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Regard sur une exposition et son catalogue. Peintures du musée du Château de Blois XVIè - XVIIIè siècles (Blois, 2009) Mise en ligne le 5 mai 2009.

Depuis le 15 novembre 2008 et jusqu’au 20 octobre 2009 se tient au château de Blois une remarquable exposition consacrée aux collections anciennes de peintures du musée qui lui est rattaché, sous la direction d’Hélène Lebédel-Carbonel, responsable de ses collections. Le catalogue l’est tout autant, aussi bien par les contributions de plumes réputées que par le travail précis et abouti de la conservatrice, qui laisse assez peu de place, au bout du compte au commentaire. J’en ferais quand même ici, ne serait-ce que pour inciter mes lecteurs à ne pas la manquer...

N°3 du catalogue. Il présente le Martyre de Thomas More, clairement situé dans le contexte historique, reste une énigme pour l’attribution. Cela vient du fait qu’Antoine Caron semble avoir fait école, et qu’aux noms cités ou suggérés dans la notice, on pourrait ajouter Nicolas Baullery, Jacob Bunel ou François Quesnel, dont j’avais publié sur un précédent avatar de ce site un tableau qui montre une culture semblable. Le fait que le dernier nommé soit né à Édimbourg, à la cour du roi d’Écosse, donnerait au sujet une résonnance particulière pour lui. La piste mériterait donc d’être creusée mais il reste beaucoup à faire pour démêler l’écheveau des peintures jadis réunies par Jean Erhman sur le nom de Caron.

N°16. J’ai, à son propos, une approche voisine d’Hélène Lebédel-Carbonel, et le principe d’un “atelier du Luxembourg” comme hypothèse de travail, en attendant un partage plus pointu et la désignation d’un chef (ou de plusieurs, dans le temps), me semble à retenir. Le nom de Jean Mosnier, en tout cas, ne saurait en être trop vite distrait, quand bien même les attributions de l’inventaire Paillet des années 1850 seraient pour partie reconnues fausses. La présence de Pierre Mosnier, son fils, à l’Académie, auprès de Paillet, ne suffit pas à justifier que son nom vienne sous sa plume au moment de décrire le palais du Luxembourg, alors même que paraissent les ouvrages de Félibien (Paris, 1681) et de Bernier (Blois, 1682) qui suggèrent précisément l’éviction du “vieux Mosnier” du chantier. J’espère pouvoir revenir sur ces questions dans le cadre de l’étude des catalogues des deux expositions autour de Champaigne tenues naguère, qui insistera particulièrement sur la problèmatique Mosnier. Elle m’intéresse d’autant plus que j’ai avancé ce nom pour certaines peintures du décor du château de Richelieu qui ne sont pas sans rapport avec l’art du Bruxellois. Je dirais simplement, dès maintenant, que l’une des difficultés que nous avons à ce propos est que nous ne disposons pas encore de suffisamment d’éléments clairement situés pour percevoir l’évolution de l’artiste. Malgré cela, on peut penser que son art, stimulé par l’actualité bouillonnante à Paris au temps de Marie de Médicis, était sans doute d’une autre complexité que lorsqu’il entreprend le décor de Cheverny, une fois réinstallé durablement en Val-de-Loire. En sorte qu’il serait imprudent de préjuger de sa participation au Luxembourg sur la seule base des peintures pour la Province.

Retouche, octobre 2015. Le travail promis sur Champaigne a depuis été mené à bien, et mis en ligne. Le partage d'avec la contribution de Mosnier sur le chantier du Luxembourg est particulièrement abordé ici

N°19. La Vierge à l’Enfant, de Jean Boucher, me semble entrer naturellement dans l’héritage reçu par Pierre Mignard. Les Madones à la fois délicates et solides répandues à Rome par le Troyen, comme celle du Louvre, conservent quelque chose de cette précision nacrée, tout en en prolongeant la gamme colorée et les recherches vénitiennes, d’abord formelles pour le Berrichon, également atmosphériques pour le Champenois.

