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Sylvain Kerspern - «D’histoire & d’@rt»

Défi html#5, mai 2015





Antoine Bouzonnet Stella dessinateur :

deux nouveaux exemples, un nouveau regard.


Mise en ligne le 27 mai 2015

Stella l'oncle, j'en ai fait l'objet d'un article, a pâti de son amitié avec Nicolas Poussin. Stella le neveu, Antoine Bouzonnet, a fait bien pire : il a été l'élève des deux et eu le mauvais goût de mourir jeune, dans sa quarante-cinquième année. Il est décidément bien difficile pour un artiste susceptible de traîner la réputation de suiveur d'affirmer sa singularité s'il ne prend pas le temps de vivre. Pourtant, les éléments que j'ai pu réunir et présenter en 1989, amender en 1994 (pour rendre à Jacques ce que j'avais cru pouvoir rapprocher d'Antoine) et compléter, plus récemment, à l'occasion de l'exposition de Lyon, en 2006, ou sur ce site, ici, montre une personnalité affirmée, au moins dans le domaine graphique. Je voudrais ici présenter deux dessins inédits présentant les enjeux de son art, susceptibles de caractériser deux phases distinctes de sa courte carrière et de l'aborder ainsi sous une meilleure lumière.

Parmi les projets pour dhistoire-et-dart.com figure la mise en ligne du catalogue raisonné de son oeuvre : à ce jour, il est avant tout dessiné, les peintures retrouvées étant encore peu nombreuses. Cela tient peut-être au fait qu'Antoine eut une clientèle particulièrement religieuse et provinciale. Non qu'il ait volontiers voyagé mais son statut d'académicien joint au centralisme triomphant du règne de Louis XIV et du ministère de Colbert lui auront procuré nombre d'opportunités au bénéfice d'un réseau de connaissances appréciable. Comme la Révolution a bouleversé les décors des sanctuaires de l'Ancien Régime, il est aujourd'hui très difficile d'en retrouver les traces, malgré une couverture appréciable des bases de données du ministère de la Culture.
1. Un Baptême dans l'ombre de ses maîtres.
Guillet de Saint-Georges, dans son « Mémoire sur la vie et les ouvrages » de notre académicien, mentionne près d'une vingtaine de peintures pour des églises de Province. L'une d'elles représentait un Baptême du Christ, et fut faite pour une église de Beauvais. C'est en le recherchant que j'ai pu reconnaître sur lesdites bases de données des ouvrages des Champaigne; mais rien qui puisse s'approcher de la mention d'Antoine.

Son tableau était grand - plus de 2m20 de haut - et a pu être préparé par celui de même sujet conservé par Claudine dans sa collection (environ 81 x 65 cm); une troisième version (qui se confondrait avec l'une des deux autres, en réalité?) a été présenté par l'artiste au Salon de 1673, dont le livret ne donne malheureusement pas les dimensions. Fait notable, le tableau resté aux mains de la famille pourrait avoir été associé à un Moïse sauvé des eaux qui lui fait suite dans l'inventaire et qui est de mêmes dimensions. Une telle association significative pourrait rappeler le syncrétisme d'un Poussin, dont Antoine fut l'élève, et qui prisait fort les sujets évoquant le responsable de l'Ancienne Loi. A tort, vraisemblablement, car je doute que Bouzonnet ait partagé l'état d'esprit de son maître lorsqu'il assimilait les figures chrétiennes à celles païennes pour y percevoir la même source spirituelle. Au rebours, l'association entre sujets des deux Testaments bénéficiait déjà d'une longue tradition. Peut-être trois versions du thème, et plus aucun témoignage figuré?
Au moment où je présentais un premier catalogue de son oeuvre, un dessin sur ce thème entrait à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris par la donation Polakovits. Je ne sais plus si Gilles Chomer en avait eu connaissance mais il y est sous le nom de Jacques Stella. La confrontation, aussi bien avec la gravure sur bois de 1624-1625, qu'avec les dessins préparant le tableau de Saint-Germain-le-Vieux aujourd'hui à Saint-Louis-en-l'Île, à Paris (1645), mettent en évidence la différence d'autorité de la main, puissante chez l'oncle, relâchée chez le neveu, peut-être incité en cela par les leçons de Poussin. Car c'est bien à Antoine qu'il faut rendre cette feuille.

