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Sylvain Kerspern - dhistoire-et-dart.com
Jacques Stella - Catalogue
Paris, oeuvres datables de 1644-1645


Tables du catalogue : Les débuts de la Régence (1644-1648) - Ensemble
Table Stella - Table générale
Début de mise en ligne le 26 septembre 2022

Autoportrait avec sa mère, peinture Un angelot pleurant le Chrsit mort, gravure de Claudine La Vierge, l'Enfant et saint Jean, peinture (Épinal Sainte famille à la lessive, gravure de Landry La Sainte Famille au lys, peinture et gravure de F. Poilly La mort de Marc-Antoine, peinture Æthra montrant ses armes à Thésée, peinture
Le baptême du Christ, peinture L'adoration des Mages, gravure de Bosse Le baptême de Clorinde, peinture Domine, Quo Vadis, peinture Portrait allégorique du Prince de Condé, gravure de K. Audran Sainte Cécile, des anges et des angelots, gravure de Daret Diane au repos, peinture

Clélie et ses compagnes, dessins et tableau Une femme au bain, dessin
Le détail de certaines références bibliographiques, en l’absence de lien vers l’ouvrage consultable en ligne, peut se trouver dans la Bibliographie.
Autoportrait avec sa mère, peinture
Huile sur toile. Toile. 65 x 55 cm.
Vic-sur-Seille, Musée départemental Georges-de-La-Tour.

Historique
Collection de Masso, héritiers de Stella, vente Pierre de Masso, Londres, Christie's, 8-9 mars 1771 (ce lot le 9), comme de Nicolas Poussin, Autoportrait avec sa femme. Ventes Christie's Londres 9 mai 1801 (lot 50), 17 juin 1801 (lot 73, acquis par Skirvon?), 20 mars 1802 (lot 101, acquis par Skinner?), 18 décembre 1802 (lot 45), 28-29 novembre 1803 (lot 45) et 17 juin 1811 (lot 71) (à moins qu'il n'y ait confusion avec la vente du 17 juin 1801, lot 73?). Vente Christie's Londres 19 décembre 1947, lot 47 (acquis par N. Cooper). Vente Christie's Londres, 18 mars 1955, lot 114 (toujours comme Poussin). Vente Drouot, Paris, 14 juin 1957, lot 29 (avec la juste identification des modèles). Vente Drouot vers 1967 (?), acquis par Jacques Thuillier; donation au Musée départemental Georges-de-La-Tour de Vic-sur-Seille en 1998-1999.

Bibliographie
* Anthony Blunt, « Jacques Stella, the De Masso family and falsifications of Poussin », Burlington Magazine vol. CXVI, December 1974, pp. 747, 749 fig. 41.

* Sylvain Laveissière in cat. expo. Lyon-Toulouse 2006 , p. 168-169, cat. 97

* Jacques Thuillier, Jacques Stella, Metz, 2006, p. 86-87.

* Sylvain Kerspern «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires», site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006 (consulté le 7 août 2022)

* Sylvain Kerspern, « Quelle main! »... mais quelle main? Le portrait de Jacques Stella de Lyon. », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 4 juin 2018, retouches en août 2019 et septembre 2021.
Le double portrait de la donation Thuillier fait partie des peintures de Stella que Pierre de Masso a voulu faire passer pour des Poussin auprès de clients anglais lors de la vente de 1771. Il fut pris au sérieux et le tableau passe de mains en mains (ou reste invendu...) dans plusieurs ventes londoniennes du début du XIXè siècle, et jusqu'au milieu du XXè. Ce n'est qu'à son retour en France, en 1957, que l'identité des modèles est rétablie, l'auteur devenant anonyme; d'une certaine façon, l'idée d'un Stella portraitiste restait difficile à envisager.

