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Sommaire de la rubrique Stella

Table générale


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À ma mère, pour son anniversaire



Sylvain Kerspern


L’oratoire d’Anne d’Autriche au Palais-Royal,


et la contribution de Jacques Stella.




Mise en ligne le 21 mai 2014


L’année 1644, qui suit celle de la disparition de Louis XIII et du début de la Régence de son épouse Anne d’Autriche, est celle d’une entreprise royale à laquelle Stella a contribué, qui a été abordée au gré des monographies des peintres qui ont pu y participer, mais sur laquelle aucune synthèse n’a encore été faite : le décor de l’oratoire de la reine au Palais que le cardinal de Richelieu venait de léguer au roi, devenu Palais-Royal. Être exhaustif est impossible mais des enseignements peuvent déjà être tirés du rassemblement méthodique des informations et des oeuvres identifiées.
« L’oratoire est environné de tableaux où Champagne, Vouet, Bourdon, Stella, Lahire, Corneille, Dorigny et Poerson, ont peint en concurrence la vie & les attributs de la Vierge; travail où il se voit tant d’émulation qu’il a été assez difficile de juger laquelle de ces Histoires est la plus achevée; car enfin si ce ne sont pas leurs chefs d’oeuvre, aussi ne sont-ce pas leurs coups d’essai. Il n’y en a pas un qui n’ait ses partisans & ses amoureux; la plupart néanmoins qui s’y connaissent, estiment plus que pas une la fuite de la Vierge en Egypte, par Bourdon. »

(Henri Sauval,
Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris,
Paris, 1724, t. 2, p. 169)


La description de Sauval (mort en 1676) donne le thème général, l’iconographie précise pour un sujet et les principaux contributeurs. Un inventaire de 1788 révélé par Richard Beresford et Ann Allden en 1988 livre un nouveau nom, Jacques Sarrazin pour une Mort de la Vierge, et précise deux sujets, une Visitation de La Hyre et La présentation au Temple de Bourdon, du reste saisie au Palais-Royal en 1794, et depuis au Louvre. Il faut ajouter le tableau du retable principal, L’assomption aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Reims (ci-contre), attestée par une gravure de Dorigny, lequel a également traduit une Pietà à la lettre explicite sur sa localisation. Dans un de ses cours professés au Collège de France, j’ai souvenir que Jacques Thuillier avait montré cette gravure, en évoquant un souvenir personnel : dans quelque brocante (ou bien était-ce aux Puces?), il avait repéré une peinture sale lui correspondant, mais le temps de réunir les fonds, le tableau avait été vendu (... et il savait à qui, ce qui n’est pas mon cas).

En l’état, et pour se concentrer désormais sur les “petits tableaux”, tous sur bois et qui s’intégraient certainement dans un riche lambris, nous connaissons donc les épisodes de la vie de la Vierge suivants (selon leur ordre dans le cours de son existence).

Simon Vouet, L'assomption
toile, 195 x 129
Reims, musée des Beaux-Arts

Cliquez pour une image
du tableau de Vouet
à l’échelle des
peintures sur bois.

En suivant la chronologie de la vie de la Vierge
Jacques Stella,
La naissance de la Vierge,
80 (agrandi dans la hauteur d’environ 8 cm.) x 147 cm.; signé et daté de 1644;
Lille, musée des Beaux-Arts.

Jacques Stella,
La présentation de la Vierge au Temple,
71 x 48; signé;
vente Sotheby’s Londres, 5 décembre 2006 (invendu); 7 novembre 2007, n°154.
La peinture peut-être identifiée avec celle vendue à Paris le 16 juin 1797 (sur bois, 26 pouces sur 19, vendu 80 frs) chez Nicolas Lejeune (expert : A.-J. Paillet), acquise alors par Pierre-Joseph Lafontaine, qui repasse à sa vente le 22 février 1798.