S'y retrouve d'abord l'association technique qu'il affectionne de la plume et des rehauts de gouache blanche, qui a déjà servi à des ré-attributions en sa faveur. Sa définition des formes ne recherche pas les volumes nets et puissants mais la restitution sommaire et suggestives des contours. C'est particulièrement vrai pour les oeuvres les plus précoces, comme les feuilles préparant son morceau de réception (1665-1666) (Louvre et Bayonne, Musée Bonnat) ou pour une des rares commandes profanes de sa main, Rémus et Romulus trouvés par les bergers (Vienne, Albertina).

La feuille de Bayonne, notamment, montre la même façon de poser le lavis, attentive, très différente de celle, enlevée, témoignant d'une maîtrise affirmée, des dessins du Louvre montrant la Cène et Le Christ ressuscitant la belle-mère de saint Pierre. Les ovales simplifiés ou les profils un peu écrasés relèvent pareillement des débuts de la carrière française. On pourra également comparer avec la Vocation de saint Jacques peinte (Dublin, National Gallery of Scotland et bozzetto à Blois, cathédrale), pour la typologie et une gestuelle encore affectée, que la maturité rendra plus vigoureuse.

Attribué à Antoine Bouzonnet Stella
Baptême du Christ
Pierre noire, plume et lavis d'encre brune, rehauts de blanc au pinceau
sur papier préparé brun-jaune
28,9 x 24,1 cm. Paris, Ensba (PM 638)

Antoine B. Stella
Les jeux pythiens
Plume et lavis, rehauts de gouache sur papier brun-jaune. 35,7 x 49,9
1663-1665, Bayonne, Musée Bonnat. Détail.


Antoine B. Stella
Les jeux pythiens
Crayon noir, plume et lavis bruns. 39,3 x 52,4
1663-1665, Louvre
Le moment représenté est conçu dans la théologie chrétienne comme un passage de témoin, et l'articulation entre le monde sous la Loi (de Moïse), dont Jean-Baptiste est l'héritier, et celui sous la Grâce, que vient annoncer Jésus.

La place respective des deux principaux personnages, selon Emile Mâle, toujours précieux, évolue après le Concile de Trente : l'importance de la manifestation divine (Théophanie), Dieu désignant Jésus comme son fils bien-aimé, encourageait jusque là les artistes à montrer le Christ debout; l'humilité propre au mystère, désormais, incitera à le faire s'incliner devant le Précurseur.

La présence des anges serait notamment une conséquence de la pudeur nouvelle, interdisant de trop dénuder le Christ : ils se placeraient derrière lui, pour soutenir le manteau porté en écharpe pour mieux couvrir son corps. La remarque dégage une tendance... que notre dessin et les questions qu'il soulève permettent de relativiser en les confrontant aux sources possibles d'Antoine, les versions de ses maîtres.

Attribué à Antoine Bouzonnet Stella
Paris, Ensba (PM 638)

La première, pour l'heure, d'oncle Jacques, pour les « camayeux » (ci-dessous) s'inscrit apparemment dans le parti humble, que reprend une peinture sur pierre passé récemment en vente, relevant de la carrière française.


Jacques Stella, gravure sur bois, 1624-1625

Néanmoins, sa version capitale, pour l'église Saint-Germain-le-Vieux (aujourd'hui Paris, église Saint-Louis-en-l'Ile, 1645), préparée par plusieurs dessins, revient sur ce choix. On peut penser que la formulation initiale était celle en collection particulière présentée sous le n°85 à l'exposition de 2006 (p. 153), suivant le même parti (ci-contre). Les interlocuteurs du peintre objectèrent peut-être, à son examen, que la place des anges tenant le manteau du Christ, derrière saint Jean, pouvait créer un trouble, perturber la lecture. Un dessin naguère dans une collection américaine, publié par Gilles Chomer en 2003, le corrige donc et inverse les dispositions des personnages secondaires (ci-dessous).


