Dernières mises en lignes :
* Suppléments aux publications sur Stella de 2006 : oeuvres apparues depuis. (Avril 2008)
* Jacques Stella par Jacques Thuillier
* - Idem, catalogue (Italie) (Avril 2008)
* Biographie de Jacques Stella, 1616-1621
* Bibliographie de Jacques Stella en relation avec la biographie.
Voyez aussi :
- Nicolas Prévost.
- Documents sur les Stella.
- Observato’@rt.
- Anniversaires.
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Souvent, un travail monographique, catalogue d'exposition ou simple livre, favorise l'émergence d'oeuvres portant, à juste titre ou non, le nom de l'artiste ainsi honoré. Jacques Stella l'a été par deux ouvrages complémentaires. Je voudrais recenser et évaluer ici ce qui a pu resurgir depuis leurs publications, y compris pour les Bouzonnet et avec quelques corrections pour des attributions fautives. L'ordre choisi suit la chronologie de l'artiste. Retouches : à l’invitation de Didier Rykner, le contexte dans lequel les oeuvres sont réapparues est désormais indiqué sous les illustrations. |
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JACQUES STELLA. |
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Alors que se tenait l'exposition, à Lyon, est réapparu un petit cuivre représentant Dalila coupant les cheveux de Samson actuellement présenté par la galerie Jack Kilgore. Il montre cette technique particulière évoquée par Félibien qui lui permet de faire des "rideaux d'or". Le style menu, encore héritier du Cavalier d'Arpin voire du séjour florentin, situe l'oeuvre dans la période romaine. Un certain nombre d'indices datés permettent de privilégier la seconde moitié des années 1620, sans doute après la Sainte Cécile de Rennes avec laquelle il partage le goût pour un drapé géométrique par pans et aplats, l'élan maniériste, etc.; plus précisément peut-être vers 1629-1630, auprès du frontispice gravé par Audran de l'ouvrage de Tolomei (cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 36) et surtout des dessins de Yale pour l'histoire de saint Philippe de Neri, apparemment réalisés durant l'hiver 1629-1630. Son exposition à la galerie Kilgore a permis de faire réapparaître une feuille avec variantes : une torchère qui évoque celles apparaissant dans les deux Judith sur pierre, remplacée dans le tableau par une table ornée d'un vase à fleurs; un geste différent de la main gauche de Dalila; et pas de meuble à orfèvrerie dans le fond. Elle pourrait dérouter mais le style sommaire est celui du dessin signé et daté de 1631, du Louvre représentant une Nativité, au trait simplement plus ferme mais pareillement empreint d'une recherche lumineuse au lavis. Il se retrouve plus tard, cette fois à nouveau relâché malgré une plus grande autorité, dans le Christ guérissant le paralytique des mêmes collections. Ce qui plaide pour que ce dernier soit conservé dans le corpus de Stella, alors que les publications de 2006 n'en parlaient pas. Ces deux nouveaux témoignages viennent étoffer l'idée du style de l'artiste en plein séjour romain, dans sa veine précieuse infléchissant le maniérisme affecté du Cavalier d'Arpin vers la mesure et le naturel, sans doute sur l'exemple des Bolonais comme Guido Reni ou le Dominiquin. |
 Huile et or sur cuivre 25x 21 cm. Chez Gui Rochat, New York, en 2006, maintenant chez Jack Kilgore, New York. Plume et encre noire, lavis bleu (indigo). New York, coll. part. Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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Alors que l'exposition ouvrait, à Lyon, le 15 novembre 2006 est passé chez Christie’s à Paris (n°103) le dessin d’un Portement de croix portant une annotation la donnant à Philippe de Champaigne, peut-être due à Dezallier d’Argenville dont on voit le paraphe à gauche. Le nom n’était pas absurde (Champaigne a employé de façon assez semblable le lavis) mais le déploiement d’élégantes architectures dans la partie supérieure de la feuille a dû faire songer à Caron, et c’est au début du XVIIè siècle qu’il a donc été placé à l’occasion. Sans doute préparatoire à une ambitieuse composition, ce dessin doit être rendu à Stella, amateur d’architectures (ce que l’exposition lyonnaise confirme enfin) dans lesquelles il dispose en effet de petites figures à la Caron (dont les Bouzonnet conservaient un tableau qu’ils avaient peut-être hérité de lui) et comme Lemaire. On conserve d’autres exemples de cette technique mêlant pierre noire, encre brune et noire, lavis et rehauts - comme Olympe abandonnée par Birène de l’Ensba, et les deux enfants dans l’angle inférieur gauche forment comme une signature. La feuille prend ainsi place dans le groupe des peintures d’architectures de Stella, l’ampleur et les proportions faisant songer au tableau pour Richelieu (vers 1640) représentant La libéralité de Titus, tandis que le style des figures, encore trapues, qui est celui du Jugement de Salomon de Vienne (vers 1635?) suggèrerait sans doute de la remonter plus tôt, dans les années 1630. Elle porte en tout cas clairement les interrogations du rapport de la figure humaine avec le cadre architectural dans lequel elle évolue sous les formes que Stella lui donne dans les premières années parisiennes, vers 1635-1640. |
 Crayon noir, plume et lavis brun, rehauts de blanc. 29 x 19,3 cm Vente Christie’s, Paris, le 15 novembre 2006 (lot 103). Mis en ligne le 30 avril 2008 |
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La Sainte famille au lys dans un intérieur était connue jusqu'ici par une mention dans une vente à Stockholm en 1921 et par une gravure de Rousselet. C'est à nouveau en Suède, à Uppsala, qu'a réapparu ce cuivre signé et, nous dit-on, daté de 1637 (mais les deux derniers chiffres ne sont pas clairs - voir ci-contre l'image retravaillée), comme la Sémiramis acquise par le Musée des Beaux-Arts de Lyon, avec laquelle il partage le choix d'un intérieur composé en largeur avec échappée latérale en rupture d'échelle vers l'extérieur. Il est, de fait, fort probable qu'il s'agisse de l'exemplaire vendu au lendemain de la première guerre mondiale. La comparaison avec la gravure (dédiée au nonce Scotti, présent à Paris de 1639 à 1641) amène à remarquer une différence notable : la Vierge est plus imposante dans la reproduction, et semble tenir son bras au-dessus de la bannette elle-même rapprochée du bord de la table. On notera que sa pose et son drapé dérivent directement de la Gloria di Viertù dessinée du Louvre. Tous les autres détails entre peinture et gravure sont semblables dans la mesure de l'adaptation d'un format à l'autre, en sorte que l'on peut se demander s'il ne s'agit pas d'une correction à caractère dogmatique pour plaire au dédicataire de l'estampe. Celle-ci n'est donc pas nécessairement le reflet d'une répétition de l'artiste dans laquelle il se serait écarté de la vraisemblance en donnant à sa Vierge un canon disproportionné. |