Philippe de Champaigne,
Le mariage de la Vierge,
74 x 143, signé;
Lille, musée des Beaux-Arts.
Philippe de Champaigne,
L’annonciation,
70 x 70 (agrandi en largeur?), signé;
New York, Metropolitan Museum.
Laurent de la Hyre,
La visitation,
71 x 36.
Je l’identifie au tableau de la galerie Coatalem. Le support, la hauteur et le style, au moment où La Hyre affirme la puissance de son « classicisme », correspondent.
Sébastien Bourdon,
- La fuite en Egypte, 72 x 60; signé;
- La présentation au Temple, 70 x 61; signé;
Louvre.
*
Jacques Stella,
Le Christ retrouvé par ses parents dans le Temple,
66 x 54; signé et daté de 1645;
Lyon, Musée des Beaux-Arts.
Simon Vouet,
La Vierge pleurant le Christ mort (dite à tort Déploration de la Madeleine sur le Christ mort),
coll. part.
gravé par Michel Dorigny en 1644

Jacques Sarazin, La mort de la Vierge, inventaire de 1788.
Je propose ici un rapprochement avec un tableau dont les commentateurs (Arnauld Brejon de Lavergnée, Colloque Vouet, 1992, p. 422, ou Alain Mérot , cat. expo. Éloge de la clarté, 1998, p. 132) ont remarqué le format inhabituel (88 x 138) proche de ceux de notre oratoire : le Repos pendant la fuite en Égypte du musée Magnin de Dijon, unanimement donné à Michel Dorigny depuis l’intuition d’Arnauld Brejon. Le support de toile pourrait résulter d’une transposition.

Les sujets de la vie de la Vierge documentés pour le lambris


1. Jacques Stella, La naissance de la Vierge
2. Jacques Stella, La présentation de la Vierge au Temple
3. Philippe de Champaigne, Le mariage de la Vierge
4. Philippe de Champaigne, L’annonciation
5. Laurent de la Hyre, La visitation
6. Sébastien Bourdon, La fuite en Egypte
7. Sébastien Bourdon, La présentation au Temple
8. Jacques Stella, Le Christ retrouvé par ses parents dans le Temple
9. Jacques Sarrazin, La mort de la Vierge

A cet ensemble, il faut, selon toute vraisemblance, ajouter au moins une Adoration des bergers ou des Mages - contribution de Poerson? -; le possible tableau de Dorigny de Dijon, Repos pendant la fuite en Egypte - le sujet est peint par Vuibert au plafond de la Visitation de Moulins (1650-1652). Des sujets comme La Pentecôte ou Le couronnement de la Vierge peuvent être attendus, et la tapisserie de Notre-Dame (auxquels auront travaillés trois des intervenants au Palais Royal, Champaigne, Stella et Poerson) peut encore suggérer Les noces de Cana. On ne sait rien de ce que proposèrent Corneille et Poerson mais impossible de tirer de conclusions avant d’avoir examiné les autres aspects dont nous disposons sur ce décor.
Selon les artistes et la chronologie
Vouet triomphe et le fait aussitôt savoir par la gravure et le talent de Michel Dorigny, une première fois pour la Pietà, située au Palais Royal et datée de 1644; puis en 1647, pour le tableau du retable, clairement daté pour sa part de 1644. Ce dernier était à la place d’honneur, et le peintre prenait ainsi une revanche sur les commandes à Saint-Germain ou au Noviciat des Jésuites, pour lesquelles Poussin lui fut préféré à cette place.

Les peintures de Stella, pour leur part, montrent que le chantier s’étale sur 1644-1645, ce qui tend à confirmer une entreprise conjointe mettant clairement en concurrence certains des peintres de la couronne. Vouet pouvait aussi triompher par élèves interposés, Dorigny encore dans son atelier, Corneille, Poerson, qui en sont sortis, voire Bourdon qui y était passé quelque temps après son retour de Rome. Plus qu’un concours, il s’agit sans doute de se concilier la fidélité de ces artistes, dans le contexte difficile de la Régence. Les canons ne sont apparemment pas concertés : chez Stella, le tableau correspond à deux hauteurs de personnages, chez Bourdon et La Hyre, environ 1,5, chez Champaigne, moins encore; ce qui a de quoi rendre dubitatif sur une possible direction générale de Vouet.

Je pense que la Pietà venait compléter l’axe principal, en devant d’autel, suivant la restitution ci-contre (inversant le sens de la gravure selon la reproduction du catalogue Figures de la Passion, Paris, Musée de la Musique, 2001-2002, p. 104 reprise plus haut). En l’état actuel des informations, Stella apparaît comme le mieux loti pour le lambris, avec trois contributions. Il n’y a sans doute pas place, autant dans la vie de la Vierge que, concrètement, dans le volume de la chapelle, pour autant de tableaux de la part de Corneille ou de Poerson, qui nous sont totalement inconnus.