Il se peut que le dessin de l'Ashmolean Museum figurant les traits de Claudine de Masso ait, sinon favorisé la juste attribution, du moins soutenu son affirmation. Il montre, à 80 ans, âge donné par son fils au dos de la feuille, des traits qui se sont affaissés par rapport au tableau de Vic-sur-Seille. La différence est encore plus flagrante pour le visage de Jacques dans sa confrontation avec l'autoportrait qu'il glisse également en 1654 dans le retable de Provins, suggérant un écart chronologique important. La question a volontiers retenu l'attention, en particulier au regard du portrait de Lyon, et comme souvent pour Stella, sans aboutir à un consensus. Je l'ai déjà longuement abordée en 2018, sur ce site, dans mon étude sur le caractère autographe du portrait de Lyon.

Sur ce point, la facture même de celui de Vic est de peu de secours. La palette réduite, le souci de ressemblance limitant le travail du style sensible dans un sujet d'histoire pour un artiste suivant la tradition classique, idéalisante, d'un Raphaël, en relativise l'étude. Surtout, la facture un peu heurtée du double portrait me semble avoir souffert d'une restauration un peu énergique comme cela peut arriver en Angleterre. La touche laiteuse de l'étoffe sombre de la mère, franche malgré cela, pourrait tout de même inciter à une place dans les années 1640.
Portrait de Claudine de Masso à 80 ans, 1654.
Dessin. 17 x 13,4 cm.
Ashmolean Museum.

Autoportrait du retable des Cordeliers de Provins, 1654.
Toile. Provins, église Saint-Ayoul.

Autoportrait.
Toile. 85 x 68 cm.
Lyon, Musée des Beaux-Arts
On ne peut négliger, en revanche, la confrontation avec l'autoportrait de 1633 (ci-contre à gauche), surtout depuis que Jacques Thuillier a pensé pouvoir situer le tableau de Lyon vers 1634 dans sa biographie de Nicolas Poussin en 1988, même avec un doute et tout en le situant plus vraisemblablement lors de la carrière parisienne. Dans sa notice du catalogue (2003) lié à sa donation (avec son frère), que je n'ai pas eu l'occasion de lire mais dont Sylvain Laveissière rend compte, il semble préciser entre 1634 et 1640, avant d'avoir reçu le cordon de l'ordre de Saint-Michel. On ne peut envisager semblable situation supposant une brusque dégradation physique au retour en France dont la toile témoignerait qu'en généralisant à toute la période française la remarque de Félibien sur sa santé délicate, ce qu'après le biographe, l'ensemble de la littérature artistique a fait en évoquant Stella; à tort.
1633 1654
En effet, le biographe souligne « le peu de santé qu'il avoit » après avoir détaillé les différentes entreprises partiellement gravées par les nièces ou les deux suites sur la vie de la Vierge et la Passion du Christ, ainsi que les Pastorales; soit autant d'éléments relevant des dix dernières années de sa vie. Le biographe ne situe les alarmes sur sa santé qu'à propos du retable de Provins, soit au cours du second semestre de l'année 1654; puis n'évoque sa « complexion délicate » que pour introduire sa maladie fatale, commencée six jours avant sa mort. Auparavant, son état de santé ne l'avait pas empêché de se rendre à Lyon en 1639, en 1642, vraisemblablement vers 1645-1646 puis encore au tout début de 1654 pour le retable de Sainte-Élisabeth de Bellecour, que je crois désormais, contrairement à ce que j'avais écrit jusque là, de cette année.
Si donc on fait abstraction de cette remarque par trop générique, il semble, comme je l'ai déjà dit en 2006, que les deux tableaux de Vic et de Lyon puissent se placer plus ou moins à mi-chemin de la miniature de 1633 et de l'autoportrait en spectateur du Christ enfant retrouvé par ses parents de Provins (1654). On ne peut, à mon sens, décider d'une datation selon la présence, ou non, du collier de l'ordre de Saint-Michel, en particulier pour le tableau si intime de Vic, loin de toute visée publique pertinente à Provins, comme le souligne Sylvain Laveissière (2006). Au demeurant, Félibien place la distinction en 1644, année qu'il donne encore au Baptême du Christ, pourtant daté sans discussion possible de 1645; et il fallut certainement un peu de temps pour qu'elle se matérialise en un collier - surtout si Stella a pensé en confier la réalisation à son beau-frère d'orfèvre.