 Huile sur cuivre 29,5 x 42 Vente Uppsala 5 juin 2007 (lot 11) Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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Passée deux fois en vente en 2007 chez Christie's, cette peinture sur pierre n'a pas trouvé preneur. Il faudrait d'abord certainement corriger le titre en Judith transportant la tête d'Holopherne puisque le personnage principal est couronné. Ensuite, on peut penser que l'état médiocre ait rebuté. Car pour le reste, il ne fait guère de doute qu'il s'agisse d'un ouvrage de Jacques Stella. Les types, le puissant clair-obscur, l'élégance des poses ou encore l'arrangement des drapés sont tout à fait caractéristiques de l'artiste au moment où il affirme à Paris le raffinement de son style, autour de 1640. On en rapprochera sur ces points la Libéralité de Titus de Cambridge et Minerve et les Muses du Louvre, ainsi que les gravures pour l'Imprimerie royale (comme L'introduction à la vie dévote gravée en 1641) ou pour Tristan Lhermitte (dont La mort de Chrispe publié en 1645), pour situer avec vraisemblance la peinture au début des années 1640. Il faut noter l'originalité du parti, autant dans l'éclairage, l'usage de la tonalité donnée par la pierre que dans la suggestion, par ce cortège nocturne, d'une sorte de triomphe analogue à celui de David. |
 Huile sur ardoise 37,5 x 49,8 Ventes Christie’s Londres 25 avril (lot 200) et 31 octobre 2007 (lot 70) Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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Réapparue sous le nom de Loir, ce panneau peint ne cache pas son rapport avec la gravure par la représentation feinte de l'ovale que cet art emploie volontiers. De fait, la composition a été traduite par Nicolas de Poilly, qui désigne bien Stella comme inventeur. Quels rapports faire entre les deux? Leur sens est identique, ce qui suggère la plupart du temps un doute sur le caractère autographe de la peinture. La remarque est moins pertinente pour tout peintre-graveur ayant la pratique de l'inversion, et plus encore pour quelqu'un comme Stella qui emploie volontiers le procédé dans l'élaboration même de ses compositions (comme cela apparaît clairement à propos du thème du Christ enfant retrouvé par ses parents dans le Temple que j'ai étudié dans un article pour la Gazette des Beaux-Arts en 1989). La peinture, d'excellente qualité, offre la palette habituelle de Stella, parme, bleu, vert olive du rideau dans l'ombre, jaune d'or pour le foulard. L'artiste a soigné les cordelettes des rideaux, méticuleusement pointés en relief. Le travail des glacis, particulièrement sensible en lumière rasante, donne aux carnations cet aspect laiteux, nacré, qui est l'une des marques de son style à sa maturité. Pour la typologie, on en rapprochera particulièrement le Repos pendant la fuite en Égypte à la poire de Glasgow, les frontispices pour l'Imprimerie royale (en particulier ceux édités en 1640-1641, voire ceux de 1644), l'Allégorie en l'honneur de Sublet de Noyers protecteur des arts, gravée en 1642 par Rousselet, Minerve et les Muses du Louvre (pour la Peinture et les angelots). Cela situe l'oeuvre dans les dernières années du règne de Louis XIII, période durant laquelle se constate également le raffermissement sculptural du drapé visible ici. Le motif de l'ovale peut troubler. Était-ce volonté consciente associée au sujet, ou simple préparation directe pour la gravure? Semblable "macque" pour l'estampe est d'ordinaire conçue en grisaille, éventuellement légèrement rehaussée de couleurs. Cette peinture, très finie (le modelé du visage de la Vierge par les transitions entre zones rosées, chairs et verdâtres, est particulièrement soigné), peut se suffire à elle-même. L'artiste a pu y voir un jeu sur l'impact d'une image, la distance du spectateur introduite par le cadre - pour un objet unique - s'associant à l'intimité de nombreuses personnes par le biais supposé de l'estampe. Ce double ressort, intimité et distance, forme l'un des fondements de l'art de Jacques Stella, dont ce panneau montre un exemple accompli. |
 Huile sur bois; 26x 21,5 Apparue sur le site expertissim.com en 2007 (Nicolas Loir). France, Coll. part. Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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Qui connaît bien l'art de Stella ne pouvait manquer de faire le rapprochement entre cette peinture et le carton de tapisserie conservée par le Musée des Augustins de Toulouse. La difficulté essentielle tient aux rapports qu'ils entretiennent, et donc aux problèmes de datations. Je soutiens, pour ma part, que celle du tableau destiné à Notre-Dame est à situer dans les premières années de l'activité parisienne, sans doute peu après la première commande des autres cartons passée à Philippe de Champaigne, soit vers 1636-1638 (voir aussi en page Approche). Que penser du tableau acquis à Milan par Éric Coatalem? Pour répondre, il faut dépasser les similitudes pour s'attacher aux différences. Le coloris s'est transformé de la blondeur encore très "italienne" au "laiteux" si caractéristique de l'atticisme tel que Stella l'affirme dans les toutes dernières années du règne de Louis XIII, notamment dans le retable des Andelys. Les dispositions et l'interprétation du thème de la peinture milanaise correspondent par ailleurs aux prémices de ce qui sera le dernier style du peintre, plus inquiet, étudiant l'agitation vaine des hommes face à l'intemporelle volonté divine. La nativité de la Vierge peinte en 1644 pour le Palais-Royal à la demande d'Anne d'Autriche figure parmi les premiers témoignages d'un art au diapason des fragilités du régime. On en rapprochera encore Minerve et les muses du Louvre, autre possible commande de la Régente dans les premiers temps de son exercice du pouvoir. Ainsi, cette peinture doit-elle est perçue comme une répétition "héroïque" de ce qui fut une des grandes commandes du temps du Cardinal (et qui émanait en quelque sorte de Son Éminence), conférant au passage à la Vierge le rôle actif, malgré sa pose statique, en en faisant l'aboutissement, au centre de la composition et en avant du point de fuite, d'un cortège à caractère triomphal. |
 Huile sur toile 83,5 x 103. Vente Sotheby’s Milan 20 octobre 2007 (lot 42) Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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Présentée comme de Cavalucci, peintre florentin, cette belle Charité n'appartient pas à l'art néo-classique du XVIIIè siècle mais à celui "atticiste" du XVIIè. Le raffinement du coloris, du drapé, la puissance et la fermeté des formes et le goût pour jouer de la lumière sont tout à fait caractéristiques de l'art de Stella dans sa plénitude. On en rapprochera avant tout à nouveau la gravure de Rousselet en l'honneur de Sublet de Noyers, de 1642, les deux retables pour les Jésuites aujourd'hui aux Andelys et au musée de Béziers, la Clélie et Minerve et les Muses du Louvre (notamment pour l'aperçu sur le paysage), et peut-être jusqu'aux illustrations sur l'histoire de Notre-Dame de Liesse, voire le tableau perdu montrant Sainte Hélène faisant transporter la Vraie Croix - mais ces derniers témoignages durcissent encore l'aspect pierreux; ce qui situe l'oeuvre vers 1642-1644. On mesure la distance prise avec celui qui illustra de nombreuses fois le sujet et que Stella paraît avoir étudié et assimilé à son retour de Rome : Jacques Blanchard. L'un et l'autre ont en commun l'aisance et le naturel dans les dispositions. Mais chez notre artiste, l'ampleur des formes recherche la minéralité de la statuaire et non la sensualité de la chair. |
