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Sylvain Kerspern Le jeune Philippe de Champaigne à l’épreuve du temps (1621 - vers 1630) : ordonnance chronologique des ouvrages présentés sur ce site. Mise en ligne le 10 août 2020 Ci-contre : Moïse, Pont-sur-Seine, église; détail
Le jeune Philippe de Champaigne à l’épreuve du temps Autres épisodes :	1/4 Sainte Geneviève	2/4 Pont-s/-Seine	3/4 Au Carmel	4/4 Au Luxembourg

Le décor de Pont-sur-Seine, que j'ai révélé il y a plus de vingt ans, est revenu dans l'actualité, grâce à Didier Rykner et son article dans La tribune de l'art. La discussion que nous avons eue et le texte qui en a découlé m'incitent à ramasser les indications d'autographie et de datation que j'ai pu développer dans ce petit feuilleton sur la jeunesse de Champaigne en en clarifiant l'ordonnance chronologique. Je propose donc ici ce que j'ai fait pour un autre compte-rendu, celui sur Vouet à Rome ou pour le jeune Le Brun. Reprendre le dossier m'a conduit à quelques amendements et annotations, étant entendu qu'en dehors du tableau Terrades lié à un dessin et une gravure commentés, je me contente d'ordonner ce qui a déjà été mis en ligne. Je propose en chaque introduction quelques éléments de comparaison. S.K., Melun, 5 août 2020

Les débuts en France (vers 1621-1627)

Ce feuilleton, centré sur Philippe de Champaigne, souhaitait avant tout préciser en temps réél, en quelque sorte, la nature de sa production à partir de son style au temps de Marie de Médicis. Il s'appuyait sur la redécouverte des peintures mobiles et décoratives de l'église de Pont-sur-Seine et sur les informations concernant ses premiers pas à Paris, auprès de Nicolas Duchesne, au Palais du Luxembourg, Jacques Fouquières et Georges Lallemant, notamment, sans négliger d'autres artistes importants dans la capitale alors. De ce point de vue, et pour une première période conclue par un bref retour à Bruxelles, outre Lallemant, Frans Pourbus, son compatriote, semble avoir alors particulièrement marqué le jeune Philippe, plus que Rubens, avant que le séjour de Gentileschi n'infléchisse sa manière.
	Georges Lallemant, Sainte Geneviève. Crayon noir et lavis. 28 x 21 cm. Louvre (Inv .21433). Discussion ici	Frans Pourbus, L'annonciation, 1619. Toile. Détail. Nancy, Musée des Beaux-Arts. Discussion ici

Les sybilles. Bois. Paris, Palais du Luxembourg. 1623-1624? Discussion ici		L'adoration des Mages. Bois. Détail. Le Mans, Musée de Tessé. Vers 1624-1626? Discussion ici		Sainte Geneviève. Toile. Détail. Montigny-Lencoup, église. 1625-1626? (collaborateur de Georges Lallemant) Discussion ici

Saints Sébastien et Martin. Toile. Pont-sur-Seine, église (autel sud du jubé). 1626-1627? Discussion ici		Saints Roch et Claude (plutôt que Loup?) et sainte Barbe. Toile. Pont-sur-Seine, église (autel nord du jubé). Vers 1626-1632? Discussion ici 2020 : La figure agenouillée, dont le style sensible à Vouet tranche, pourrait être un ajout actualisant l'image après l'aquisition de la terre de Pont par Claude Bouthillier.		La résurrection et les trois Marie au tombeau. Toile. Pont-sur-Seine, église (retable du choeur). 1626-1627? Discussion ici

La Cène à Emmaüs. Bois. 92 x 108 cm. Collection particulière. Vers 1626-1630? Discussion ici			La remise du rosaire avec les époux Bouthillier. Toile.155 x 125 cm. Pont-sur-Seine, église (retable sud). 1626-1628? Discussion ici

Peintre de la reine-mère (1628-1631)