Jacques Stella, dessin, 1645 - Minneapolis, coll. part. en 2003

Le dessin du Louvre enfin, qui fait se redresser le Christ, doit précéder de peu la réalisation, qui en respecte l'essentiel. Partant d'une proposition pouvant déjà passer pour traditionnelle - mais que justifie un souci archéologique - avec la simple ceinture nouée, Jacques irait donc plus loin encore dans le retour à la spiritualité antérieure au Concile de Trente.


Jacques Stella, peinture sur onyx
(passé en vente, Paris, 2014)

Jacques Stella, dessin, 1645 - Coll. part.

Jacques Stella, dessin, 1645 (Louvre)

Jacques Stella, tableau de Saint-Louis-en-l'Ile, 1645.

Au vrai, cela pose la question des intentions et de leur contexte. Il est logique de s'appuyer sur la proposition formelle pour comprendre celle de l'artiste dans la feuille qui semble marquer le point de départ de sa réflexion sur le sujet.
Le format allongé en hauteur (370 x 203) incitait à la présentation d'une gloire céleste. Stella les relie par une parenthèse d'admiration angélique derrière Jean, depuis celui tenant les vêtements jusqu'à ceux surplombant le spectacle. Ainsi il bloque le regard sur la droite pour renvoyer vers le Christ. L'attitude même de ce dernier, comme s'il s'en détournait, souligne son humilité - presque l'indignité qu'il semble ressentir. Sans trop insister au risque de sur-interpréter, le fidèle pouvait y trouver l'annonce d'une autre confrontation avec son destin, au Jardin des Oliviers.

Or cette attitude semble résolument originale, sans précédent, ni suite : si elle peut être suggérée par Véronèse (1561, Venise, Reddentore) ou Salviati (gravure de Cornelis Cort, 1575), leur Christ présente tout de même sa tête à Jean; Stella va plus loin. L'usage longuement funeste pourrait conduire à convoquer le précédent de Poussin, cette fois pour le Sacrement du Baptême justement peint lors de son séjour parisien, soit peu de temps avant la commande à Stella; mais si la comparaison peut tenir pour le haut du corps, la singularité demeure pour le bas, car l'ami normand fait bien avancer le Christ vers son cousin alors que le Lyonnais le fixe au sol, soulignant d'autant le détournement du buste.
Ce point de vue sera conservé par Stella tout au long de la réflexion. A l'origine, il s'intégrait aussi à un jeu d'arabesque avec l'ange au-dessus, mains jointes. Le Christ se redressant finalement, le lien se fait moins sensible, ce qui ouvre le champ des péripéties et de l'Histoire, perceptibles dans la profondeur. Les anges, logiquement placés derrière le Christ, sur la rive, se sont emparés de ses vêtements pour méditer à leur sujet – et sur le linceul à venir qu'ils évoquent, comme souvent. Derrière Jean, au loin, d'autres prétendants à son baptême se dévêtent. Ils étaient déjà là dans le premier dessin, mais relégués sur l'autre rive; la continuité de celle-ci, au final, relie les différents éléments de la composition comme des péripéties signifiantes, pour une mise en écho du début et de la fin du ministère de Jésus, suivant un état d'esprit qui avait sans doute scellé l'amitié avec Poussin.

Ce dernier est évidemment l'autre référence majeur du neveu. Il vaut donc la peine d'évoquer rapidement ses versions. Le Sacrement dont il vient d'être question ne va pas dans le sens de la modernité selon Mâle : simple ceinture, Christ debout, équivalent de Jean, tout cela lui vaudrait le qualificatif d'archaïque, alors même qu'il s'agit d'une version méditée pour le milieu lettré romain, autour de Cassiano dal Pozzo, son commanditaire. Poussin en reprendra l'idée dans les premiers projets (Ermitage et Offices) pour la seconde série des Sacrements pour Chantelou et les dessins suivants (Louvre, dont celui ci-dessous) montrent une évolution vers l'humilité du Christ finalement retenue (tableau à Edimbourg, 1647).


