négociations pour le retour à la cour de France de Marie, la reine-mère confie le peintre à Francesco Bonciani, archevêque de Pise, qui se rend à Florence; Nicolas Poussin, réputé avoir travaillé en Poitou vers ce temps, pourrait avoir été du voyage (cf. Thuillier et Bimbenet-Privat 1994);

1618
- Champaigne, toujours à Bruxelles, fréquente l’atelier du miniaturiste Michel de Bourdeaux, y rencontre Jacques Fouquières qui le conseille;
- septembre, Poussin est de retour à Paris (Thuillier et Bimbenet-Privat 1994);

1618-1619
- Champaigne est envoyé par son père à Mons en Hainaut pour y travailler sous un “peintre médiocre”;
- 10 juin : Poussin, qui loge dans le quartier du Louvre, signe une promesse de paiement de son entretien depuis septembre à un marchand orfèvre qui l’hébergeait; il doit partir ensuite pour Lyon (Thuillier et Bimbenet-Privat 1994);

1619-1620
- de retour à Bruxelles, Champaigne travaille une année pleine comme collaborateur de Fouquières; à la fin de cette année, il objecte au désir du père de le placer à Anvers chez Rubens, ce qui requérait une pension substantielle, sa propre volonté de faire le voyage d’Italie (avec Fouquières?);

1620
-10 août : traité d’Angers scellant la réconciliation de Louis XIII avec sa mère, Marie de Médicis;
- Mosnier quitte Florence pour Rome, peut-être après la mort de l’archevêque de Pise, son protecteur, le 28 novembre;

1621
- 15 avril, Nicolas Duchesne, associé à Regnault de Lartigue et à de Hanssy, passe marché pour l’ornement d’une salle de sept travées et de la future galerie Marie de Médicis, au Palais du Luxembourg (Foucart et Thuillier 1967);
- sur la route de l’Italie, Champaigne arrive à Paris (avec Fouquières?); il y fréquente l’atelier d’un peintre où il intervient pour les portraits d’après nature, puis celui de Lallemant, qu’il doit quitter assez vite; il se loge au collège de Laon où il doit rencontrer Nicolas Poussin dans la seconde moitié de 1622;

1622
- janvier-février : séjour de Rubens à Paris débouchant sur la signature de marchés pour les peintures des galeries, le 26 février;
- février : mort de Frans Pourbus;
- 8 juillet, lettre de Peiresc à Rubens mentionnant l’entretien entre Maugis et un peintre de Bourges, certainement Jean Boucher, qui séjourne à Paris, peut-être attiré par le chantier du Luxembourg (Thuillier 1988, p. 39-40);
- 24 juillet-1er août, fêtes de canonisations de Jésuites donnant à Poussin l’occasion de se faire remarquer à Paris, et pour lesquelles il semble y être revenu de Lyon, oû il séjournait;
- 23 août : le créancier de Poussin obtient copie de la promesse de 1619 : le peintre doit honorer sa dette;

1623
- mai : séjour de Rubens pour l’installation de 9 des 24 compositions prévues pour la Vie de Marie de Médicis;
- Nicolas Poussin, qui est logé au Palais du Luxembourg, y réalise “quelques petits ouvrages dans les lambris des appartements”; Champaigne doit également commencer à y travailler, et à s’y faire remarquer par l’abbé de Maugis, constatant “les ornements qu’il faisait, plus convenables dans les endroits qu’il les plaçait que tous ceux que l’on avait faits jusque là” (Félibien 1725, qui parle d’abord de “plusieurs tableaux dans les chambres de la Reine”);
- Poussin peint La mort de la Vierge (Sterrebeek, Belgique);
- séjour à Paris d’Horace Le Blanc, qui travaille pour le duc d’Angoulême à Grosbois; il se peut qu’à l’occasion de l’entrée du roi et de la reine à Lyon le 11 décembre1622, le peintre ait perçu qu’il y avait d’intéressantes opportunités auprès de la couronne, notamment au Palais du Luxembourg; il doit y rester jusqu’à l’année suivante, portée sur le Saint Sébastien de Rouen (Chomer 1987, p. 21 et 28);

1624
- 24 février, lettre diplomatique précisant la destination des tableaux des “Mariages Médicis” commandées aux artistes toscans, pour le cabinet de l’audience, ou grand cabinet (S. Galetti 2003, p. 133, n. 22)
- Pâques : Nicolas Poussin est signalé à Rome;
- octobre, installation des peintures de Baglione dans le Cabinet des Muses;
- début du séjour d’Orazio Gentileschi;
- retour d’Italie de Jean Mosnier et qui rejoint Paris, sans doute pour travailler pour Marie de Médicis;

1625
- février-mai : nouveau séjour de Rubens à Paris pour retoucher ses tableaux, et rendre l’intégralité de ses peintures pour la galerie, en vue du mariage d’Henriette de France avec Charles d’Angleterre, qui a lieu en mai;
- juillet, procession probablenement commémorée par la Sainte Geneviève de Montigny-Lencoup;