Un faisceau d'indices extérieurs pourraient suggérer de réduire la fourchette chronologique. Stella a voulu fixer les traits de sa mère à 80 ans; il se peut qu'il y ait songé dès les 70 ans. Qui plus est, ce serait quelques mois après s'être installée à Paris auprès de son fils, marquant leur réunion durable après les différentes pérégrinations de Jacques. Pertinents ou non, ils conduisent à s'interroger sur la motivation du peintre, telle que son dispositif peut la suggérer.

Nul doute que le personnage principal de notre toile soit Claudine de Masso. Elle nous regarde, comme elle dût le regarder au moment de la pose pour que son fils la peigne. Son habit souligne son double veuvage - François Stella, père de Jacques, puis Jacques Maury - et les gants qu'elle tient dans sa main gauche un statut respectable, autant comme signe de luxe que pour témoigner de sa capacité à vaquer à ses occupations, ainsi qu'elle le fit en se rendant chez un notaire pour établir son testament, le 22 juin 1643, et jusqu'en 1658 et 1660, pour l'exécution des volontés de son fils et pour passer un nouveau testament. Pour austère qu'elle puisse sembler, cette femme est aussi celle dont Nicolas Poussin aura gardé un souvenir si vif, lors de son passage sur le chemin du retour à Rome, à l'automne 1642, qu'il demandera quinze ans plus tard à Antoine Bouzonnet de la saluer au moment du décès de l'oncle.

Jacques, un peu en retrait, nous la présente d'un regard insistant, redoublant celui de l'artiste au travail à qui doit s'identifier le spectateur. Son costume, qui contraste avec l'austérité de la tenue maternelle, diffère du pourpoint de 1633 et de la cape sombre du tableau de Lyon, et j'avoue ne pas avoir trouvé d'équivalent à ce qui semble une veste avec ce motif horizontal. S'agit-il de sa tenue de peintre? Quoiqu'il en soit, l'image ne peut avoir qu'un caractère très intime, familial, et c'est en son sein qu'il faut en trouver sa source. Célébration de la mère prise en charge par le fils, Stella pourrait l'avoir réalisée pour une de ses sœurs qui avait pris en charge Claudine le temps qu'il était à Rome avec son frère François; ou depuis son installation à Paris, auquel cas Madeleine, mère des Bouzonnet serait une destinataire privilégiée.

Une autre photographie, moins sensible sur les carnations mais plus fidèle à la palette chromatique.
Dans son ouvrage, Stella a choisi de présenter ses personnages dans un cadre ovale masquant les mains, celle aux gants exceptée. Le cadre, outil de focalisation, intellectualise ainsi le métier de peintre en proposant une interprétation basée sur le regard. Regard indicateur, regard échangé, regard créateur nécessaire à la restitution de traits particuliers, l'artiste instaure ainsi dans le genre du portrait la mesure qu'il pratique plus généralement dans le traitement de l'histoire, préférant à la présence tactile la caresse optique, plus abstraite. Les plus grandes réussites de l'artiste naissent de la tension entre cette volonté de distance et l'instauration d'éléments familiers, dont ce double portrait, malgré un état fatigué, témoigne à merveille jusque dans sa singularité.

S.K., Melun, août 2022

Le Christ mort pleuré par un angelot, gravure par Claudine Bouzonnet Stella
Tableau ou dessin perdu.