À la demande de l'abbé Maugis, nous dit-on, Champaigne, qui était rentré dans sa patrie, revient précipitamment à Paris en janvier 1628, pour pallier le décès de Nicolas Duchesne, conducteur des peintres de Marie de Médicis. S'ouvrent à lui les chantiers de la Reine-mère, comme commanditaire ou comme incitatrice relayée par Chavigny ou Marillac; au Luxembourg, selon moi pour la Grande chapelle, et au Carmel du faubourg Saint-Jacques. L'impact de Gentileschi, le retour de Simon Vouet (fin 1627), puis de Jacques Blanchard (en 1629) doivent à la fois consacrer le choix de la peinture claire mais aussi inciter aux expérimentations dans la mise en œuvre de son langage décoratif, entre souffle spectaculaire et solennité structurée, et pour le travail du drapé, notamment. L'empreinte de Fouquières dans les paysages est encore très forte.
	Orazio Gentileschi, La félicité publique, vers 1625. Toile. 268 x 170 cm. (Louvre). Discussion ici	François Perrier d'après Simon Vouet, L'adoration des bergers, 1631. Gravure.

Entrée du Christ à Jérusalem, Toile, 250 x 193 cm. Paris, Val-de-Grâce. Vers 1628-1630? Discussion ici			Le sauveur du monde, Toile, 160 x 85 cm. Québec, Musée des Ursulines. Vers 1628-1630? Discussion ici		Le Christ et la Cananéenne, Paris, Val-de-Grâce. Huile sur toile, 250 x 159 cm. Vers 1628-1630? Discussion ici

La Pentecôte. Toile. 250 x 232 cm. Paris, Val-de-Grâce. Vers 1628-1630? Discussion ici			L'ascension. Toile. 258 x 239 cm. Paris, Val-de-Grâce. Vers 1628-1630? Discussion ici

Lamentation sur le Christ mort (ou Déposition de croix). Dessin. 17,4 x 13,2 cm. Vers 1628 British Museum. Discussion ici			Lamentation sur le Christ mort (ou Mise au tombeau) gravée par Samuel Bernard (ici inversée). 47,5 x 35 cm. Marché d'art Discussion ici			Lamentation sur le Christ mort (ou Mise au tombeau). Toile. 73 x 59 cm. Vers 1628? 2020 : cette peinture découverte par la galerie Terrades pourrait être une réduction autographe (pour Maugis?) d'après le retable de la Grande chapelle du Luxembourg. (Cat. 1600/1900 Peintures Dessins, Galerie Terrades, Paris, mars 2020, n°3)

Nativité. Huile sur toile. 390 x 246 cm. Vers 1628-1630? Lyon, Musée des Beaux-Arts. Discussion ici			Études pour La purification de la Vierge et L'adoration des Mages Dijon, Musée des Beaux-Arts. Toile. 42 x 54 cm. Vers 1629-1630? Discussion ici			La purification de la Vierge. Toile. 398 x 327 cm. Vers 1629-1630? Dijon, Musée des Beaux-Arts. Discussion ici

L'assomption. Huile sur toile. 390 x 246 cm. Vers 1629-1630? Louvre. Discussion ici			Le songe de saint Joseph. Huile sur toile. 343 x 310 cm. Vers 1626-1630? Louvre. Discussion ici			Résurrection Toile. 110 x 180 cm. Vers 1628-1632 Lerné, église. Discussion ici

Illustrations du Temple de la Félicité de Charles Vialart. Gravures de Charles David d'après Champaigne. 1630

Histoire de Céphale et Procris. Toiles. Collection particulière. Vers 1628-1630? Discussion ici 2020 : Diane et et ses compagnes montre le style négligé d'avant le bref retour à Bruxelles (en 1627) et des affinités avec les figures de l'ouvrage de Vialart (1630) (ci-dessus); il se distingue de celui plus brillant de l'autre tableau, qui pourrait glisser vers 1630. Cependant, la disparité de facture se retrouve dans la chambre de la reine du Carmel, ce qui prévient d'en faire un argument chronologique et les rapprochements du tableau avec Diane avec la gravure de Lasne qui suit le confirment : il se pourrait qu'il ait en fait été peint en second. Nouvel exemple prévenant d'un lecture strictement progressive d'un œuvre pour en tirer une chronologie.

Épilogue : terminer ce qui a été entrepris (1632-1639...)