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N°21. Il ne saurait me laisser indifférent, puisqu’il s’agit d’un bel exemple de l’art de Stella. Je me suis interrogé sur le caractère éventuellement factice de sa mise en pendant avec la Pietà de Limoges par le chanoine Encoignard (qui d’ailleurs donnait le tableau de Blois à Poussin). Il faut passer outre les états de conservation différents. De format comparable, tous deux sont tardifs. Le rapprochement fait et illustré pour la Vierge donnant la bouillie avec une peinture de 1651 sur un sujet comparable et l’univers formel des dernières années du peintre ne laisse pas de doute. On pourrait ajouter encore la peinture du Prado (1652), le retable de Provins (1654) ou les dernières suites de la Vie de la Vierge ou de la Passion. La Pietà, pour sa part, a été gravée par Françoise Bouzonnet, ce qui renvoie généralement à un ouvrage du temps où neveux et nièces se forment auprès de l’oncle (vers 1648-1657). Le caractère insolite de l’interprétation rend les rapprochements moins évidents mais tout aussi sûrs quant au coloris et au traitement des formes. Associer les deux sujets est attendu. Il est le fondement d’une iconographie particulièrement française dont un exemple est fameux : la Pietà de Michel-Ange, à Saint-Pierre-de-Rome. Cette sculpture, en donnant à la Vierge les traits de la jeune femme qu’elle fut au moment d’avoir son fils, explicite l’allusion à au sujet montrant la Vierge qui tient le petit Jésus sur ses genoux. Ce va-et-vient entre les deux extrémités de la vie du Christ était un lieu commun qui explique encore la fortune des “Madones”, évoquant derrière l’apparente insouciance d’une scène de maternité le douloureux destin de l’Enfant. Dans ce dialogue imagé, Stella associe les langes contraignants que, jusqu’à la dernière guerre mondiale encore, on appliquait en France aux nourrissons jusqu’à au moins six mois, et le suaire dont la Vierge se sert pour essuyer les blessures de son fils. Le caractère exceptionnellement violent chez Stella de l’image ne me semble précisément pouvoir s’expliquer que comme résultant de ce que propose celle de Blois. Celle-ci, dirions-nous aujourd’hui, nous montre la diversification alimentaire : la robe verte laisse encore voir l’ouverture pour le sein droit, simplement recouvert par la tunique; en complément, la Vierge donne de la bouillie qu’un angelot tient au chaud. C’est tout le charme et toute la profondeur de bien des ouvrages de Stella, semblant s’attacher à la restitution du quotidien tout en lui donnant un résonnance profonde, spirituelle, encore accrue par la recherche d’un univers formel visant l’économie et tendant au monumental. Ainsi, le rapprochement attendu entre les deux tableaux autrefois à Saint-Germain amène à associer la nourriture terrestre apportée par la mère au sacrifice du fils, évoquant ainsi l’Eucharistie transmise par le pain - la bouillie - et le vin - le sang du Christ. Le thème du tableau de Blois a particulièrement inspiré Stella. C’est lui qui soutient la violence inhabituelle et hors du temps de son pendant, alors que son propre traitement le place au contraire dans le temps historique, et dans l’évolution même de tout homme. Nous voici devant un moment précis, une étape du détachement de la mère - le sein ne suffit plus - et bientôt, les langes contraignants se delieront, bientôt il pourra vouloir quitter les genoux de sa mère pour jouer avec un agneau, voire le chevaucher, comme l’âne, plus tard, pour entrer dans Jérusalem... Stella ne présente pas le lien entre les deux moments comme purement symbolique : il l’inscrit dans un processus historique incarné dans le quotidien. Il n’appelle pas à méditer sur les souffrances de la Passion ni sur le caractère fini de la vie, mais sur le sens même de cette dernière, tel que le Christ a pu le concevoir. Sans doute la question était-elle d’une particulière acuité pour lui, dont la santé déclinante le menait au tombeau.