Ci-contre, les peintures de Vouet
datées de 1644

Ci-dessous,
le tableau de Stella
daté de 1645


Stella
*
Champaigne
La Hyre=>
Bourdon*
Dorigny
Mise en situation : le format
La redécouverte des différentes contributions tient avant tout à leur support de bois et leur format en hauteur, qui forment leur point commun : ce dernier varie entre 70 et 80 cm environ. Il suggère une organisation en frise, tandis que les différences en largeur doivent tenir aux propositions de l’architecture. On peut les connaître grâce au plan que Blondel en fit un siècle plus tard.

On y lit les contraintes concernant les panneaux les plus larges : de part et d'autre du retable, dans le renfoncement; et contre les parois latérales, sous la fenêtre à gauche et en face. La situation de la Naissance de Stella à droite du retable semble donc assurée. Il n’est pas impossible que le fond de certains tableaux, La visitation de La Hyre et La présentation de la Vierge au Temple de Stella, ne redouble les ressauts des parois en installant leur histoire sur l’articulation architecturale de deux murs.

L’emplacement des autres est moins évident. Les variations en largeur pourraient bien en découler, et le plan manque sans doute de précision pour apporter des certitudes. Il faut donc rester prudents, par exemple, sur le cas du La Hyre, dont on pourrait croire que le panneau qui nous est parvenu, n’est pas complet.
*
Mise en situation : la lumière
La lumière est un outil essentiel dans la reconstitution de tout décor, celles faites pour l’exposition Richelieu à Richelieu en ont fait la démonstration. Je veux aussi rappeler ici le cas d’Antoine Bouzonnet Stella se renseignant auprès de son commanditaire sur la source lumineuse du Martyre de saint Pierre dominicain au dos de son dessin préparatoire, au Louvre. La notice en ligne, outre la mention, assez étrange, d’une possible réattribution à Canini en 2012, alors que le dessin est signé, daté, commenté et contextualisé au dos, et que le style est parfaitement cohérent avec ce qui est connu du neveu Stella dans ses dernières années, ne cite qu’une partie de la lettre. Antoine précise encore, pour ce qui concerne notre propos :
« En me renvoyant le dessin, vous marquerez s’il-vous-plaist si le jour est bien du costé que je l’ay fait venir, vous en jugerez en appliquant le dessin à la place où vous destinez le tableau et alors vous regarderez de quel costé vient le jour... »
Daniel Ternois me l’avait fait remarquer lors de ma soutenance de D.E.A. sur les Bouzonnet en 1987, cette mention explicite est capitale et confirme cette préoccupation, du moins pour les artistes de quelque ambition.

Au Palais-Royal, le tableau d’autel donne la source, à confronter au plan de Blondel un siècle plus tard, même si des aménagements importants sont survenus entre-temps, et en rappelant la remarque de Sauval, qui signale qu’il n’y avait qu’une seule croisée. Celle-ci devait se trouver sur la gauche du retable, d’où provient la lumière et vers laquelle la Vierge semble vouloir s’échapper.
Lumière à droite (contraire au retable de Vouet)
*

*
*
Lumière à gauche
*
Mise en situation : le sens des dispositions
Si on examine maintenant le sens des peintures dans la largeur, on constate que le déroulement n’en est pas continu. Ce qui semble le premier sujet, La naissance de la Vierge de Stella ne se lit pas facilement de ce point de vue : la Vierge est à gauche mais la perspective, les anges qui volent et le mouvement et les regards vers la porte orientent vers la droite; la Présentation de la Vierge propose le schéma inverse pour la perspective mais la Vierge prolonge ce sens. Le Mariage situe la Vierge, réceptacle du sacrement, également à droite. Annonciation et Visitation instaurent une dynamique inverse, vers la gauche, à nouveau changée pour la Fuite en Égypte, la Présentation de Jésus et Le Christ retrouvé par ses parents au Temple.

Ci-contre, les peintures de Vouet
datées de 1644

Ci-dessous,
le tableau de Stella
daté de 1645


Ébauche de restitution

La configuration des lieux et la combinaison de ces différentes remarques me permettent d’amorcer une reconstitution, forcément partielle. La séquence semble complète pour le début : Naissance, Présentation, Mariage, Annonciation, Visitation, le premier et le troisième ayant un format imposant leur destination. On peut penser qu’un sixième sujet complétait le côté droit, sans doute une Adoration.