Gravure par Claudine Bouzonnet Stella. Eau-forte. 15 x 18,3 cm.
BnF, Da 20, fol. (p.53)
Description de Mariette : « Un ange pleurant au pied de Jesus-Christ mort et étendu sur un linceul dans le sépulcre, gravé à l'eau-forte par Claudine d'après Jacques Stella (...)sans nom d'artistes et des premiers ouvrages de Melle Stella »

Bibliographie :

* Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle., t. II, 1951, p. 195, n°30.

* Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, éd. Marie-Thérèse Mandroux-França et Maxime Préaud, Paris, 1996, II, p. 218, n°32.

* Jacques Thuillier, Jacques Stella, Metz, 2006, p. 138.
L'inspiration de cette composition est proche du Christ mort de 1643, également gravé par Claudine. Le métier à l'eau-forte en est plus rudimentaire, justifiant la remarque de Mariette selon laquelle l'estampe figure parmi ses premiers ouvrages : les bras font l'objet de repentirs et le fond offre une simplification un peu systématique. En revanche, le visage du Christ montre une recherche sculpturale qui m'incite à une datation un peu postérieure, non loin, par exemple, du Christ retrouvé par ses parents, de 1645 (Lyon, Musée des Beaux-Arts). Il se peut qu'il s'agisse de la conséquence du travail archéologique impliqué par sa contribution à l'Imprimerie Royale.

La gravure d'après le cuivre de 1643 est à peu près aux mêmes dimensions mais en hauteur. La présente composition reprend-elle un dessin ou une peinture? La vraisemblable recherche lumineuse, suggérée par la présence d'une lampe mais aussi le soigneux clair-obscur dans le modelé des corps, renvoie plutôt à la deuxième hypothèse. La pose du Christ est proche de l'option michelangelesque de la gravure éditée à Rome par Rossi, l'idéalisation y étant évidemment plus poussée. Par rapport à la peinture de 1643, une distance est ainsi introduite, renforcée par la présentation de l'angelot éploré, commentant ainsi le spectacle du corps mort de Jésus.

Pour autant, Stella isole la confrontation entre ses deux personnages, un adulte mort, posé sur son linceul, et un ange ayant la forme d'un enfant, excluant tout autre témoin. Si la couronne d'épines et les clous de la crucifixion donnent à l'image un accent historique, l'artiste souhaite extraire le spectateur du strict contexte de la Passion pour le renvoyer à la poignante méditation sur la mission du Christ poursuivie depuis l'enfance jusqu'à la mort.

S. K., août 2022

Claudine d'après Jacques,
Le Christ mort.
Eau-forte. 16,5 x 12,5 cm.
BnF, Da 20, fol., p. 53
Le Christ enfant retrouvé par ses parents dans le Temple, 1645.
Huile sur bois. 66 x 54 cm.
Lyon, Musée des Beaux-Arts.
La Vierge, l'Enfant et saint Jean-Baptiste, peinture (Épinal)
Huile sur ardoise. 27 x 20 cm.

Épinal, Musée départemental des Vosges

Historique :
Vente Vichy (Guy Laurent, René Millet expert), 15 mai 2004; préempté pour le musée d'Épinal.


Bibliographie :

* Didier Rykner in « Préemption d'un tableau de Jacques Stella par le Musée départemental d'Art et d'Histoire d'Épinal », La tribune de l'art, mercredi 26 mai 2004 (consultation le 10 août 2022)

* Sylvain Laveissière in cat. expo. Lyon-Toulouse 2006 , cat. expo. Lyon-Toulouse 2006 , p. 126, cat. 62