Il ne s'agit pas de donner un réel aperçu de l'évolution de l'artiste dans les années 1630 mais à partir de l'achèvement des entreprises de sa jeunesse (à Pont, au Carmel) de suggérer des pistes pour ce qui a contribué à l'affirmation de son style. Dans ce cheminement, Simon Vouet l'a poussé vers un plus grand raffinement, un certain lissage de ce qu'il pouvait y avoir dans son art de flamand par le goût rubénien qu'au début de la décennie, peut-être encouragé par l'exemple de Blanchard, il expérimentait encore. L'émulation avec Jacques Stella dans le cadre de la tenture pour Notre-Dame de Paris, conduit l'artiste vers plus de sobriété et de monumentalité, apportant sa pierre dans la mise au point du classicisme français, préludant à l'atticisme de la Régence d'Anne d'Autriche.
	Simon Vouet, Saint Eustache et sa famille refusant de sacrifier aux idoles, 1634. Toile. 300 x 260 cm.	Jacques Stella, Le mariage de la Vierge, 1636-1638. Toile. 450 x 360 cm. Toulouse, Musée des Augustins

Allégorie en l'honneur du cardinal de Richelieu. Gravée par Michel Lasne. BnF Vers 1630-1632? Discussion ici 2020 : La gravure n'est pas facile à situer; on peut penser qu'elle fait suite à la Journée des Dupes (10 novembre 1630), qui voit triompher Richelieu. Les formes suggèrent de ne pas la placer beaucoup plus tard.

Prophètes de l'Ancien Testament. Huile sur enduit. Pont-sur-Seine, église (murs de la nef). Vers 1629-1632? Discussion ici 2020 : Une certaine plasticité des formes pourraient traduire une première réponse au style de Vouet, actif à Paris depuis 1628, sur des schémas hérités de Lallemant. Difficile d'en dire plus en l'état...			La trinité. Huile sur enduit. Pont-sur-Seine, église (arc de la nef). Vers 1629-1632? Discussion ici

Angelots portant les instruments de la Passion. Huile sur enduit. Pont-sur-Seine, église (voûte de la travée de la nef avant le choeur). Vers 1632-1633? Discussion ici 2020 : Si les plus anciennes peintures de l'église de Pont-sur-Seine ne demandaient pas de séjour prolongé sur place, puisque mobiles, il n'en va pas de même de celles murales, dans la nef, le transept, le choeur et les chapelles absidiales, qui montrent un style décoratif mêlant schéma à la Lallemand et influences de Vouet et Blanchard, entre autres, donc postérieur au retour de Bruxelles. Ce constat vient décidément relativiser la réticence à quitter Paris supposée par Félibien. Le canon, les attitudes ne sont pas éloignées des angelots de la Nativité pour le Carmel (Lyon, Musée des Beaux-Arts); toutefois, le coloris pourrait marquer la conversion à la peinture claire importée par Vouet, confirmant la blondeur de Gentileschi. Il se peut que le chantier ait démarré au moment de l'acquisition par Chavigny de la seigneurie de Pont, en 1632.	Anges adorant Dieu le père, voûte de la chapelle nord (en haut). Angelots volant, voûte de la chapelle sud (en bas). Huile sur enduit. Pont-sur-Seine, église. Vers 1635-1636? Discussion ici 2020 : Les voûtains de la chapelle nord ont passé le temps très inégalement. Dieu le père, qu'on aperçoit à gauche, est très repeint, l'ange qui lui fait face a également souffert. Celui intermédiaire, à peu près préservé, montre une nette rupture avec les peintures mobiles pour les autels, et un pas de plus vers le sens décoratif et la peinture claire à la Vouet. L'élégance délicate de la figure diffère radicalement des envols de la chambre de la Reine. On peut se demander si la date portée sur la chapelle sud, 1636, ne pourrait pas marquer l'achèvement du chantier, en tout cas des chapelles flanquant le chœur, et donc dater cette voûte et sa symétrique. L'idée en serait confortée par la remarque de Frédérique Lanoë rapprochant le répertoire ornemental de l'encadrement des tapisseries pour Notre-Dame, de 1636-1638. De fait, la comparaison avec les angelots à la voûte du chœur (ci-contre), plus raides et proches du chantier du Carmel, suppose que les chapelles latérales aient été réalisées ensuite.