Nicolas Poussin, dessin pour
le Sacrement du baptême Chantelou. Louvre

Cette interprétation est aussi celle la plus généralement reprise dans les autres versions du sujet de sa main, que le baptisé soit dévêtu (New York, coll. part.) ou non (Philadelphia, USA, Museum of Art; coll. part. ex. coll. Wemyss). Antoine en retiendra surtout le choix d'agenouiller le Christ et l'agrément de fabriques à l'horizon, sans plagiat, au demeurant. Mais il revient au parti initial de son oncle plaçant l'ange aux vêtements derrière Jean (ci-dessous à gauche) tout en retenant la leçon d'un seul rivage commun (ci-dessous à droite)...

*

Sans s'éloigner notablement de son oncle, étant entendu que le format de l'oeuvre pouvait dissuader de prévoir une gloire céleste, il assume donc principalement l'enseignement de son second patron. Le contexte académique l'y incitait même si, dans un premier temps, sa présence au sein de l'institution est sporadique; mais ce dessin prépare peut-être le tableau par lequel le peintre a souhaité se présenter au salon de 1673.

Cette feuille propose une interprétation historique, dont la lumière met en évidence les protagonistes principaux, reléguant les autres personnages au rang de témoins passifs. L'aspect démonstratif, qui se traduit par une facture très sage, comme dans son morceau de réception et ses préparations, l'emporte encore sur l'autorité personnelle qui s'affirmera un peu plus tard. Voilà qui peut justifier la remarque de Félibien : « Il n'y eut guère de peintres qui aient plus travaillé que lui pour devenir excellent, & acquérir les belles connaissances qui pouvaient le rendre savant dans son art ».

Jacques Stella, dessin, 1645 (Louvre)

Nicolas Poussin, Sacrement du baptême Chantelou, 1647
Edimbourg, National Gallery of Scotland
2. Une Indulgence émancipée.
La deuxième feuille que je souhaite présenter ici, pareillement inédite, se trouve au British Museum sous le nom de Jean-Baptiste Corneille, et montre La Vierge intercédant auprès du Christ pour accorder l'indulgence de la Portioncule à saint François d'Assise. La confusion est compréhensible et rappelle celle déjà faite pour l'Adoration des mages de la donation Baderou au Musée des Beaux-Arts de Rouen (ci-dessous). Elle tient au jeu délié de la ligne conduit par une plume alerte, débridée, en particulier pour les visages et à la force des expressions suggérées (par exemple, Protée et Menelas de l'ENSBA). Mais là où Jean-Baptiste fait jouer plus volontiers le lavis dans la définition des formes, Antoine laisse la priorité au trait, démultiplié en arabesques ou en segments donnant dans certaines parties un effet griffonné, qui est tout sauf hésitant. La feuille relève, de fait, de ce que l'on peut appeler la maturité de l'artiste – à peu près les dix dernières années de sa courte existence.

Attribué à Antoine Bouzonnet Stella
Saint François recevant l'indulgence de la portioncule ou Notre-Dame des Anges
Plume et encre noire et brune, lavis gris
25,7 x 20,3 cm. Londres, British Museum
Elle prépare manifestement un tableau d'autel, sans doute destiné à un couvent franciscain. Il faut expliquer le sujet. L'église de la Portioncule, à l'origine, petite chapelle bénédictine proche d'Assise, était l'un des lieux favoris de recueillement de François qui, devant son état de délabrement, entreprit de la restaurer. Il obtint ensuite des Bénédictins qu'ils s'en défassent en sa faveur. Le dessin évoque une vision du saint qui s'y déroula au cours de laquelle le Christ, en présence de la Vierge, et en récompense du travail que lui et ses Frères accomplissaient, l'aurait assuré de son soutien. François plaida pour l'obtention de l'indulgence de la Portioncule – c'est-à-dire la possibilité de conférer au pèlerin de l'église de la Portioncule, s'étant confessé, un certificat d'indulgence pour la rémission de ses péchés. Cette indulgence fut ensuite accordée par le Pape Honorius III.