 Huile sur toile 128 x 101. Vente Dorotheum Vienne 24 avril 2007 (lot 83, Cavalucci) Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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Autre belle enchère récente de l'artiste, ce Mariage mystique de sainte Catherine est caractéristique de la dernière période de l'artiste. Il serait signé et daté (de 1650, ce qui pourrait être encore un peu tôt). Il a été vu depuis chez Moatti, à Londres, qui l'a exposé à Maastricht en mars. Le drapé bouillonnant, presque tourmenté, le coloris, le goût pour les yeux globuleux aux paupières mi-closes, que Stella pourrait avoir contracté par l'étude des peintures de Léonard de Vinci des collections royales, ou de Corrège, et dont sa nièce Claudine fera l'un de ses tics, sont en effet fréquents dans les ouvrages de la dernière décennie de son activité. Jacques Stella a peint une autre version du sujet, en extérieur, connue par la gravure de Claudine Bouzonnet Stella et un exemplaire au musée Chrysler de Norfolk, publié dubitativement par Pierre Rosenberg (avançant le nom de la nièce comme auteur), et que les récentes publications sur l'artiste sous la direction de Sylvain Laveissière et par Jacques Thuillier semblent avoir jugé prudent d'écarter. Il devait s'agir du tableau que Claudine conservait encore à sa mort que les données techniques ne permettent pas d'identifier avec celui vendu chez Koller (0,49 x 0,65 environ, selon les dimensions de son testament et inventaire). Un dessin qui en reprend les éléments de façon plus ramassé, conservé à Harvard, lui est également attribué : il fait partie de l'ensemble que j'ai rattaché à Claudine, en partie confirmée par l'exposition de 2006. Il pourrait s'agir d'une copie (destinée à la gravure?) d'après une peinture que Gilles Chomer a publiée dans sa communication au colloque Dessins français aux XVIIè et XVIIIè siècles (2003, p. 198-199) - mais mon jugement d'alors était peut-être sévère. Le tableau Koller-Moatti, comme eux tardif, en donne une version plus intime encore, évoquant par l'ange à la harpe et l'orgue portatif la musique céleste, sans doute par contamination avec celle entendue par sainte Cécile lors de sa marche vers le martyre, et par là-même l'aspect mystique de ces épousailles. |
 Huile sur toile 39,5 x 49,3 Vente Koller Zurich 21 septembre 2007 (lot 3040) Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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ANTOINE BOUZONNET STELLA. |
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Proposée comme d'un artiste français, vers 1650, cette peinture de format modeste, sur bois, montre des affinités avec l'art de Jacques Stella, en particulier sa production des années 1630, pour la typologie ovale au long nez droit et la coiffure de la Vierge. Il a traité le sujet, qui revient deux fois dans l'inventaire de Claudine, dont une version sur cuivre "de la grandeur de la main"; de même figure-t-il dans une série d'illustrations gravées d'après lui par Bosse pour un Office de la Vierge de Tristan Lhermitte publié en 1646, le tout étant de source raphaëlesque. Mais l'Enfant déroute, aussi bien que le drapé zig-zaguant aux plis éclairés. Le prénom du neveu paraît mieux convenir. On comparera notamment, pour la typologie un peu hautaine de la Vierge, au portrait allégorique dessinée de l'archevêque de Paris, Mgr de Harlay, daté de 1673 (localisation actuelle inconnue), gravé par Claudine en 1678; l'estampe de Guillaume Vallet d'après lui montrant Le Christ exhortant saint François-Xavier à partir en mission en Chine en utilise le type pour l'ange montrant la carte, et certains profils d'angelots sont fort proches de l'Enfant. Le drapé beaucoup plus nerveux d'Antoine, et l'impact de la lumière qu'il révèle, se perçoit notamment dans la gravure du même d'après son Saint Charles Borromée méditant sur la croix, la Cène de Sognolles-en-Montois, La vocation des fils de Zébédée du musée de Dublin ou son modello de Blois, et les dessins mieux connus du Louvre et d'ailleurs, comme Le Christ et la Samaritaine, de l'Ensba (Paris) ou Le Christ guérissant le paralytique en mains privées. Ce petit panneau paraît donc pouvoir étoffer un oeuvre peint encore rare et porter haut l'art d'un des héritiers de Jacques, également élève de Nicolas Poussin, qui n'avait pas dédaigné non plus la peinture de dévotion sur bois. |
 Huile sur toile 13,5 x 11,5 Vente Damien Leclère Marseille 8 mars 2008 (lot 94) Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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PAS DE STELLA MAIS.... |
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Le nom de Stella, pour cette peinture, peut avoir été motivé par la typologie "classique", l'effet lumineux ou encore la recherche de puissance, le tout évoquant ses dernières années. Néanmoins, la composition recèle un dynamisme plus extérieur quand notre peintre contraint les forces en présence dans une retenue d'autant plus éloquente qu'elles expriment la violence. Par ailleurs, le coloris a une profondeur évoquant les peintres baroques italiens, malgré des tons plutôt éteints - alors que Stella emploie une palette précieuse baignant dans une lumière plus ou moins laiteuse. Les rapprochements s'expliquent par une sorte de filiation dans l'école lyonnaise : car l'auteur de cette peinture est en fait Daniel Sarrabat (1666-1748). Pour s'en convaincre, il suffit d'évoquer deux ouvrages assurés, une peinture et un dessin. La première, représentant la Charité de saint Nicolas dotant trois filles, conservée au Musée des Beaux-Arts de Grenoble, montre un effet de lumière et une palette tout à fait comparables (malgré une répartition différente par le choix de représenter en coupe l'intérieur et l'extérieur de la demeure), et des types physiques très proches, notamment par la continuité de l'arcade sourcilière et du nez franchement affirmée. Le second, conservé au Louvre, fait état de la même rethorique gestuelle ample que la Nativité vendue chez Anaf, le même répertoire de figures masculines, et des attitudes proches, telle celle de l'homme face contre terre. Il s'agit donc, au bout du compte, d'un bel exemple de la "suite de Jacques Stella"... |
 Huile sur toile 75 x 102 Vente Anaf Lyon 9 décembre 2007 (lot 14).  Mis en ligne les 18-29 avril 2008 |
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Jacques Stella Mises en ligne le 3 août 2007, le 8 mars 2008. Retouche le 30 avril 2008 |
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I. Biographie |
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Quelles sources? |
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J'ai le projet de mettre en ligne plus bas sur cette page une chronologie commentée, combinant celles proposées par les deux ouvrages qui font maintenant référence sur la question, augmentées des informations inédites dont je peux disposer dans les mois qui viennent, en feuilleton. Ici, je reprendrai quelques problèmes soulevés par la monographie de Jacques Thuillier. |
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La vie de Stella par Jacques Thuillier. |
