Sylvain Kerspern - dhistoire-et-dart.com
Jacques Stella par Jacques Thuillier.

Autres épisodes : I. Biographie - II. Catalogue. Autour des camaïeux romains. - Autour du Mariage de la Vierge. - Minerve et les muses et Clélie.

Table de la rubrique Fortune critique - Table générale

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II. Livre en main :

le catalogue des oeuvres

De Rome en France.



Mises en ligne les 26 juin 2008 et 24 janvier 2009

Jugement de Salomon du Kunsthistorisches Museum de Vienne.

La rédécouverte et l'acquisition par le musée de Montpellier de la Sainte famille, saint Jean et l'agneau datée de 1633 (p. 82) semble avoir été pour Jacques Thuillier le catalyseur d'une réorganisation chronologique de tout un pan de la création de Stella, dont certains de ses chefs-d'oeuvre les plus connus. Certains partis audacieux vont dans le bon sens, d'autres posent problèmes. Pour la lisibilité de ma démonstration, j'ai choisi d'organiser la discussion suivant la chronologie qui me semble juste.

Le jugement de Salomon,

Vienne, Kunsthistorisches Museum (p. 115-117) :

Paris ou Rome?




Mis en ligne le 24 janvier 2009


Voilà une pièce capitale qui témoigne bien de la fortune cahotique et souvent négative de Jacques Stella, significative de la méprise sur la nature des liens avec Poussin, et de l’usage qui a pu en être fait.

Le tableau est acheté pour les collections impériales comme Poussin en 1795. Deux ans plus tard arrive dans la capitale autrichienne Karl Agricola (Säckingen, Bade,1779- Vienne,1852), qui le grave sous ce nom avec la mention “se vend à Vienne”. En 1837, le catalogue du musée le mentionne comme de Stella, nom repris par Louis Dussieux en 1852.
Ces péripéties intriguent. Il semble que s’étant aperçu de la supercherie, le musée ait cherché à se débarrasser de l’oeuvre en répétant la fraude par le biais d’Agricola. L’idée en fut peut-être abandonnée avec une attribution jugée acceptable à Stella, alors considéré comme disciple fidèle du Normand. On ignore comment est venu ce nom. Il aura fallu attendre encore près d’un siècle et demi pour qu’il s’impose réellement.

Sylvain Laveissière comme Jacques Thuillier placent cette peinture dans le contexte encore flou de la transition entre les dernières années italiennes et le début de la carrière française. Étant donné l’ambition expressive et stylistique du tableau, c’est d’emblée accorder une importance capitale - enfin - à l’artiste dans la constitution du langage classique en France, même si une situation vers 1640 semblerait un consensus entre les deux publications de 2006.

J’ai déjà suggéré une datation plus haute sur ce site. Je ne souhaite pas en reprendre l’argumentaire, mais apporter, reproductions à l’appui, des éléments qui me semblent décisifs et concordants. Il me faut aussi discuter sa place dans les deux ouvrages monographiques.
Les avis de Sylvain Laveissière et Jacques Thuillier. Cadre chronologique italien du Jugement de Salomon

Assomption, 1627, Nantes, Musée des Beaux-Arts

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Détails de deux sujets de la vie de Filippo Neri (Yale University, USA), 1629-1630
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Suzanne et les Vieillards, 1631, Coll.part.

- Olympe, 1633, Paris, Ensba.


Sylvain Laveissière l’aborde dans un chapitre explicite : “De Rome à Paris”. Il l’intègre encore dans un petit ensemble de peintures où les architectures classicisantes jouent un rôle essentiel et signifiant, avec David et Bethsabée, La libéralité de Titus, La lapidation de saint Étienne. L’examen du premier a, depuis l’exposition, conduit à revenir sur la lecture d’un 3 pour la décennie, que Jacques Thuillier réfute d’ailleurs dans son catalogue. La confrontation avec le second amène à constater une typologie raffinée, recherchant la pureté antique, quand le tableau de Vienne multiplie les effets naturalistes en héritier toujours fidèle aux solutions bolonaises des Carrache, voire du Dominiquin.

Ces effets subsistent, atténués, dans le Mariage de la Vierge, ouvrage réalisé assurément en France que Jacques Thuillier rapproche judicieusement de la peinture de Vienne. J’ai dit déjà pourquoi il fallait placer cette pièce maîtresse de l’oeuvre de Stella vers 1636-1638.

Est-ce à dire qu’il faut en faire de même pour le Jugement de Salomon? La comparaison, à nouveau, montre que dans ce dernier, Stella avait pu aller jusqu’à la caricature à laquelle il renonce désormais alors qu’elle aurait pu s’appliquer, par exemple, au prétendant furieux du carton de tapisserie toulousain. De même peut-on souligner la solennité et la volonté de monumentalité, que traduisent, entre autres, l’allongement du canon et l’ampleur des étoffes, et que le tableau de Vienne ne confère encore qu’à quelques détails, comme le groupe dans l’angle inférieur gauche.