Au XVIIè siècle, elle fut étendue à tous les édifices franciscains par une bulle de Grégoire XV en 1622, ce qu'Innocent XI confirma par un bref le 12 janvier 1678, encourageant la mise en valeur de l'épisode dans leurs décors. On notera qu'il apparaît (ci-contre) dans le cycle peint par le Frère Luc sur saint François pour le couvent parisien des Récollets, clairement daté 1679 (et non 1676 comme indiqué par erreur dans le catalogue de l'exposition Les couleurs du ciel - magnifique manifestation, au demeurant, sur laquelle j'espère pouvoir revenir prochainement). Notons aussi qu'un auteur aussi en vue que Puget de la Serre lui consacra un ouvrage en 1664.

Frère Luc
Saint François recevant l'indulgence de la portioncule, 1679
Toile.
254,5 x 176,5 cm.
Paris, église Saint-Jean-Saint-François
Parmi les œuvres d'Antoine mentionnées par Claudine dans le manuscrit fourni à Guillet de Saint-Georges, conservé à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, on ne relève qu'une commande émanant de cet ordre, pour les Capucins de Saint-Amand « en Lyonnois », ce qui doit correspondre à Saint-Amand-Montrond, qui dépendait de la Province ecclésiastique du Lyonnais. La mention elliptique, une « Notre-Dame des Anges », convient : l'indulgence en question pouvait être obtenue le 2 août, jour de la fête de Notre-Dame-des-Anges, qui était le nom donné à l'église en raison du nombre d'apparitions d'anges qui y avait été rapportées. C'est aussi ce qui justifie la présence angélique dans l'iconographie et le fait que l'un d'eux viennent soutenir François dans sa vision. Sous ce titre, Le Carpentier signale à la Révolution une précédente version de Frère Luc pour les Récollets de Rouen (cat. expo. Rouen 1984).
Le dessin d'Antoine montre des préoccupations d'ordre matériel : échelle en pieds, dédoublement du cadre réduisant le format. C'est assez fréquent pour Antoine qui a beaucoup travaillé pour la Province et se servait donc de ce vecteur pour finaliser la commande. Cela peut expliquer aussi l'importance relative de l'oeuvre graphique au regard des peintures dans ce qui nous est parvenu et a été, à ce jour, identifié comme de sa main.

On peut s'étonner de ce double cadre. Il faut l'associer à l'échelle, qui ne va que jusqu'à 6 pieds (environ 1,95 m.), alors qu'en la rapportant strictement au dessin, la pleine composition semblerait atteindre 8 pieds (environ 2,60m.). En réalité, à la base de la composition se voient 7 repères, laissant un petit espace avec le bord sur la droite. Il se peut qu'Antoine réponde ainsi, à partir de sa proposition initiale, à une mise au point liée au marché à passer avec le sculpteur, responsable du retable, qui aurait suggéré un cadre important mordant d'un demi pied sur l'espace initialement dévolu à la peinture, au moins dans la partie rectangulaire. Etant donné ce qui se trouverait caché, on imagine que le peintre plaidait pour le maintien de l'idée de départ, arguant sans doute du fait d'avoir commencé à y travailler.

Annie Regond, qui étudie le couvent de Saint-Amand, m'a aimablement signalé qu'il bénéficiait de la protection des Condé. Le lien avec les Stella se fait naturellement puisque Jacques avait peint celui qui n'était pas encore « le Grand Condé », Louis II (Chantilly) et fourni un dessin pour une thèse dédiée en 1645-1646 à son père Henri; l'Histoire de Notre-Dame de Liesse de Saint-Pérés publiée en 1647 avec des gravures d'après l'oncle est dédiée à sa mère. Le couvent, endommagé pendant la Fronde, fait l'objet d'une restauration qui met Antoine à contribution.
On peut comparer avec l'interprétation du frère Luc, récollet, pour son couvent parisien, sans doute contemporaine (Paris, église Saint-Jean-Saint-François, ci-contre). Celui-ci, en présentant des roses, dépeint non pas (seulement?) la vision initiale, mais (aussi?) celle, une fois obtenue l'indulgence, qui détermina du jour au cours duquel elle pouvait être effective (à moins qu'il ne dépeigne les deux visions en une?). Antoine, lui, par la gradation des regards, montre François s'adressant à Marie, laquelle semble relayer sa demande à son Fils. A la conversation bienveillante, il préfère une distribution des rôles hiérarchisée, explicitée par les attitudes.


