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Pour Arnauld Brejon de Lavergnée





Sylvain Kerspern



«Oeuvres en quête d’auteur» :


le cas de la Délivrance de saint Pierre


de Rozay-en-Brie.




Mise en ligne le samedi 6 juillet 2013


Arnauld Brejon de Lavergnée vient de faire l’objet d’un livre d’hommages venant récompenser des compétences et une générosité largement appréciées. Sans autre lien avec moi que le partage de la passion de l’histoire de l’art, il a régulièrement fait preuve à mon égard de très favorables dispositions dont je ne peux que lui savoir gré. Aussi, j’aimerais ici m’associer à ces témoignages mérités d’amitié et de reconnaissance à propos d’une peinture qu’il connaît bien : il avait fait partie des éminents spécialistes consultés pour l’exposition Trésors sacrés, trésors cachés. Patrimoine des églises de Seine-et-Marne, qui s’est tenue en septembre-octobre 1988 au Palais du Luxembourg et à laquelle participait la Délivrance de saint Pierre conservée dans l’église de Rozay. Lors de la réédition du monumental ouvrage de Nicolson sur le caravagisme, il a attiré l’attention des spécialistes sur son cas dans son article pour la Gazette des Beaux-Arts (1993). L’an passé, pour le Festival d’histoire de l’art, il a proposé le nom de Louis Finson pour cette oeuvre dans une manifestation où, pour ma part, j’envisageais une délicate piste française, que je souhaite exposer ici.

La délivrance de saint Pierre
de Rozay est une énigme que son état, et une restauration en partie décevante, rend d’autant plus difficile à résoudre. Le contexte caravagesque et le rapport à Saraceni, notamment, sont évidents. Le nom de Louis Finson avancé par Patrick Poupel dès 1988 et qu’a souhaité reprendre Arnauld Brejon de Lavergnée l’an passé, peut se comprendre; Pierre-Yves Kairis, de son côté, m’a fort obligeamment fait part de liens très nets avec l’art d’un Liégeois mal connu, François Walschartz, très marqué par Saraceni. Patrick Poupel avait également fait le rapprochement avec le Saint Jérôme américain que Simon Vouet a peint lors de son séjour en Italie.


France (?), XVIIè siècle (ici attribué à Noël Quillerier), La délivrance de saint Pierre,
Rozay-en-Brie, église. Toile. 150 x 215 cm.

Possible citation du Saint Jérôme de Simon Vouet (Washington, NG).
De Rome à Effiat...

J’ai souhaité néanmoins réviser la situation du tableau en posant comme référence non l’art du Caravage et de ses émules, mais un modèle qui, tout en étant marqué par le maître lombard, souhaite aussitôt prendre ses distances par une recherche de géométrisation spectaculaire de l’espace : la version du thème par le Dominiquin pour San Pietro ai Vincoli, de 1604, que grave notamment (en sens inverse), au XVIIè siècle, Pierre Daret (ci-dessous).


Dans les deux cas, l’effet lumineux met en évidence des volumes simples, et un soldat ensommeillé s’imposant au spectateur, grâce à l’éclairage et aux dispositions. L’ange du Dominiquin désigne les chaînes défaites, allusion à l’église destinataire (Saint-Pierre-aux-Liens); celui de notre peintre montre la porte par laquelle passe la lumière qui inonde la pièce, en un geste rapproché de celui du Saint Jérôme de Vouet (Washington, National Gallery). Voilà qui implique à coup sûr que l’auteur du tableau de Rozay ait séjourné assez longuement en Italie, et particulièrement à Rome, sans doute dans les années 1620.

Ce recours à une lumière contrastée, aux espaces nus et simples, l’économie générale du peintre qui s’étend aux drapés ou aux physionomies, amène au rapprochement avec d’autres peintures. Il faut citer d’abord celui de cheminée du château d’Effiat, Thétis dans la forge de Vulcain, probable commande du maréchal (mort en 1632).

S’il est malheureusement anonyme, Jean-Christophe Baudequin, avec qui j’en ai discuté, l’avait également associé au tableau de Rozay. Cette fois, c’est l’identité vraisemblablement française du peintre qui se profile; ce rapprochement le situerait en bonne place en tant que décorateur auprès d’un des principaux personnages du royaume, ambassadeur, militaire mais aussi surintendant des Finances, et l’un des proches du cardinal de Richelieu.

Saint Jérôme de Simon Vouet (Washington, NG).

Lumières d’Ombrie : la solution Quillerier?

Dépouillement du décor aux arêtes vives, tranchant la lumière, importance de la figure humaine, goût pour la nature morte jonchant le sol au premier plan, jeux de pénombres, sont des éléments qui m’ont fait songer à L’atelier de saint Joseph de Serrone, également en quête d’auteur. Ce pourrait être le commencement d’une de ces déterminations de personnalité que l’on invoque en tant que «maître de...» pour rassembler plusieurs oeuvres aux (supposées) fortes affinités. «Maestro di Serrone»? Ce dernier a fait l’objet de rapprochements avec Georges de La Tour, dans l’hypothèse d’un séjour italien du Lorrain, toujours à établir avec certitude.