Vierge “à la bouillie” Toile, 66 x 52 cm. Blois, musée Pietà, Toile, 65 x 53 cm Limoges, musée. Sainte famille, saint Jean et l’agneau, Toile, 42x54 cm. Dijon, Musée des Beaux-Arts.

N°24. Cette peinture assurée de Jean Mosnier pose des problèmes d’iconographie, de date voire de destination précise au sein du décor de Cheverny, sur lesquels j’espère pouvoir revenir dans un autre contexte. Je n’en parle ici que pour relever deux petites choses : une erreur certainement involontaire inversant les séjours florentin et romain, le premier ayant précédé l’autre; et une précision que suggère l’historique, à savoir que le tableau paraît avoir été donnné non seulement avant 1861 mais dès avant 1852 puisque sa mention dans l’exposition de Blois cette année-là le rattache déjà au musée. Enfin, c’est aussi l’occasion de vous inciter à aller voir l’exposition qui présente un autre tableau du Blésois, une Adoration des mages provenant d’une église de la ville, qui ne figure pas dans le catalogue...

N°37. C’est une oeuvre de Mosnier fils. À titre d’hypothèse, il faudrait peut-être rapprocher cette austère effigie de l’Allégorie en l’honneur de Louis XIV conservée au Musée de l’Assistance Publique, et de son commanditaire qui s’adresse au peintre cette année-là : M. Aubert, bourgeois de Paris (voir aussi l’étude autour d’un possible ouvrage de sa main sur ce site). La mise en page et la palette reserrée peut aussi faire songer à Bourdon, son maître, ainsi qu’à son père (voir le n°78 du catalogue). N°21. Ce pourrait être la révélation du catalogue. S’il faut attendre la fin de la restauration en cours - et une bonne photographie, alors -, l’hypothèse avancée d’un chef-d’oeuvre de Pierre Mignard semble particulièrement pertinente.

N°102. Il m’intéresse dans la mesure où il participe du maniérisme international recherchant les effets lumineux et macrocosmiques particulièrement illustrés par l’école de Franckenthal mais aussi Caron et ses suiveurs, dont Baullery, ou encore Claude Deruet et François de Nomé. Le tableau cité de Jean Maublanc (1582? - après 1638) du musée de Besançon, reprend plus fidèlement que celui de Blois le modèle bruxellois de Schoubroeck, tout en proposant quelques variantes invraisemblables pour renchérir sur l’aspect spectaculaire, notamment en avançant la colonne pour lui conférer une dimension gigantesque. Celui de Blois diffère notamment par le groupe d’Énée transportant Anchise, qui reprend le célèbre modèle de Barocci peint en 1598 (Rome, Gallerie Borghese). Étant donné la brieveté du délai (Schoubroeck meurt en 1607), il y a donc chance pour que nous soyons en présence d’une exploitation actualisée de ce prototype. La facture me semble flamande et inscrit le tableau dans le va-et-vient incessant des artistes entre les Flandres et l’Italie.

N°144. Enfin cette peinture (peut-être effectivement remaniée pour le coeur) me paraît pouvoir être rapproché des rares oeuvres de Mathieu Frédeau, en particulier le Miracle de saint Rieul de la cathédrale de Senlis, daté et signé de 1645. Le type physique du personnage barbu et celui des anges, au front descendant sur les orbites occulaires, le drapé sculptural et la gamme chromatique claire, raffinée et haute en couleurs sont tous à fait comparables. Un examen direct du tableau permettrait sans doute plus d’assurance.

Ceci n’a rien d’un compte-rendu exhaustif et trahit d’abord des intérêts propres. On trouvera au château de Blois, agréablement présentées, d’autres peintures tout à fait dignes, par la qualité et la diversité, d’un des hauts lieux de l’histoire de France. Elle bénéficiera naturellement de l’affluence touristique du château mais il serait dommage que les spécialistes négligent cette belle exposition. S.K., Melun le 10 mai 2009

Courriels : sylvainkerspern@gmail.com - sylvainkerspern@hotmail.fr.

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