Frère Luc
Saint François recevant l'indulgence de la portioncule, 1679
Toile. 254,5 x 176,5 cm.
Paris, église Saint-Jean-Saint-François.
L'un et l'autre mettent en évidence l'intercession de la Vierge, avec une gestuelle comparable, mais le frère le fait par le moyen de la perspective, qui focalise sur elle, alors qu'Antoine insiste sur l'action que chacun des personnages exprime. De fait, le premier ne fait d'elle que le témoin de la transaction, en quelque sorte, quand Stella lui accorde de tempérer l'autorité du Christ en faveur de François.

Frère Luc montre une scène à la fois spectaculaire et sentimentale, tournant autour de la feuille de l'indulgence plénière; Antoine, une vision pyramidale héroïque pouvant rappeler le Miracle de saint François-Xavier au Japon de Poussin, pour le Noviciat des Jésuites, et dont le discours tient à l'expression des Passions. En sorte que, malgré les ornements et autres détails plus ou moins archéologiques du tableau pour les Récollets, la version savante, au sens pictural voulu par Félibien, du sujet ne se trouvait pas à Paris mais à Saint-Amand-Montrond, chez les Capucins.

Frère Luc - Antoine Stella
On voit bien, à travers ces deux exemples, que la juste attribution est le déclencheur d'une plus grande compréhension de l'oeuvre et de ses enjeux. Elle ne constitue pas, à elle seule, la problématique de l'histoire de l'art, bien entendu, mais dans son objet, elle apporte une première pierre essentielle, incontournable. Tous les enjeux du sujet se trouvent changés dès lors que le Baptême du Christ de l'Ecole des Beaux-Arts passe de l'oncle au neveu. Plus encore, le dessin du British Museum était une pièce isolée dont le style seul lui apportait une possible identité par rapprochement avec d'autres dessins de Jean-Baptiste Corneille; le rendre à Antoine permet de l'identifier à une commande citée par les sources, avec toutes les résonances propre à l'iconographie comme à son auteur, dont ils permettent d'apprécier l'évolution autant que la capacité à inventer; enfin, de la mettre en regard d'une autre version si proche dans le temps du sujet.

Attribution et datation sont indissociables : les rapprochements formels rendent compte de moments précis dans l'évolution de l'artiste, au cours desquels il interroge particulièrement tel modèle, développe telle ou telle technique, approfondit telle ou telle question relevant de son métier, de sa théorie, de ce qu'il transcrit. Nos deux dessins le démontrent et leur rapprochement permet, précisément, d'avoir un aperçu de ces différents éléments à l'oeuvre dans les premières années d'Antoine Stella après son retour de Rome, au cours desquelles il se cherche encore, puis alors qu'il a atteint une autorité stylistique affirmant sa personnalité.

S.K., Melun, mai 2015

BIBLIOGRAPHIE :
- Catalogue d'exposition La peinture d'inspiration religieuse à Rouen au temps de Corneille, Rouen, 1984, p. 158 et dans l'inventaire comparatif, pour le couvent des Récollets.
- Sylvain Kerspern 1989
- Sylvain Kerspern 1994
- Gilles Chomer 2003
- Sylvain Kerspern 2006-1
- Sylvain Kerspern 2008
- Catalogue de l'exposition Les couleurs du ciel, Paris, Carnavalet, 2012, p. 334-335.
Courriels : sylvainkerspern@gmail.com - sylvainkerspern@hotmail.fr.
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