Il ne faut peut-être pas chercher si «loin». Cet Atelier est conservé en Ombrie, où se trouvent également d’autres peintures pareillement dominées par la simplicité de la mise en place, une schématisation sculpturale des drapés ou des effigies, et un coloris voisin. Certaines sont signées clairement de Noël (de) Quillerier (1594-1669), et datées de 1625-1627. Or celui-ci est de retour en France au plus tard en 1631, et se marie à Paris le 21 janvier avec Charlotte Lerambert. Il peut avoir immédiatement travaillé pour Effiat et il est précisément signalé sur le chantier du château parisien du maréchal, Chilly, en 1632.

N. Quillerier, Immaculée conception, Spello (Ombrie).
Signé et daté de 1627. Toile, 254x193.



Son passage chez Georges Lallemand, autre Lorrain, dans la seconde décennie du siècle pourrait expliquer la sobriété parfois faussement rustique de sa veine. Mais je dois reconnaître que cette proposition reste à asseoir, car l’artiste, qui a pu peindre un demi-siècle, reste fort mal connu, et singulièrement en dehors de sa production italienne. C’était manifestement un personnage, consacré par une médaille, en 1637, montrant ses armoiries. Nicolas Sainte-Fare-Garnot a publié sur lui une étude, lors du colloque sur Simon Vouet, qui révèle des pratiques d’atelier qui nuisent aujourd’hui à la juste perception de sa carrière française.
Il faut donc peut-être aller plus loin... tout en restant au voisinage du «maître d’Effiat». Dans l’église de la ville se trouve une Adoration des mages aux personnages imposant dans un espace resserré et baigné dans l’ombre. L’Enfant évoque ceux du séjour italien, poupins blonds aux cheveaux bouclés ou en bataille, tandis que les adultes ont des visages tout à la fois peu fouillés, car simplifiés par la lumière, et naturalistes dans la recherche de la caractérisation. Ce que l’on voit du drapé, parfois compliqué (notamment pour le vêtement vert olive, teinte que Quillerier semble affectionner dans son association au ton jaune tirant sur le brun, du mage en retrait) mais assez schématique dans l’ensemble, et du coloris concorde. On notera que la solution proposée pour cette rencontre entre l’apparente faiblesse et le faste des puissants est voisine de celle d’un Letin à Provins, vers le même temps.

On notera une prédilection pour les points de vue bas, légèrement en contre-plongée (l’Atelier de Serrone formant exception mais les sujets encadrant le Rosaire de Foligno montrent que Quillerier peut adopter un tel parti). C’est le cas des Pélerins d’Emmaüs du musée des Beaux-Arts de Nantes, autre tableau anonyme malgré une plus grande exposition. Le rapprochement avec le Caravage s’impose sans doute plus par le sujet et les dispositions, inspirées de la Vocation de saint Mathieu de Saint-Louis-des-Français de Rome, que par l’usage de la lumière, qui rejoint à nouveau le modèle du Dominiquin, plus analytique que psychologique (sinon mystique), et met en évidence de beaux morceaux de nature morte comme dans les oeuvres rapprochées du tableau de Rozay.

J’en finirais par un tableau également anonyme, à l’éclairage latéral aussi violent que celui de Rozay, et qui montre des arrangements de drapés aussi invraisemblables que ce que l’on peut voir chez Quillerier, à Serrone et dans une moindre mesure à Effiat et dans la Délivrance : la Judith et Holopherne du musée Magnin. La typologie triangulaire, affutée de l’héroïne semble caractéristique de ce que le peintre français fit en Ombrie.



Cette dernière oeuvre, que je n’ai pas vue directement, ne manquait pas d’attrait pour Arnauld Brejon de Lavergnée, qui la catalogua en 1980. Qui sait si ce rassemblement auquel elle participe rencontrera son sentiment? Il me semble, du moins, que la réunion du tableau de Rozay au modèle bolonais du Dominiquin plutôt que de Caravage, aux peintures d’Effiat, singulièrement celle mythologique, et aux exemples de Vouet en Italie ne peut désormais être éludé et donnera, un jour prochain, quelque certitude sur l’identité de son auteur - qui sait? pour étoffer peut-être l’oeuvre tout aussi énigmatique de Noël Quillerier.

Sylvain Kerspern, Melun, le mardi 2 juillet 2013
Nota :
Ce texte dérive de mon intervention au Festival d’histoire de l’art de 2012, sur des oeuvres sans paternité, posant avec acuité la question de l’attribution en abordant notamment des oeuvres toujours en quête d’auteur. Je reviendrai plus tard sur les deux autres peintures commentées ce jour-là mais ce «dossier», buisson épineux que je ne prétend ici que débroussailler, appelait un tel patronage, en hommage et clin d’oeil amical.
Bibliographie :
- Patrick Poupel in cat. expo. Trésors sacrés, trésors cachés. Patrimoine des églises de Seine-et-Marne, Paris, Palais du Luxembourg, 1988, p. 120-121.

- Cat. expo. Pitture del Seicento. Ricerche in Umbria, Spoleto, 1989, p. 165-170 (Bruno Toscano sur le «Maestro di Serrone»), 212-221 (Liliana Barroero et Vittorio Casale sur Quillerier) .

- Nicolas Sainte-Fare-Garnot, «Noël Quillerier peintre... » in Actes du colloqueSimon Vouet, 1990, Paris, Éle du Louvre, 1992 p. 473-497.

- Arnauld Brejon de Lavergnée, «Le caravagisme en Europe : à propos de la réédition du Nicolson», Gazette des Beaux-Arts, novembre 1993, p. 191-222.
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