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À propos de l'enfance lyonnaise (p. 17). |
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À propos du séjour florentin (p. 17-18, 46). |
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À propos du séjour à Rome (p. 17-22). |
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La lacune de 1628-1629. |
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Les informations publiées par le catalogue d'exposition montrent que cette période n'est pas vierge de tout document romain. Le 6 août 1628, il assiste à une réunion de l'Académie de Saint-Luc, comptant parmi les "Maestri delle studio" au même titre que Sacchi, Lanfranco, Cortone, Tempesta ou Poussin; on l'y retrouve un an plus tard, le 2 septembre, et il est alors chargé d'organiser la prochaine fête Saint-Luc avec Sacchi; et le 21 octobre, la compagnie décide de remercier le "cavalier Stella" pour ses oeuvres de charité au nom de l'Académie en le gratifiant d'un petit paysage. Nulle infortune ou disgrâce ne se lit dans ces mentions. L'hypothèse selon laquelle il aurait déjà quitté la paroisse de Santa Maria del Popolo pour celle de San Lorenzo in Lucina (pour laquelle les stati d'anime sont manquants précisément pour 1628-1629) semble donc la plus vraisemblable. Certes, ce sont les clés de chef de quartier de Santa Maria del Popolo qui sont supposées lui avoir été confiées, lorsqu'il fut injustement accusé. Mais il y avait déjà approximation lorsqu'on dit de lui qu'il fut nommé chef de quartier, ce qui est impossible pour un étranger. S'il y a un fond de vérité, il faut supposer que ce soit le fruit non d'une situation liée à un titre, mais d'une occasion exceptionnelle s'appuyant sur une confiance née de la longue fréquentation; ce qui fait de ce quartier, quand bien même il l'aurait quitté depuis cinq ans, un candidat certain. Quoiqu'il en soit, il me semble qu'il faut reconstituer la transmission de l'épisode. |
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Aux sources de la "fascheuse affaire" |
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Le déménagement de 1627-1628 : une affaire de famille? |
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Un retour politique |
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Mis en ligne le 7 mars 2008 II. Livre en main : le catalogue des oeuvres À la mémoire |
 Assomption de Pastraña (1624). |
En préambule, il faut rappeler le titre donné, qui borne déjà l'ambition : catalogue des oeuvres, non de l'oeuvre. Cette partie est donc conçue comme le traitement méthodique du rassemblement des ouvrages sans prétention exhaustive. Ce qui suit s'en inspire et ne prétend pas combler toutes les lacunes possibles des deux catalogues récemment consacrés à l'artiste. Les "Camaïeux" et les premières années romaines (p. 51-63). Ce que Jacques Thuillier dit des camaïeux sonne comme le regret de ne pas avoir pu leur consacrer tout le temps nécessaire. Céline Caillaux les a étudiés, et si on peut regretter que son travail n'ait été publié, les enseignements en sont ramassés dans le catalogue de l'exposition. Pour ma part, je pense que l'implication de Jacques Stella est grande, et que ce n'est pas à la légère que certaines planches portent la mention "Stella fecit", qui désigne généralement celui qui a "fait" la gravure. Au demeurant, le style graphique de ces "bois" est très proche des témoignages dessinés de cette époque. Je me contenterai de deux exemples tirés du cabinet des dessins du Louvre présentés à Lyon mais absents de la monographie, il est vrai. L'étude sur nature d'une femme se lavant les pieds en compagnie de deux autres et d'un enfant, montre un usage insistant, en particulier pour l'ombre, des hachures longues et nettes que l'on retrouve abondamment dans ces gravures, simplement assagi par le frein du bois à travailler, par exemple dans le Repas chez Simon. On peut y associer La tentation de saint Antoine, présentant notamment un type physique de vieillard qui se voit dans la gravure sur bois. Si les personnages enturbannés y sont évidemment plus fouillés, ils se retrouvent également au verso de la même feuille du Louvre, représentant L'adoration des mages, et pareillement traités dans leurs visages qui semblent émaciés. Dans ces dessins, et d'autres qui relèvent du début du séjour italien (Florence et les premières années romaines), le trait règne en maître, il est vif, franc et s'incurve légèrement, et la main a une vigueur qui va progressivement s'assagir. C'est précisément ce que montre l'ensemble des gravures sur bois, à un point tel qu'il paraît difficile de croire à un intermédiaire graveur. Pour ma part, je pense que Maupain d'Abbeville, dont le rôle est affirmé par Félibien et Mariette, intervient ici simplement comme éditeur. |
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Étude sur nature, Tentation de saint Antoine, Adoration des mages, dessins du Louvre confrontés à une des gravures sur bois (1624-1625) et au dessin Chennevières (1619) (voir ci-dessous) (détails) |
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Il faut d'ailleurs souligner que ce travail de la main sur le bois prolonge celui sur le cuivre. Dans les ouvrages florentins, les ombres sont principalement transcrites par des parallèles, les tailles croisées sont rares et très discrètes, y compris dans la grande Cérémonie du Tribut. La gravure du Saint Georges, de ce point de vue, marque une rupture franche, par l'abandon de cette prédominance et par un travail beaucoup plus minutieux, s'appuyant sur le croisement de l'empreinte sur le métal. C'est tout l'effet magistral de la monture du saint, qui déplace Stella de l'obédience de Callot à celle de Tempesta - son voisin à Rome. Ces remarques conduisent, en outre, à reconsidérer attentivement deux témoignages graphiques négligés l'un par Jacques Thuillier, l'autre par le catalogue de l'exposition. Le Joyeux buveur (ou Le roi boit? reproduit ci-dessus) est tout entier construit par ce travail du trait, qui se termine souvent par un retour qui ressemble à un crochet, effet de rapidité quasi absent dans les gravures mais qui se voit aussi dans l'étude de la femme qui se lave les pieds du Louvre, évoqué plus haut. Le professeur n'en dit rien dans son catalogue mais on apprend son avis défavorable par l'ouvrage consacré à la collection de Philippe de Chennevières, qui vient de paraître. C'est pourtant, à mon sens, un témoignage précieux car daté pour le séjour florentin accrédité par la technique telle qu'elle est ici présentée. Le second est la gravure (publiée par Jacques Thuillier dès 1960) de la Déposition de croix (Thuillier 2006, p. 57), qui porte la mention "Iacobus * inv.". Le travail pour les lointains est si proche du Saint Georges (et dans le prolongement du paysage du Songe de Jacob, par ailleurs) que je pense qu'il en est également le graveur; il n'y a, du reste aucune autre mention que celle de l'éditeur de ce qui semble un second état, réalisé trois ans après le départ de Stella de Rome. Le voisinage valant rapprochement, très convaincant, avec les "camaïeux" dans la monographie de Jacques Thuillier situe bien l'estampe à leur époque. La mise en regard du tableau récemment acquis par le Louvre, La Madeleine aux pieds du Christ en croix, confirme la date de la signature de celui-ci, 1625. Enfin, il faut encore rapprocher de cet important ensemble de gravures une feuille que Madame et Monsieur Joseph Hahn ont eue entre les mains jadis, représentant quatre compositions religieuses en autant de vignettes dont on peut croire qu'elles avaient la même intention, tant le style et le mode de présentation en sont semblables. |