* Sylvain Kerspern, « La Vierge à l’Enfant endormi attribuée à Jacques Stella (vente du 28 septembre 2008, à Troyes) », dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 31 octobre 2008.
Lors de sa réapparition en 2004, cette peinture sur pierre, alors située dans l'école italienne, a aussitôt été rendue à Stella. Le support, la qualité, le coloris comme le type physique de la Vierge ou le profil du petit saint Jean sont en effet caractéristiques de sa production. L'ardoise appartient à une phase assez brève, au début de la Régence d'Anne d'Autriche, durant laquelle son style s'alourdit et se tend tel qu'il se voit dans le frontispice du Goffredo (1644) ou dans la Sainte Cécile perdue de 1644, peut-être par émulation avec la production de Vouet, de La Hyre et de Charles Errard, qui vient de rentrer de Rome; plus encore en écho à son travail, quasi-sculptural, fait pour l'Imprimerie Royale. Ce style donne ici une densité dans l'expression des Passions que Stella va largement développer par la suite.

Le sujet est moins habituel, sinon unique chez Stella : point de mouton ici, mais la présentation par le Baptiste d'une corbeille de fruits dans laquelle le petit Jésus se saisit d'une cerise, symbole de sa Passion future. La délicatesse encore sensible dans le marbre ovale naguère chez Éric Coatalem (ci-contre à gauche) laisse la place à une mise en place massive, monumentale, des attitudes franches au service d'une interaction plus directe : Jésus tenant en main le rameau de cerise, comme conscient du symbole, regarde avec insistance son cousin qui observe, lui, Marie, dont l'attention semble fixée sur la corbeille. Malgré son discret sourire, elle sert une vision moins sereine qu'héroïque. L'esquisse de répertoire typologique de la forme du visage de la Vierge et de ses significations me semble encore pertinent ici : le peintre donne à la mère du Christ un aspect plus terrien qui contribue à cette tension expressive nouvelle, qu'il serait trop facile d'attribuer à la fréquentation de Poussin entre 1640 et 1642. L'œuvre entier de Stella balance volontiers entre élégance idéalisée et puissance expressive, qui peuvent cohabiter dans une même période, ce qui n'aide pas à la chronologie. Quoiqu'il en soit, le Lyonnais semble alors orienter son art, dans un contexte politique d'incertitude, vers des méditations plus simples dans la constructions et plus complexes par le sens. Cela n'enlève rien à la délicatesse du pinceau dans sa palettre chromatique, le jeu avec le support minéral nu et l'aspect moiré du rideau du fond.
Gilles Rousselet d'après Stella,
frontispice pour
Il Goffredo... de Torquato Tasso, 1644.
Gravure.
BnF
Sainte Cécile, 1644.
Huile sur marbre. 42 x 52 cm.
Loc. inconnue
La Vierge, l'Enfant, saint Jean et l'agneau.
Huile sur marbre ovale. 30,5 x 22,8 cm.
Loc. inconnue
Sylvain Kerspern, août 2022
La Sainte Famille à la lessive,
gravure par Pierre Landry.
Tableau perdu.

Grande gravure éditée par Pierre Landry (v. 1630-1701). Env. 40 x 50 cm. BnF, Da 20, fol.

Lettre : sur le rebord de la pierre servant à la lessive, « Iac. Stella pin. P. Landry ex. Cu. Pri. Regis »