Ce naturalisme accusé se perçoit peut-être le plus franchement dans l’Assomption de Nantes (1627) : l’impact de l’art bolonais découvert à Rome y renforce ce que sa formation lyonnaise, dans un milieu flamand, puis le séjour florentin pouvaient lui avoir apporté en ce sens. Son association, comme dans le tableau de Vienne, à un style à la fois trapu et précieux dans un souci classicisant, se retrouve pleinement dans les années qui suivent et singulièrement vers 1630-1633, dans la suite sur la vie de saint Philippe Néri (1629-1630) (ci-contre), les différents dessins de 1631-1633, en particulier, de cette dernière année, l’allégorie Borghese du Louvre et Olympe abandonnée par Birène de l’École des Beaux-Arts (ci-contre), l’Annonciation de Pavie (1631) ou la Sainte famille, le petit saint Jean et l’agneau de Montpellier (1633).


Outre le Mariage de la Vierge, et avec les mêmes réserves, quelques peintures françaises conservent des traces de ce goût “réaliste”, mais déjà tempéré : l’Adoration de l’Enfant (1635) et la Sémiramis (1637) de Lyon, et les peintures pour Saint-Germain, surtout le Saint Louis. Ce qui tend à confirmer une datation dans les années qui suivent le retour en France pour ces derniers comme pour le carton de tapisserie.

Je renvoie à la description détaillée par Sylvain Laveissière de ce Jugement de Salomon, insistant avec beaucoup de pertinence sur les éléments désignant les enjeux du peintre. La référence à Botticelli et à sa Calomnie d’Apelle (Florence; Offices), pour étonnante qu’elle puisse sembler, ne doit pas être négligée de la part d’un peintre ayant longuement séjourné à Florence. Le goût de la ligne et des rythmes dansants est une caractéristique de l’art de Stella - que Raphaël et l’art antique ne pouvaient que confirmer.
Celle à Dominiquin est plus évidente et consacre une attirance pour l’univers minéral - que les peintures sur pierre ne pouvaient qu’encourager, comme d’ailleurs Botticelli - concourant à un style distant, que d’aucuns ont qualifié de froid alors que c’est un moyen de conférer au moindre geste une grande efficacité, comme je l’ai déjà souligné en1994 en commentant cette peinture.
On peut y ajouter Raphaël : sa version du sujet propose notamment le détail de la mauvais mère désignant l’enfant mort devant elle, repris par Stella, et le personnage, de face, nous fixant. Stella le dispose juste au-dessus de l’enfant vivant, au coeur de l’action. Il est l’un des multiples spectateurs disposés dans toute la profondeur, qui en donnent la mesure tout en ramenant notre regard vers la scène principale au premier plan, par le geste ou par leur orientation dans l’espace.
Le thème et son interprétation, clé des rapports avec Poussin.



On connaît l’histoire, qui témoigne de la sagesse proverbiale de Salomon. Deux prostituées ayant eu un enfant à peu de temps de distance et vivant sous le même toit, viennent porter leur querelle devant lui : elles ont découvert l’un de leurs enfants mort, et chacune revendique le vivant comme étant le sien. Le roi d’Israël ordonne alors de couper l’enfant en deux afin que chacune en ait une moitié. L’une des deux femmes, préférant que l’enfant vive avec une autre plutôt que de le voir mourir, est ainsi reconnue comme étant la vraie mère.

Le geste du personnage principal, dans le tableau de Stella, est celui d’un ordre donné. Mais lequel? Celui de trancher la vie de l’enfant? En réalité, l’attitude du soldat en rouge, entre la mère s’essuyant les larmes et le podium, suggère une autre hypothèse. Sa mine rubiconde semble le résultat de l’émotion qui vient de le saisir devant la terrible demande royale. Il interpelle manifestement le bourreau sur le point d’accomplir le premier ordre et désigne le monarque, qui a tiré les enseignements de l’attitude de la bonne mère et veut lui restituer l’enfant. Les gestes comparables des hommes interrompant ledit bourreau et indiquant Salomon confirment cette lecture.

Poussin, en 1649, choisira d’insister sur la diversité des émotions nées de l’apparente cruauté du premier ordre de Salomon, déclinant l’expression des passions au travers des réactions des différents protagonistes et spectateurs. Il en accentue l’effet en nous plaçant face au roi, entre les deux mères, comme pour nous interpeller aussi directement.

Comme dans nombre de ses oeuvres, ce travail sur les passions, prise de conscience et analyse, est un chemin privilégié pour exprimer une conquête essentielle, celle de l’empire sur soi, au service du bien commun. Les résonnances avec les thèmes abordés par Corneille - autre Normand - sont évidentes.