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Gravures du Songe de Jacob (1620), du Saint Georges (1623), de la Déposition de croix, du Repas chez Simon (1624-1625); et dessin de la Trinité (jadis chez Hahn). (détails) |
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Y ajouter l'ensemble de gravures de Jérôme David, pour lesquelles on suppose une destination purement publicitaire en l'absence de lien connu avec une entreprise éditoriale précise, conduit à remarquer, de la part de Stella, la volonté de s'affirmer comme un peintre et graveur d'histoire, alors que le séjour florentin l'avait amené à développer les scènes de genre et un talent d'observateur de son temps. Sa participation aux décorations pour les canonisations témoigne de cette ambition plus large - même si la peinture qui leur est associée pourrait thématiquement prolonger les exemples florentins...-; de même que l'Assomption de Pastraña, de 1624. La reproduction qui en est donnée dans la monographie est meilleure que celle du catalogue d'exposition, mais reste difficilement lisible alors que c'est un jalon essentiel. Parmi les gravures de Jérôme David que je viens d'évoquer, située autour de 1625, figure une autre version du thème marial. Il semble qu'elle soit à l'origine de la commande du grand retable de la famille Arese, aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Nantes. Son ampleur, l'attention aux modèles bolonais des Carrache, la touche qui s'assouplit par rapport à celle, encore nerveuse et raide, de la Sainte Cécile de Rennes, datée de 1626, correspond à une sorte de deuxième temps dans le séjour romain où l'artiste s'affranchit progressivement de l'empreinte du séjour florentin, pour n'en conserver que ce que les nouvelles références prises (Tempesta, Raphaël, toujours, puis le Cavalier d'Arpin, les Carrache et Vouet, et enfin Guido Reni ou Dominiquin, principalement) peuvent conforter. La confrontation avec La Madeleine aux pieds du Christ en croix de 1625 (récemment acquis par le Louvre), marqué par Fetti et Elsheimer, à mon avis, sert à nouveau de repoussoir vers 1627. Deux précisions pour finir ce chapitre : la lecture donnée de l'inscription portée sur le livre du saint, à gauche, dans l'Assomption n'est pas F. *, mais J*. Enfin, les recherches pour l'exposition ont permis de montrer que la gravure de L'adoration des bergers, vraisemblablement préparée par le dessin du Louvre de 1631, et que Jacques Thuillier rattache aux ouvrages de Jérôme David (n°1 p. 60), est d'une autre main et constitue une copie d'après celle de Charles Audran pour le Bréviaire d'Urbain VIII, qui doit correspondre à la date de la feuille du Louvre. (À suivre) |
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Redécouvrir Jacques Stella : le cas du Tarquin et Lucrèce
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Situer Jacques Stella. L’artiste reste encore confidentiel, et pas toujours correctement situé y compris par les esprits les plus fins et les plus sincères de ses admirateurs. On notera par exemple que la mémorable exposition Grand siècle (Rennes-Montpellier-Montréal, 1994) l’avait situé non parmi les artistes du “Renouveau” (tels Vouet, Blanchard, Vignon, Champaigne, Perrier, La Hyre, Le Nain, Bourdon voire Errard ou Claude Lorrain), ce que sa date de naissance, à tout le moins, autorisait, mais aux côtés des artistes de “L’idéal classique” qui constitue la partie suivante - évidemment auprès de Poussin... Et l’affection que je porte à l’artiste (qui m’accompagne depuis mes premiers pas dans la recherche en histoire de l’art) m’a également valu des enthousiasmes hâtifs comme certaines attributions débattues à l’occasion de l’exposition Bossuet sur La Tribune de l’art. La brève réapparition du Tarquin et Lucrèce est symptômatique de la fortune déroutante dont jouit encore Stella. Passé en vente Drouot Montaigne le 12 décembre 1989, il est présenté l’année suivante par la galerie Bruno Meissner, avant de repasser en vente le 17 décembre 1993, toujours à Drouot. Or il s’agit d’une peinture peu en rapport avec l’image traditionnelle du peintre mais dont l’attribution ne saurait être mise en cause. |
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Tarquin et Lucrèce, localisation actuelle inconnue; 0,73 x 0,98. |
L’embaumement du Christ, Montréal, Musée des Beaux-Arts; 0,51 x 0,61 |
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Le profil lourd de l’héroïne, demie-lune au nez fort, aux orbites occulaires enfoncés, apparaît lors de la vieillesse du peintre; de même l’expressivité des personnages masculins, le rôle dramatique de l’éclairage nocturne ou le souci archéologique omniprésent. Pour comparaison, ici, est reproduit L’embaumement du Christ que le musée de Montréal vient d’acquérir. Les variétés de vert et de rose tirant sur le mauve sont comme une signature du Stella des années 1650. Le raffinement du coloris, qui semble faire revivre l’art florentin du XVIè siècle en lui insufflant la réthorique efficace de l’atticisme, n’a guère d’équivalent alors. En revanche, il semble qu’elle ait profondément marqué un Charles Errard, et par contre-coup, tout un pan de la génération suivante, Noël Coypel, Jean-Baptiste Corneille ou Claude Audran (sans parler d’Antoine Bouzonnet Stella) - mais aussi un Jean-Baptiste de Champaigne. “Tarquin qui veut forcer Lucrèce”. L’histoire est empruntée à Tite-Live, qui en faisait l’élément fondateur de la République romaine, au VIè siècle avant Jésus-Christ. Alors que son père, Tarquin le Superbe, assiège Ardée, Sextus Tarquin revient à Rome, de nuit, pour surprendre les femmes, avec quelques compagnons dont Cotallinus, époux de Lucrèce. Seule à se révéler irréprochable, cette dernière fascine Tarquin, qui force son hospitalité et au prix d’un chantage sur sa réputation, abuse d’elle. Le lendemain, elle dénonce l’outrage en présence de son mari, de Valérius et de Brutus avant de se suicider. Exemple d’héroïsme vertueux, son image s’inscrit dans la vogue de l’iconographie des Femmes fortes favorisée par la régence d’Anne d’Autriche : François Chauveau illustre en 1645 l’ouvrage de Jacques du Bosc, La femme héroïque, ou Les Héroines comparées avec les Héros en toute sorte de vertus, et Plusieurs réflexions à la fin de chaque comparaison, où il montre le suicide de Lucrèce, comme Vignon en 1647 pour la célèbre Galerie des femmes fortes du père Le Moyne. La scène du viol avait inspiré, entre autres, deux modèles majeurs, à travers les peintures de Titien à Cambridge ou à Bordeaux et de Tintoret (Chicago, Art Institute). L’un et l’autre, comme Stella, en ont fait le support d’une recherche dramatique mettant en jeu la lumière. Mais si Titien en fait le terrain d’une brutale sensualité que permet sa technique “coloriste”, l’emploi de