La partie gauche est plus délicate, d’autant qu’un tableau est ici simplement proposé comme possible. Sur les six sujets qui viendraient en regard, quatre sont certains (Presentation de Jésus, Fuite en Egypte, Christ retrouvé dans le Temple et Mort), le Repos est hypothétique, mais on ne peut pour le moment exclure deux ou trois autres sujets, comme l’Adoration des Mages, les Noces de Cana et la Pentecôte - avec pour condition que l’un deux soit de format allongé comme le Repos. Celui-ci a l’avantage de convenir pour le nom du peintre; les tableaux manquants alors de part et d’autre seraient l’un de Corneille, l’autre de Poerson.

Il faut reconnaître que la cohérence de cette proposition n’est pas parfaite, tout en constatant que les différents critères qui ont coutume de régir un ensemble, en particulier le canon des personnages, n’ont pas été rigoureusement conduits. Là réside la limite, au regard, par exemple, de ceux reconstitués pour Richelieu. En revenant sur le sentiment donné par Sauval, je voudrais conclure sur quelques remarques utiles à l’appréciation des différentes contributions.
La formidable poésie du nocturne pastel conçu par Bourdon lui aura valu, apparemment, la palme des connaisseurs. Le peintre rompait avec le "classicisme" affiché par Stella et auquel Champaigne est clairement converti dans le Mariage de la Vierge et le lyrisme clair de Vouet et son atelier, par une veine pittoresque, mi-vénitienne, mi-génoise, qui pouvait séduire un milieu parisien de connaisseurs inondé de peintures de Bassano et de son atelier.

Son autre peinture semble tendre vers la complexe géométrie de sa maturité, et l’allusion au Panthéon notée par Jacques Thuillier renforce le sentiment d’un jalon vers le style plus dense et « classique » développé ensuite.

Champaigne propose lui aussi deux styles assez différents pour chacune de ses contributions.

Son Annonciation poursuit ses recherches conduites dans le cadre de son émulation avec Vouet, par le lyrisme, la palette claire, les effets dorés de lumière, mais infléchies selon l’épure classique, sur le modèle antique progressivement assimilé dans son essence depuis environ dix ans. Il y montre la maîtrise d’une formule aboutie. On ne peut en dire autant du Mariage de la Vierge et pourtant, le peintre semble témoigner de son investissement en glissant des portraits intimes.
On distingue aux deux bouts du panneaux d’évidents portraits, soulignés par le fait que leurs regards nous sollicitent. À gauche, un barbu qui doit être le peintre; à droite, une femme et une jeune fille qui doivent être son épouse et son enfant. Autre point remarquable, la jeune femme penchée caressant son enfant à ses pieds (qui pourrait passer pour un pastiche de Vouet...) montre un décolleté rare chez lui : note de maternité plutôt que de sensualité, adaptée au sujet.
Elle est d’autant plus apparente que son attitude rompt une organisation en frise à la symétrie assez stricte, sur fond d’architecture classique austère qui inscrivent clairement le peintre dans une autre filiation, celle de Raphaël, de Poussin, ou du Stella du Noviciat des Jésuites plus encore que du carton de tapisserie pour Notre-Dame. Le contraste avec le naturalisme des visages et autre détails produit un effet étrange mais il se peut que Champaigne ait trouvé dans cette opportunité le chemin qui le conduit, par l’abstraction toujours plus grande de l’air ambient, au style clair et, pour ainsi dire « hyperréaliste », qui caractérise sa maturité. Au point qu’il ait souhaité prendre date en s’y incluant.

Le tableau de La Hyre présente une singularité : c’est à peine si on voit Zaccharie au loin, dans le dos d’Elisabeth, et Joseph est tout simplement absent, exclu de la scène. Le panneau est-il amputé? Le dessin mis en rapport ne le montre pas plus et la mention ancienne, au moment de la Révolution, donne pareille largeur. Il doit donc s’agir d’une demande expresse de la commanditaire, mettant l’accent sur la figure maternelle, ce que la condition de reine-régente éclaire parfaitement.