Naissance de la Vierge et Présentation de la Vierge au Temple. Tenture de Notre-Dame. Strasbourg, Cathédrale. Vers 1636-1638 Discussion ici 2020 : Les différentes sources situent la commande à Champaigne en 1636, et en 1638 l'annonce officielle d'une tenture de quatre tapisseries pour Notre-Dame, comprenant donc également Le mariage de la Vierge par Jacques Stella et vraisemblablement L'annonciation, faite (ou plutôt à faire?) par Charles Poerson. Le style situe, comme on pouvait s'y attendre, la naissance avant l'autre carton, qui doit réagir à la contribution de Stella.

La générosité, la vertu (ou le génie) et la prudence du cardinal, vers 1638. Dessin. Galerie Éric Coatalem Discussion ici			L'histoire écrivant la gloire du cardinal sur les ailes du Temps, esquisse, vers 1638. Toile. 50 x 53 cm. Louvre Discussion ici

La résurrection de Lazare, vers 1638-1639. Toile. Grenoble, Musée des Beaux-Arts Discussion ici			Études de têtes pour L'Assomption du Louvre et La résurrection de Lazare de Grenoble, vers 1638-1639. Toile. Coll. part. Discussion ici

Petite chronologie des débuts parisiens de Philippe de Champaigne et de leur contexte. 1602 - 26 mai : naissance de Philippe de Champaigne à Bruxelles (Félibien 1725, p. 312-318); 1614 - Champaigne est mis en apprentissage chez le peintre Jean Bouillon, à Bruxelles; 1617 - Marie de Médicis, exilée à Blois, fait la connaissance du jeune Jean Mosnier et lui demande de faire la copie de la Vierge à l’oreiller de Solario des Capucins de la ville; par son entremise, et dans le contexte des négociations pour le retour à la cour de France de Marie, la reine-mère confie le peintre à Francesco Bonciani, archevêque de Pise, qui se rend à Florence; Nicolas Poussin, réputé avoir travaillé en Poitou vers ce temps, pourrait avoir été du voyage (cf. Thuillier et Bimbenet-Privat 1994); 1618 - Champaigne, toujours à Bruxelles, fréquente l’atelier du miniaturiste Michel de Bourdeaux, y rencontre Jacques Fouquières qui le conseille; - septembre, Poussin est de retour à Paris (Thuillier et Bimbenet-Privat 1994); 1618-1619 - Champaigne est envoyé par son père à Mons en Hainaut pour y travailler sous un “peintre médiocre”; - 10 juin : Poussin, qui loge dans le quartier du Louvre, signe une promesse de paiement de son entretien depuis septembre à un marchand orfèvre qui l’hébergeait; il doit partir ensuite pour Lyon (Thuillier et Bimbenet-Privat 1994); 1619-1620 - de retour à Bruxelles, Champaigne travaille une année pleine comme collaborateur de Fouquières; à la fin de cette année, il objecte au désir du père de le placer à Anvers chez Rubens, ce qui requérait une pension substantielle, sa propre volonté de faire le voyage d’Italie (avec Fouquières?); 1620 -10 août : traité d’Angers scellant la réconciliation de Louis XIII avec sa mère, Marie de Médicis; - Mosnier quitte Florence pour Rome, peut-être après la mort de l’archevêque de Pise, son protecteur, le 28 novembre; 1621 - 15 avril, Nicolas Duchesne, associé à Regnault de Lartigue et à de Hanssy, passe marché pour l’ornement d’une salle de sept travées et de la future galerie Marie de Médicis, au Palais du Luxembourg (Foucart et Thuillier 1967); - sur la route de l’Italie, Champaigne arrive à Paris (avec Fouquières?); il y fréquente l’atelier d’un peintre où il intervient pour les portraits d’après nature, puis celui de Lallemant, qu’il doit quitter assez vite; il se loge au collège de Laon où il doit rencontrer Nicolas Poussin dans la seconde moitié de 1622; 1622 - janvier-février : séjour de Rubens à Paris débouchant sur la signature de marchés pour les peintures des galeries, le 26 février; - février : mort de Frans Pourbus; - 8 juillet, lettre de Peiresc à Rubens mentionnant l’entretien entre Maugis et un peintre de