tons chauds et l’harmonie du clair-obscur, notre homme se sert de l’éclairage pour caresser les corps et les drapés, en leur conférant la grandeur de la statuaire antique et l’érotisme froid qu’elle suggère. L’acte barbare est commenté par certains détails “évidents”, le poignard dans le fourreau, la draperie rose que l’on écarte, mais aussi par la composition en triangle se reserrant de la gauche vers la droite jusque vers Lucrèce. Stella lui donne un témoin, tenant la torche (comme Giulio Romano au palais du Té, à Mantoue) révélatrice des sentiments : elle éclaire son expression farouche, la terreur de l’héroïne tout en plongeant dans l’ombre la noirceur de Tarquin. Le traitement est avant tout moral, illustrant à l’antique un comportement de grande vertu, avec toute les implications psychologiques du drame. Il se place bien ainsi dans le contexte contemporain du thème des Femmes Fortes. De fait, le tableau peut être identifié avec celui qui figure dans le Testament et inventaire de Claudine Bouzonnet Stella, la nièce, vraisemblablement mis en pendant avec l’histoire de Joseph et la femme de Putiphar, dans lequel le jeune Hébreux se trouve confronté au désir insistant de la femme de son maître, sommelier du Pharaon1 . La peinture de Stella en est perdue mais il faut noter qu’il avait déjà représenté le thème dans l’une des deux peintures sur pierre, datées de 1631, présentées en 1982 parmi les Peintures françaises du XVIIè siècle dans les collections américaines. Son pendant était alors Suzanne et les Vieillards, autre approche du thème de l’appétit sexuel criminel sur lequel Stella revient encore à la toute fin de sa vie dans le tableau aujourd’hui au Bowes Museum, au style parfaitement cohérent avec le Tarquin, et significativement catalogué seulement comme “attribué à Jacques Stella”. |
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Suzanne et les Vieillards et Joseph et la femme de Potiphar, 1631, huiles sur marbre, localisation actuelle inconnue; 0,25 x 0,36 chaque. |
Suzanne et les vieillards, Bowes Museum; 0,71 x 0,96 |
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Ces deux associations, à une vingtaine d’années de distance, évoquent le dérèglement aussi bien masculin que féminin en la matière, et au bout du compte, le triomphe de la vertu bafouée. Intimité et distance du thème. De fait, n’y voir qu’une illustration de l’approche morale commune à l’époque est peut-être réducteur : il semble que nous soyons en présence d’une préoccupation particulière de l’artiste, méditant pour lui-même sur le thème, puisque les deux toiles mentionnées par Claudine étaient restées dans l’atelier. La source pourrait en être un épisode rapporté par Félibien situé justement peu après le moment où Stella signe et date de Rome les peintures sur marbre américaines. “Enfin, s’étant acquis beaucoup de réputation, & ayant fait des tableaux qui furent portez en Espagne, le Roi Catholique les ayant vûs, lui fit demander s’il vouloit travailler pour lui, à quoi il s’étoit résolu. Mais étant sur son départ, il lui arriva une affaire fâcheuse, & qui auroit pû le perdre, si son innocence n’avoit prévalu sur la malice & le crédit de ses ennemis appuyez de personnes très-puissantes. (...) Le long séjour qu’il avoit fait à Rome, lui ayant acquis beaucoup d’estime, il fut élû Chef du quartier de Campo Marzo, où il avoit long-tems demeuré. Ce sont les Chefs des quartiers qui prennent le soin de faire fermer les portes de la Ville à l’heure ordonnée, & garder eux-mêmes les Clefs. Ayant un jour fait fermer la porte del Popolo, quelques particuliers voulurent la faire ouvrir à une heure indûë : ce que n’ayant pas voulu leur accorder, ils résolurent de s’en venger, & pour cela gagnèrent certaines gens qui furent rendre de faux témoignages contre Stella qu’on arrêta aussi-tôt avec son frère & ses domestiques. Le crime qu’on lui imposoit, étoit d’entrenir dans une famille quelques amourettes : cependant son innocence ayant été bien-tôt reconnuë, il sortit avec honneur d’une si fâcheuse affaire (...). Stella demeura encore six mois dans Rome, d’où il partit en 1634 à la suite du Maréchal de Créqui, lequel revenoit de son Ambassade”(Félibien, 1688, éd. 1725, t. 4, p. 409-410). L’exposition revient sur certaines des circonstances évoquées, comme le fait qu’il n’a certainement pas pu être chef du quartier de Campo Marzo, n’étant pas romain. Les archives concernant cette fonction, conservées, ne le mentionne d’ailleurs pas. Néanmoins, il y a sûrement un fond de vérité dans cette anecdote rapportée par un homme qui a séjourné à Rome, Félibien. Fut-ce officieusement que cette distinction, pour un soir, lui fut confiée? L’histoire recouvre-t-elle quelqu’un incident d’autre portée? J’y reviendrai prochainement dans ces pages. Quoiqu’il en soit, on peut établir une chronologie assez serrée de son contexte. Le 19 février 1633, il écrit à l’éditeur et marchand d’estampes François Langlois dit Chartres son désir de quitter la ville. La lettre, conservée par l’Institut Néérlandais, à Paris, est présentée à l’exposition. Jacques Bousquet (1980) l’a trouvé mentionné dans les Stati d’anime à Pâques 1633, puis dans les comptes Barberini les 14 juin et 15 août. Enfin, Abbad Rios a publié en 1950 un autoportrait en miniature sur cuivre daté de cet année-là (Palacio Real de Madrid, Patrimonio Nacional - comme vient aimablement de me le signaler Letitia Ruiz, conservateur en chef au Prado) dont on peut penser qu’il a précisément servi d’œuvre de présentation pour le Roi d’Espagne. On trouve mention dans les inventaires Barberini d’une Annonciation de Stella donnée à l’ambassadeur d’Espagne qui suggère que l’artiste ait bénéficié du puissant soutien de cette famille dans cette affaire. Il est a nouveau mentionné sur le Corso à Pâques de l’année suivante, et les informations réunies par Jean-Claude Boyer et Isabelle Volf (1988) situent le départ de l’ambassadeur Créquy le 8 juillet 1634, le fastueux voyage se poursuivant jusqu’à la fin de l’année (sachant que Stella s’en est apparemment écarté pour rendre visite au cardinal Albornos, avant de rejoindre Lyon où il assiste au mariage de sa sœur avec Étienne Bouzonnet au début de janvier 1635, et où il demeure encore plusieurs mois). C’est donc vraisemblablement à l’automne 1633 ou au début de l’hiver 1633-1634 que s’est produit cet incident. L’affaire dût marquer l’artiste pour que la tradition en soit perpétuée jusqu’à ce que Félibien en prenne connaissance, apparemment par les Bouzonnet. Elle est d’autant plus remarquable que Stella est finalement resté célibataire. Sans reproduire encore le schéma qui consiste à transférer la religiosité de Claudine à l’oncle, on peut supposer chez lui un amour de la vertu et de la droiture que soutient la rigueur de son style (autant, d’ailleurs, que l’amitié exigente de Poussin). Or il se trouvait là confronté à une dénonciation mensongère de ses mœurs. Sans doute ses “ennemis” pouvaient-ils s’autoriser de la réputation des artistes à Rome, et il faut souligner, contrairement à l’image traditionnelle qui le poursuit, que Stella n’a certes pas négligé le nu féminin : il suffit d’évoquer le fameux dessin de l’E.N.S.B.A. représentant Olympe