1626
- Gentileschi quitte Paris pour Londres, où il demeure de novembre 1626 à sa mort;
- 23 décembre, lettre de Louis XIII rappelant Vouet de Rome;

1627
- Champaigne se rend à Bruxelles à la demande de son frère aîné;
- arrivée des peintures toscanes sur la vie des Médicis, commandées en 1623 pour le cabinet doré;
- retour de Simon Vouet, arrivé à Paris le 25 novembre;

1628
- 10 janvier : retour à Paris de Champaigne, pressé par Claude Maugis, suite à la mort de Nicolas Duchesne; il travaille aussitôt au Luxembourg, où il loge avec 1200 livres de gages; durant l’année, il commence à travailler à l’instigation de Marie de Médicis au Carmel du Faubourg Saint-Jacques, selon Félibien;
- septembre : Champaigne épouse Charlotte Duchesne

1629
- juin : Marie de Médicis sollicite le Guerchin, après le cavalier d’Arpin et Guido Reni dans les mois qui précèdent, et lui demande, pour juger de ses talents, une peinture;

1630
- 10 juillet : Champaigne passe marché pour la chapelle Saint-Denis de l’église du Carmel du faubourg Saint-Jacques (notamment pour le retable du maître-autel);
- 10 novembre : Journée des Dupes, et disgrâce de la Reine-mère;
- publication de l’ouvrage de Vialard, Le temple de la Félicité orné de gravures de Charles David d’après Champaigne;

1631
- 23 février, Marie de Médicis se réfugie à Compiègne, qui devient sa prison;
- 19 juillet, s’étant évadée de Compiègne, la reine-mère arrive en Hollande, où elle mourra en 1642.

BIBLIOGRAPHIE

- La Tribune de l’art : voir
index des articles sur Philippe de Champaigne.

- Claude Malingre, Les antiquitez de la ville de Paris, Paris 1640, p. 503.
- Bernier (Jean), Histoire de Blois, Blois 1682
- Germain Brice, Description nouvelle de ce qu’il y a de plus remarquable dans la ville de Paris, Paris, t. II, 1685, p. 62-65.
- Paillet (Antoine) 1686, inventaire publié par Hustin 1904.
- Félibien (André), Entretiens sur les vies et ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, Paris, 1666-1688 (éd. Trévoux,1725, p. 312-318 pour Champaigne; éd. Paris, 1688, II, p. 6450-651 pour Mosnier)
- Guillet de Saint-Georges, 1690 ca, “Mémoire historique des principaux ouvrages de Philippe Champagne” in Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages de l'Académie royale de peinture et de sculpture, (L. Dussieux, E. Soulié, Ph. de Chennevières, P. Mantz, A. de Montaiglon publ., 1854, I, p. 240.
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- Dézallier d’Argenville, Antoine-Nicolas, Voyage pittoresque de Paris, Paris 1749
- Victor Cousin, “Inventaire des objets d’art qui étaient au grand couvent des Carmélites de la rue Saint-Jacques, avant la destruction de ce couvent en 1793”, Archives de l’art français, 1853-1855, t. 3, p. 88.
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- Thuillier (Jacques) 1990 in cat. expo. Simon Vouet, Paris, Grand-Palais
- Cat. expo. Marie de Médicis et le Palais du Luxembourg, Paris, 1991.
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- Cat. expo Blois 2003 : Marie de Médicis. Un gouvernement par les arts, Blois, 2003-2004.
- Galletti (Sara) 2003, “L’appartement de Marie de Médicis au Palais du Luxembourg” in cat. expo. Blois 2003, p. 124-133
- Cat. expo. Philippe de Champaigne 1602-1674). Entre politique et dévotion, Lille, 2004 (Nicolas Sainte-Fare-Garnot et Alain Tapié, dir.).
- Cat. expo. Évreux (Dominique Brême assisté de Frédérique Lanoë), À l’école de Champaigne, Évreux, 2007-2008.
- Gonçalves (José) 2008
- Lebédel (Hélène), Catalogue des peintures du musé du château de Blois. XVIè-XVIIIè siècles, Blois, 2008.
- Cat. expo. Port-Royal (Frédérique Lanoë et Pierre Rosenberg), Trois maîtres du dessin, Philippe de Champaigne, Jean-Baptiste de Champaigne, Nicolas de Plattemontagne, Port-Royal-des-Champs, 2009.
- Kerspern (Sylvain) 2009, “Le décor de Philippe de Champaigne au Palais Cardinal. Un important dessin inédit.”, D’histoire & d’@rt.com, avril 2009.
- Bassani Pacht (Paola) et Kerspern (Sylvain) 2011, contributions au catalogue de l’exposition Richelieu à Richelieu, Orléans-Richelieu-Tours, notamment p. 123, 126, 233-235, 306-307, 386-389, 395-396.
Courriel : dhistoire_et_dart@yahoo.fr; sylvainkerspern@gmail.com.