Bourges, certainement Jean Boucher, qui séjourne à Paris, peut-être attiré par le chantier du Luxembourg (Thuillier 1988, p. 39-40); - 24 juillet-1er août, fêtes de canonisations de Jésuites donnant à Poussin l’occasion de se faire remarquer à Paris, et pour lesquelles il semble y être revenu de Lyon, où il séjournait; - 23 août : le créancier de Poussin obtient copie de la promesse de 1619 : le peintre doit honorer sa dette; 1623 - mai : séjour de Rubens pour l’installation de 9 des 24 compositions prévues pour la Vie de Marie de Médicis; - Nicolas Poussin, qui est logé au Palais du Luxembourg, y réalise “quelques petits ouvrages dans les lambris des appartements”; Champaigne doit également commencer à y travailler, et à s’y faire remarquer par l’abbé de Maugis, constatant “les ornements qu’il faisait, plus convenables dans les endroits qu’il les plaçait que tous ceux que l’on avait faits jusque là” (Félibien 1725, qui parle d’abord de “plusieurs tableaux dans les chambres de la Reine”); - Poussin peint La mort de la Vierge (Sterrebeek, Belgique); - séjour à Paris d’Horace Le Blanc, qui travaille pour le duc d’Angoulême à Grosbois; il se peut qu’à l’occasion de l’entrée du roi et de la reine à Lyon le 11 décembre1622, le peintre ait perçu qu’il y avait d’intéressantes opportunités auprès de la couronne, notamment au Palais du Luxembourg; il doit y rester jusqu’à l’année suivante, portée sur le Saint Sébastien de Rouen (Chomer 1987, p. 21 et 28); 1624 - 24 février, lettre diplomatique précisant la destination des tableaux des “Mariages Médicis” commandées aux artistes toscans, pour le cabinet de l’audience, ou grand cabinet (S. Galetti 2003, p. 133, n. 22) - Pâques : Nicolas Poussin est signalé à Rome; - octobre, installation des peintures de Baglione dans le Cabinet des Muses; - début du séjour d’Orazio Gentileschi; - retour d’Italie de Jean Mosnier et qui rejoint Paris, sans doute pour travailler pour Marie de Médicis; 1625 - février-mai : nouveau séjour de Rubens à Paris pour retoucher ses tableaux, et rendre l’intégralité de ses peintures pour la galerie, en vue du mariage d’Henriette de France avec Charles d’Angleterre, qui a lieu en mai; - juillet, procession probablenement commémorée par la Sainte Geneviève de Montigny-Lencoup; 1626 - Gentileschi quitte Paris pour Londres, où il demeure de novembre 1626 à sa mort; - 23 décembre, lettre de Louis XIII rappelant Vouet de Rome; 1627 - Champaigne se rend à Bruxelles à la demande de son frère aîné; - arrivée des peintures toscanes sur la vie des Médicis, commandées en 1623 pour le cabinet doré; - retour de Simon Vouet, arrivé à Paris le 25 novembre; 1628 - 10 janvier : retour à Paris de Champaigne, pressé par Claude Maugis, suite à la mort de Nicolas Duchesne; il travaille aussitôt au Luxembourg, où il loge avec 1200 livres de gages; durant l’année, il commence à travailler à l’instigation de Marie de Médicis au Carmel du Faubourg Saint-Jacques, selon Félibien; - septembre : Champaigne épouse Charlotte Duchesne 1629 - juin : Marie de Médicis sollicite le Guerchin, après le cavalier d’Arpin et Guido Reni dans les mois qui précèdent, et lui demande, pour juger de ses talents, une peinture; 1630 - publication de l’ouvrage de Vialard, Le temple de la Félicité orné de gravures de Charles David d’après Champaigne (privilége du 10 avril, achevé d'imprimer, 22 juin); - 10 juillet : Champaigne passe marché pour la chapelle Saint-Denis de l’église du Carmel du faubourg Saint-Jacques (notamment pour le retable du maître-autel); - 10 novembre : Journée des Dupes, et disgrâce de la Reine-mère; 1631 - 23 février, Marie de Médicis se réfugie à Compiègne, qui devient sa prison; - 19 juillet, s’étant évadée de Compiègne, la reine-mère arrive en Hollande, où elle mourra en 1642.