abandonnée par Birène pour lequel on a pu songer au voluptueux Blanchard, et qui date de 1633; ou les peintures américaines sur marbre, de 1631, citées plus haut. La mise en valeur de la vertu par rapport aux bas instincts, n’est-ce pas encore le thème de l’autre couple retrouvé, consacré à Salomon , des peintures mentionnées à la mort de sa nièce? En deux épisodes sont représentées la gloire et la déchéance d’un homme, mesurées par l’authenticité de sa foi. Dans l’un et l’autre cas, la femme sert de révélateur. La reine de Saba témoigne de la sagesse du roi d’Israël, tandis que l’idolatrie encouragée par les nombreuses femmes de sa vieillesse montre qu’il s’est détourné de Dieu. Stella traite cette dernière comme une bacchanale dans un intérieur, baigné d’une lumière fantastique. Son étrangeté et le raffinement du coloris retranscrivent la lutte interne du peintre entre la langueur et la fièvre de la maladie qui le gagne, selon Félibien, et la volonté toujours marquée d’un langage maîtrisé voire impassible. Cette volonté caractérise l’art de Jacques Stella. Elle passe par la rigueur voire l’austérité des formes, de plus en plus sculpturales, à l’antique, et des gestes, combinées à un coloris précieux tendant à la froideur. À Rome encore, et dans les premières années de son séjour à Paris, ce dernier peut avoir la profondeur d’un Cortone ou la blondeur d’un Sacchi, bref, reprendre les options italiennes des héritiers des Carrache. Mais très vite, le tableau pour le Noviciat des Jésuites l’atteste, Stella atténue chaleur et ampleur de gamme, remplaçant volontiers bleu profond et rouge éclatant par un bleu clair, tendant au gris et un rose pâle. Ceci concourt à l’effet de distance classicisant recherché par l’artiste. Les dix ou douze dernières années de sa vie, cette maîtrise se laisse plus volontiers gagner par la fièvre, comme un reflet de son état de santé qui se dégrade. Les images qu’il donne de lui-même alors, telles celle des Musées des Beaux-Arts de Lyon et de Vic et jusqu’à l’effigie qu’il glisse dans le tableau de Provins en 1654, sont celles d’un homme qu’a quitté toute tranquillité, marqué par l’inquiétude du créateur face au temps qui passe, sans pour autant qu’il se départisse d’humour ou de tendresse lorsque le thème s’y prête. |
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Stella en 1633, autoportrait en miniature |
Détail de l’autoportrait avec sa mère, vers 1643? |
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Détail de l’autoportait de Lyon, vers 1645? |
Détail de l’autoportait inséré en 1654 dans le retable de Provins |
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Comme dans le Tarquin et Lucrèce, il semble se confronter à ses tourments intérieurs. Faut-il redire tout ce que ses suites des toutes dernières années, Pastorales, Passion ou Vie de la Vierge mais aussi Les jeux de Vénus et d’Amour (suivant le titre donné par l’inventaire notarié inédit de Claudine, expertisé par Bon Boullogne), peuvent avoir de testamentaires sur ce plan? Il semble s’en remettre alors aux valeurs qui ont pu être les siennes, à sa foi comme à la simplicité de mœurs souriante qui paraît avoir nourri son cadre familial, pour les léguer à ses héritiers et en réaffirmer la présence dans son art même. C’est sous cet angle-là, notamment, qu’il faut voir les multiples Vierges et Saintes familles aux motifs familiers (à la bouillie, à la toilette...), autre moyen, “à la Raphaël”, de proposer une réflexion sur les formes et leurs agencements, les personnages et leurs interactions pour en donner une lecture postive, à la fois érudite et simple, économe et efficace parce que travaillant sur un répertoire familier qu’il réélabore sans cesse. Et c’est cette préoccupation qui transparaît encore dans les scènes pastorales qui, l’exposition le montre, ne se limitent pas à la série gravée par Claudine. Si ces thématiques sont aussi celles de l’époque des Le Nain, La Tour, Poussin, Vouet puis de Le Brun ou Mignard, on voit là qu’il s’agit d’abord d’une démarche singulière, servie par le langage profondément original d’un artiste qu’on ne devrait plus désormais méconnaître, confondre ou mépriser. 1 . Cette association des deux peintures est suggérée par les dimensions et leurs mentions l’une à la suite de l’autre par Claudine, respecté par l’inventaire notarié dont l’organisation générale diffère pourtant. On retrouve aussi ce sujet dans l’ouvrage de du Bosc illustré par Chauveau. |
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Jacques Stella : biographie |
| Coup sur coup viennent de paraître deux ouvrages sur Jacques Stella, le catalogue de l'exposition présentée à Lyon puis à Toulouse, puis la monographie de Jacques Thuillier. L'un et l'autre, assurément, apportent d'importantes lumières sur l'un des derniers grands artistes du XVIIè siècle qui restait encore méconnu. Ils renseignent sur sa vie, tout en soulevant une série de questions. Je souhaite proposer ici une synthèse des informations données, complétées d'éléments inédits et agrémentées de discussions des points problématiques. La publication sur le site se fera par épisodes, consacrés aux différentes périodes de sa carrière. |
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Nota : Ce travail reprend une ébauche poussée, fournie à Gilles Chomer en 1996, en l'harmonisant avec les informations apportées par les récentes publications et en étoffant les discussions. Proposée de façon permanente, elle fera, le cas échéant, l'objet de mises à jour. |
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Enfance et première formation (1596-1616) |
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1596 |
29 septembre, baptême à Lyon, paroisse Saint-Nizier, de Jacques, fils du peintre François Stella et de Claudine de Masso (Chomer, 1980). |
Il faut dire deux mots de François Stella (1563-1605), père de Jacques. Gilles Chomer lui a consacré une importante notice en 1987, qui montre des talents dans la peinture d'histoire, le grand décor - y compris éphémère (voir la mention de paiements pour l'entrée de la reine et du Cardinal Aldobrandini dans des comptes de 1600-1601) -, et, malgré les réserves de Mariette, le paysage, attesté par les dessins du Louvre (comme celui montrant la Grande cascade de Tivoli, sur lequel son nom est porté, avec la date 1587), et le portrait, manifestement présent dans l'Assomption d'Oberdorf pour représenter les apôtres. C'est un talent solide au service d'un langage d'origine flamande mais clairement italianisé. Avec Jacques Thuillier, on peut estimer qu'il est le grand peintre de Lyon (qu’il a dessiné) qui précède Horace Le Blanc. |
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1603 |
24 août, baptême à Lyon, paroisse Saint-Nizier, du frère cadet François, fils du peintre François Stella et de Claudine de Masso (Audin-Vial, 1919, p. 240). |
François le jeune (1603-1647) a été le plus maltraité par l'histoire de l'art des Stella. Rien à ce jour n'a pu être identifié d'un peintre qui a tout de même travailler pour le roi, dans l'oratoire de la reine au château de Saint-Germain, en 1639. Ma tentative d'en rapprocher un dessin du Louvre donné à son frère aîné reste spéculative.