L’ambition de Stella ne diffère fondamentalement pas mais sa réponse est autre : ici, par exemple, il s’agit d’expliciter la sagesse agissante du roi. S’il ne dédaigne pas, de souligner l’impact émotionnel, il le fait avec une retenue dont il ne se départira guère. Car c’est elle qui permet de donner au moindre geste un grand poids, et de décrypter aisément le sens donné à l’histoire, comme cela vient d’être fait. Ainsi, il lie indissolublement la recherche de la maîtrise de soi à son expression artistique. Pour cela, il préfère s’appuyer sur une simplicité naturelle, familière, que sur une réthorique qui peut être véhémente.

La confrontation des peintures commandées aux deux amis par Sublet pour le Noviciat des Jésuites (1641-1642) conduit aux mêmes conclusions. Les critiques formulées contre le tableau de Poussin (l'apparition divine ressemblant à un "Jupiter tonnant"), aujourd'hui au Louvre, confirment que le parti de Stella qui éclate dans son Christ retrouvé par ses parents dans le Temple(ci-contre), parvenu aux Andelys, satisfaisait mieux aux attentes du public parisien constitué principalement de personnages engagés, à la suite de Richelieu, dans la restauration de l’État français et de son économie.

L’estime du Normand pour le Lyonnais, source d’une amitié couronnée par l’enseignement au neveu Antoine Bouzonnet après la mort de Jacques, repose sans doute sur le constat de préoccupations communes. Elle n’aurait pas tenu sans la confrontation respective à des oeuvres stimulantes par l’apport d’éléments originaux voire étrangers. Nul doute qu’un tableau de cette ambition, peint vers le temps où les amis allaient se séparer, ait contribué à assurer Stella des faveurs de Poussin, consacrées par un ensemble commencé peu après de chefs-d’oeuvre peints par ce dernier pour lui et sa famille.

S.K., Melun, janvier 2009


La sainte famille avec une ronde d'angelots (p. 84-85).


Mis en ligne le 26 juin 2008


Le rapprochement avec la peinture de Montpellier est pertinent mais doit être tempéré pour la chronologie. Le parti général, avec échappée latérale, rappelle la Sémiramis de 1637, les putti, ceux qui volent dans le ciel nocturne de L'adoration des anges de Lyon, de 1635. Une datation dans les premières années de la carrière française me semble donc convenir.

S.K.


Sainte Cécile (p. 96-97).


Mis en ligne le 26 juin 2008


La place de la version "intime" du Louvre me semble justifiée. Le catalogue de l'exposition avait mentionné trois autres versions du thème pour évoquer son succès, dont celle en collection particulière passée par la galerie Éric Coatalem (reproduite ci-contre), qui a également présenté une version dépouillée sur pierre (le manteau de la sainte ne présente pas les riches broderies des autres versions) difficile à juger (original fatigué? réplique d'atelier?). Les manches lourdes, bouffantes, le canon et l'habit, comprimant une poitrine discrète par une petite ceinture haute dont la libération de l'étoffe sous elle provoque un gonflement ordonné au niveau du ventre, prolongent les modèles italiens (comme dans la Gloria di Viertù du Louvre, de 1633) qui perdurent un temps en France, comme en témoigne la Sainte famille avec un angelot au berceau vendu récemment en Suède (qui serait datée de 1637), la Sémiramis aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Lyon (de 1637 également) ou la Sainte Anne pour Saint-Germain. L'approfondissement du style "à l'antique" sensible dès la fin de la décennie (dans la Nativité de Barnard Castle ou les premiers frontispices de l'Imprimerie Royale, de 1639-1640) reviendra sur ces persistances à la fois "maniéristes" et "baroques" en ce qu'elles relèvent de la recherche de l'effet.

De fait, la version connue par la gravure de Daret et placée en regard par Jacques Thuillier me semble trop précocément située. Elle reprend les trois personnages qui apparaissent dans la version non localisée mais datée de 1644 (reproduit p. 146). Ce n'est pas tant le motif - Stella est coutumier de la reprise à des années de distance - que le traitement qui lui est conféré, identique dans la façon de draper ferme, sculpturale, alors que celle de la version du thème conservée au Louvre conserve la souplesse et l'effet de réalisme développés en Italie. Les anges et le souffle général de l'oeuvre sont par ailleurs comparables, entre autres, à ceux du Baptême du Christ, de 1645 (préparé notamment par le dessin du Louvre), confirmant un ancrage au milieu des années 1640.

S.K.


Huile sur cuivre; 35,5 x 31

Gravure de Pierre Daret
(détail inversé recadrant la composition
en fonction du tableau non localisé
daté de 1644)
(Suite)


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