La contribution de La Hyre au décor de l’oratoire du Palais-Royal aura sans doute conforté le peintre dans son cheminement vers le classicisme, intensifiant son caractère monumental aux contacts de Stella, Champaigne mais aussi, en réaction à Vouet (sur ce point voir aussi mon commentaire de la Clélie de Stella).
On ne sétonnera pas que je conclue avec Stella. La variété de ses solutions, sur une trame « classique » bien en place, participe de ce qui brouille volontiers la chronologie du peintre. La plus étonnante se trouve sans doute dans la Naissance, qui frappe par la présentation de la scène en coupe, brisant le mur pour montrer intérieur et extérieur.
Ce parti découle de la principale péripétie, celle des visiteuses attendant à la porte, auxquelles une jeune femme s’empresse d’aller ouvrir, et que commente encore les aboiements du petit chien. C’est elle qui articule l’arabesque, partant des jeunes femmes tout à gauche et accompagnée par les anges et les autres personnages, pour couronner la Vierge dans ses langes et unifier la composition dans son ensemble. Elle assouplit la rigueur archéologique dont témoignent les drapés à l’antique, l’architecture, la table au centre et autres détails décoratifs.
Cette formule particulière pourrait renvoyer au procédé fréquent dans les prédelles des retables de la Renaissance italienne, que Stella avait notamment pu admirer en Toscane, et qui sont au coeur de la mutation humaniste, comme l’a si magistralement démontré Daniel Arasse (L’homme en perspective, Genève, 1978), vers un espace pictural unifié. Elle est motivée ici par le compartimentage du lambris et notre homme paraît s’en amuser.
Il y a plus. Stella avait certainement vu la Visitation de Domenico Ghirlandaio, du cycle de la vie de la Vierge de Santa Maria Novella à Florence, qui proposait aussi une partition de l’espace avec un mur en perspective spectaculaire. Il semble ici s’en souvenir. De cette référence culturelle, il fait le support d’une méditation historique en soulignant, par les lacunes et interruptions de son mur, comme en ruine, le caractère fugace des constructions humaines au regard du divin, et la sublimation par la religion du Christ du monde antique, transposant à la mère ce qui est généralement rattaché au Fils, lors de la fuite en Egypte. Ce qui n’est visible que pour le spectateur, et dans une optique décidément humaniste et érudite.
Domenico Ghirlandaio, Visitation, vers 1480. Florence, Santa Maria Novella.
Il ne faut pas douter de la conscience que Stella peut y mettre. En plus d’une occasion, il montre son souci de s’inscrire dans l’histoire de son art. Il a fréquenté à Rome le milieu humaniste des Barberini; vers le temps de sa contribution au décor du Palais-Royal, il fournit des dessins pour des traités de perspective; et un peu plus tard, témoigne de son amitié avec Théophraste Renaudot, et de ses relations avec le cercle des Fréart, après avoir servi Sublet de Noyers.

Ainsi, en passant au crible de sa propre histoire l’art de Stella tel qu’il se déploie ici, on perçoit toute la distance qu’il pouvait y avoir avec le lyrisme plus immédiat de Vouet, et ce qui pouvait l’avoir fait estimer de Poussin. Si le premier semble triompher par la part prépondérante qu’avec son atelier, il y prend, la voix classique que le second, comme Stella, a choisie sera bientôt promue par la couronne par la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture, avec les contributions de Bourdon, Champaigne, Sarrazin et Corneille, bientôt rejoints par Poerson puis Dorigny. Mais Stella n’en sera pas...
Sylvain Kerspern, Melun, le 21 mai 2014
Bibliographie :
Jean Vatout, Histoire du Palais-Royal, Paris, 1830, p. 21.
Victor Champier et G. Roger Sandoz, Le Palais-Royal d’après des documents inédits (1629-1900), Paris, 1900, p. 114, 521.
Pierre Rosenberg et Jacques Thuillier, cat. expo. La Hyre, Rennes-Grenoble, 1988, p. 281 (pour le dessin); 350 (pour le tableau).
Jacques Thuillier, cat. expo. Vouet, Paris, 1990, p. 332-337.
Barbara Brejon de Lavergnée, Nicole de Reyniès, Nicolas Sainte-Fare-Garnot, Charles Poerson, 1609-1667, Paris, 1997, p. 99-100.
Jacques Thuillier, cat. expo. Sébastien Bourdon, Strasbourg-Montpellier, 2001-2002, p. 232-235.
Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 151-152.
Thuillier Jacques 2006, p. 142-147.
Galerie Éric Coatalem, cat. expo. Tableaux français du XVIIè siècle, Paris, 2013, p. 64-67
Courriels : sylvainkerspern@gmail.com - sylvainkerspern@hotmail.fr.
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