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1605 |
26 octobre, mort en pleine activité de François Stella, que Van Mander venait de citer dans son Livre des peintres (1604, t. II). |
La mention d’une donation de sépulture par les Cordeliers de Lyon “pour honneste homme François Stella, maistre peintre à Lyon” en date du 19 juillet 1605 (dans le Testament de Claudine Bouzonnet, sa petite-fille) peut laisser croire à une maladie fatale qui aurait laissé le temps au père de Jacques de régler sa succession, même si on ne peut exclure qu'il s'agisse d'une faveur consécutive à la réalisation d'importants travaux réalisés pour leurs bâtiments. Une cinquantaine d'années plus tard, l'établissement de Provins agira de même à l'égard du sculpteur Pierre Blasset à la suite de ceux réalisés pour leur église, en complément des peintures de ... Jacques Stella. |
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1606 |
2 mai, baptême à Lyon, paroisse Saint-Nizier, de la benjamine Françoise, fille posthume du peintre François Stella (cf. Audin-Vial, 1919, p. 240). |
Outre Jacques, François et Françoise, on connaît encore deux soeurs : Madeleine, dont l'acte de baptême n'a pas été retrouvé, et qui épousera Étienne Bouzonnet, prolongeant ainsi d'une génération l'héritage du métier de peintre dans la famille; et Claudine, tout premier enfant baptisée en 1595, disparue sans doute très tôt. Félibien ignorait l'existence de cette dernière, et mentionne de plus deux garçons morts en bas âge, que les archives n'ont pas encore confirmés. |
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1606 |
Jacques Stella se forme à Lyon à la peinture (et à la gravure?) |
Le problème de la formation de Stella a été évoqué par Gilles Chomer (1980), Mickaël Szanto (2006) et Jacques Thuillier (2006). Sous l'ancien régime, elle prend d'ordinaire place entre la dix ou douzième année et la vingtième environ. La vocation de Jacques semble naître du vivant de son père (selon Félibien) mais il ne put en recevoir que les commencements. Du moins cette impérieuse envie pût elle avancer l'âge de l'apprentissage qui se déroule la plupart du temps en deux phases : une première, pour tous les rudiments du métier auprès d'un maître souvent de l'entourage proche (le père, un oncle...), de 3 à 5 ans; puis une seconde chez un autre peintre pour perfectionnement, ce qui passe souvent par le choix d'un artiste plus en vue : ainsi de Vouet à Paris dans les années 1630-1640, par exemple. |
 Illustration de Bernard Salomon pour la Bible de 1561 (publiée à Lyon). |
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En Italie (1616-1634) |
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1616 |
“Il alla en Italie à l’âge de vingt ans” (Félibien, 1688, éd. 1725, t. 4, p. 407). | Jacques Stella prend ses vingt ans le 29 septembre 1616. C'est certainement durant les derniers mois de cette année qu'il passe en Italie, et doit assez rapidement, comme nous le verrons, regagner Florence. | ||
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Le séjour florentin, 1617(?)-1621 |
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1617 |
“Comme il passa à Florence, lorsque le Grand Duc Cosme de Médicis faisoit faire un appareil superbe pour les noces de son fils Ferdinand II, ce lui fut une occasion de se faire connaître du Grand Duc, qui lui donna un logement et une pension pareille à celle de Jacques Callot qui étoit aussi alors à Florence, où Stella fit plusieurs ouvrages. (...) Après avoir demeuré quatre ans à Florence, il alla à Rome en 1623” (Félibien, 1688, éd. 1725, t. 4, p. 407). |
On sait Stella à Rome dès 1622, selon Félibien, qui parle des ouvrages du Lyonnais dans cette ville pour les canonisations de saint Ignace, saint Philippe de Neri, saint Thérèse et saint Isidore). D’autre part, le biographe doit avoir fait une confusion relevée par Mariette (éd. 1851-1859; t. 4, p. 257) : le mariage de Ferdinand II eut lieu en 1633; mais il est vraisemblable qu’il s’agisse du mariage de Ferdinand de Gonzague avec Catherine, soeur de Cosme de Médicis, en février 1617, ce qui situerait la présence de Jacques à Florence dès le tout début de 1617, bel et bien à l’âge de vingt ans. L’année d’arrivée à Rome est sans doute venue au biographe par la gravure du Saint Georges. Félibien suggère qu'il a participé aux décors éphémères accompagnant les noces. Était-ce en tant que peintre ou en tant que graveur? Impossible de rien affirmer. On connaît au moins de ces festivités des gravures de Callot d'après les Intermèdes joués alors (voir cat. expo. Jacques Callot, 1592-1635, Nancy, 1992, n°91-95). Pour un autre témoignage permettant de se faire une idée des spectacles donnés pouvant requérir le concours des dessinateurs et peintres, voyez le dessin de l'école toscane du Louvre, mise en rapport avec d'autres célébrations de noces florentines. Nota : C'est par erreur que j'ai indiqué dans la recension pour latribunedelart.com que j'avais proposé cette identification pour l'évènement florentin qui avait vu Stella se faire connaître du duc dans mon étude de 1994; je l'avais en fait proposée dans le document chronologique fourni à Gilles Chomer en 1996. |
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1618 |
Date portée sur le dessin de la Flagellation du Christ (Paris, ENSBA), à la suite de sa signature. |
La feuille montre un goût nordique dans les habillements, sans doute témoins de la formation lyonnaise, installé dans le cadre urbain florentin qui est celui des gravures ultérieures. Elle fait partie des arguments pour une formation à l'art de la gravure dans le contexte de la suite de Bernard Salomon, dit Petit Bernard, déjà évoquée. |
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1619 |
Date portée sur le dessin du Joyeux buveur (loc. inconnue; ancienne collection Chennevières; vente Drouot, Paris, 17 avril 1985), à la suite de sa signature. |
Stella croque une expression joviale dans un goût plus nordique que caravagesque. Son caractère autographe est cependant mis en doute par Jacques Thuillier, qui n'en parle pas dans sa monographie de 2006, et dont l'avis défavorable, surtout, est mentionné dans le catalogue de l'exposition consacrée à la collection de Philippe de Chennevières (Louvre, 2007). Pourtant, c'est précisément parce qu'il a de quoi surprendre que ce dessin doit faire l'objet d'un examen sérieux. Or on y retrouve la technique hachurée qui caractérise nombre de gravures et dessins connus de l'artiste à Florence et dans les premières années romaines, confirmant la date et la signature. |
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1620 |
Date portée sur - le dessin du Dôme de Florence (loc. inconnue; Byam-Shaw, 1957-1959, fig. 5), à la suite de sa signature. - la gravure d'un Songe de Jacob que signale Mariette, retrouvé pour l'exposition ( 2006, n°5). |
Ces deux témoignages montrent l'artiste continuant ses études. L'un se consacre à la vue d'architecture, à laquelle il donnera une ampleur spectaculaire l'année suivante dans La créméonie du Tribut gravée, et qu'il intégrera comme un élément essentiel de son style dont le classicisme épuré prend sans doute en partie sa source chez Brunelleschi. Le second évoque nécessairement, par la pose abandonnée, le poignet cassé du bras gisant au sol et le raccourci du visage et le costume contemporain, le précédent de Cigoli. Cette filiation met en évidence l'importance qu'il donne au dessin et à l'anatomie. Mais il en fait un évènement diurne dans un paysage offrant une échappée vers une cité fluviale dotée d'un pont. Déjà, Stella inscrit le merveilleux dans une réalité intime et quotidienne, dans un langage posé. |
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1621 |
28 février, mort de Cosme de Médicis. Date portée sur la gravure Un vendeur de tripes pour chat (le 2 est inversé) (cat. expo. 2006, n°10). Gravure de la Cérémonie de la présentation des tributs au grand-duc de Toscane (cat. expo. 2006, n°6), qui a lieu le 24 juin, dédi& | |||
![François Stella le jeune? La Visitation, Louvre, Inv. 32891](target="http://arts-graphiques.louvre.fr/fo/images-fo/d0210253-000.jpg"_blank"){kind=link}