BIBLIOGRAPHIE - La Tribune de l’art : voir index des articles sur Philippe de Champaigne. - Claude Malingre, Les antiquitez de la ville de Paris, Paris 1640, p. 503. - Bernier (Jean), Histoire de Blois, Blois 1682 - Germain Brice, Description nouvelle de ce qu’il y a de plus remarquable dans la ville de Paris, Paris, t. II, 1685, p. 62-65. - Paillet (Christophe) vers 1686, inventaire publié par Hustin 1904. - Félibien (André), Entretiens sur les vies et ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, Paris, 1666-1688 (éd. Trévoux,1725, p. 312-318 pour Champaigne; éd. Paris, 1688, II, p. 650-651 pour Mosnier) - Guillet de Saint-Georges, 1690 ca, “Mémoire historique des principaux ouvrages de Philippe Champagne” in Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages de l'Académie royale de peinture et de sculpture, (L. Dussieux, E. Soulié, Ph. de Chennevières, P. Mantz, A. de Montaiglon publ., 1854, I, p. 240. - Bailly (Nicolas) 1709 (ca.), in Inventaire des tableaux du roi publiés par Fernand Engerand, Paris, 1899 (notamment p. 572 et suiv.). - Dézallier d’Argenville, Antoine-Nicolas, Voyage pittoresque de Paris, Paris 1749 - Victor Cousin, “Inventaire des objets d’art qui étaient au grand couvent des Carmélites de la rue Saint-Jacques, avant la destruction de ce couvent en 1793”, Archives de l’art français, 1853-1855, t. 3, p. 88. - Hustin (A.), Le palais du Luxembourg. Ses transformations, son agrandissement, ses architectes, sa décoration, ses décorateurs, Paris, 1904. - Chomer (Gilles) 1987 : “Horace Le Blanc. Essai de catalogue raisonné”, Bulletin des amis des musées et monuments lyonnais, 1987, p. 20-52 - Thuillier (Jacques) 1988, cat. expo. Jean Boucher, Bourges - Thuillier (Jacques) 1990 in cat. expo. Simon Vouet, Paris, Grand-Palais - Cat. expo. Marie de Médicis et le Palais du Luxembourg, Paris, 1991. - Bimbenet-Privat (Michèle) et Thuillier (Jacques) 1994 : “La jeunesse de Poussin : deux documents inconnus”, Revue de l’art, 105, 1994-3, p. 71-73 - Chomer (Gilles), La collection du Musée de Grenoble. Peintures françaises avant 1815, Grenoble, 2000, p. 54-59. - Pericolo (Lorenzo), Philippe de Champaigne, Tournai , 2002. - Sainte-Fare-Garnot (Nicolas), “Une allégorie de Philippe de Champaigne au Musée des Beaux-Arts du château de Blois”, Bulletin des amis du château et des musées de Blois, 33, décembre 2002, p. 24-31. - Cat. expo Blois 2003 : Marie de Médicis. Un gouvernement par les arts, Blois, 2003-2004. - Galletti (Sara) 2003, “L’appartement de Marie de Médicis au Palais du Luxembourg” in cat. expo. Blois 2003, p. 124-133 - Cat. expo. Philippe de Champaigne 1602-1674). Entre politique et dévotion, Lille, 2004 (Nicolas Sainte-Fare-Garnot et Alain Tapié, dir.). - Cat. expo. Évreux (Dominique Brême assisté de Frédérique Lanoë), À l’école de Champaigne, Évreux, 2007-2008. - Gonçalves (José) 2008 - Lebédel (Hélène), Catalogue des peintures du musé du château de Blois. XVIè-XVIIIè siècles, Blois, 2008. - Cat. expo. Port-Royal (Frédérique Lanoë et Pierre Rosenberg), Trois maîtres du dessin, Philippe de Champaigne, Jean-Baptiste de Champaigne, Nicolas de Plattemontagne, Port-Royal-des-Champs, 2009. - Kerspern (Sylvain) 2009, “Le décor de Philippe de Champaigne au Palais Cardinal. Un important dessin inédit.”, D’histoire & d’@rt.com, avril 2009. - Bassani Pacht (Paola) et Kerspern (Sylvain) 2011, contributions au catalogue de l’exposition Richelieu à Richelieu, Orléans-Richelieu-Tours, notamment p. 123, 126, 233-235, 306-307, 386-389, 395-396.

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