Inédit.
L'acte de décès de Pierre Landry du 12 décembre 1701 le dit âgé de 71 ans 1. Son mariage le 10 février 1654 relevé par Laborde 2 confirme une naissance vers 1630. En 1655 est publié Le portrait de la sagesse universelle du père Léon orné d'un frontispice de sa main que Weigert dit d'après Stella. J'ignore sa source et il restitue très peu le style tardif de notre artiste. Landry grave assurément d'après Claudine la Réception du Dauphin dans la Confrérie du S. Rosaire à laquelle elle assista en tant que membre de l'institution fin 1661. L'adresse de la lettre situe l'estampe entre 1662 et 1665. L'Albertina conserve un Mariage mystique de sainte Catherine, gravure publiée par Landry dont l'invention, malgré l'absence de mention, est donnée à Jacques Stella. Drapé et types physiques permettent de la rendre au neveu Antoine. Les ouvrages d'après l'oncle du graveur et marchand d'estampes pourraient donc être le fruit d'un rapprochement avec les Bouzonnet. 1.Henri Herluison, Actes d'État-Civil d'artistes français..., Paris-Orléans, 1873, p. 207).
2.BnF, Mss. fr. NAF 12129, fiche 37541).
Pierre Landry (1630?-1701) d'après Claudine Bouzonnet Stella
Réception du Dauphin dans la confrérie du Rosaire, 1661-1665.
Gravure. 60 x 44 cm.
Paris, Bibliothèque Historique de la Ville de Paris
Pierre Landry (1630?-1701) (?) d'après Antoine Bouzonnet Stella
Le mariage mystique de sainte Catherine
Gravure.
Albertina
Notre gravure témoigne d'une composition de Stella du début de la Régence. Le profil de Joseph et la poésie générale, avec un paysage ouvrant sur une scène secondaire montrant les occupations des angelots accompagnateurs l'apparentent au Retour d'Égypte en collection particulière, de 1644, prolongeant notamment l'esprit de Minerve chez les Muses du Louvre. L'iconographie est assez rare. Il se peut que la source de Stella soit bolonaise, via les versions par Lucio Massari (1569-1633) (Offices) et surtout Francesco Albani (1578-1660), dont Guillaume Vallet (1632-1704) a gravé un exemplaire alors en France, passant de la collection de l'abbé du Camps (1643-1723) à celle d'Orléans. Le titre que Vallet se donne de membre de l'Académie royale de peinture et de sculpture, qui s'ouvre alors aux graveurs, la situe après 1664. L'Albane s'inspirait, pour sa part, des Repos de la Sainte Famille de Corrège et de Baroche, pour les dispositions et en particulier pour l'attitude du saint Joseph, filiation artistique que Stella n'aurait pas reniée, pas plus que l'attention à la vie quotidienne.

Pour autant, il rompt avec cet héritage au bénéfice d'une option en largeur et en installant Joseph au sol, avec l'Enfant sur les genoux. Le format correspond sans doute à un tableau de cabinet et sera volontiers repris dans les nombreux Repos de la Sainte Famille qui suivront. Stella conserve tout de même l'esprit de l'invention italienne mettant en avant le rôle du charpentier, ici protecteur voire nourricier, puisqu'il propose une branche de cerises; rôle aussitôt associé à la Passion par le symbole du fruit, autant que la règle au sol. La lessive, qui chez le Bolonais, occupait toute la famille et que la lettre de la gravure rattache à l'enfance pauvre du Christ, pourrait devenir anecdotique puique seule Marie s'y emploie en pressant sur la pierre un linge; mais ce dernier, dans l'esprit du temps, renvoyait tout autant aux derniers instants de Jésus et au linceul présageant de son triomphe sur la mort. Ton enjoué et méditation dramatique se mêlent ainsi à nouveau dans la création du Lyonnais.
Le retour d'Égypte.
Toile.59,8 x 51 cm.
Coll. part.
Guillaume Vallet (1632-1704) d'après F. Albani (1578-1660)
La Sainte Famille à la lessive.
Gravure. 49,5 x 41,3 cm.
British Museum

S.K., Melun, août 2022


Sainte Famille au lys,
peinture et gravure de G. Edelynck chez Poilly
Huile sur ardoise. 34,5 x 43 cm.

Historique. Vente Sotheby's Londres, OMP, 15 juin 1983, n°13. Localisation actuelle inconnue.

Inédit (hors catalogue de vente).

Gravure en sens inverse et aux dimensions du tableau de Gérard Edelynck (1640-1707) chez François de Poilly (1623-1693). 38 x 43 cm. (au coup de planche).
Exemplaires BnF, Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, entre autres
Lettre :
Dans l'image, sur la base de la colonne derrière la Vierge : Stella pinxit / F. Poilly ex. C.P.R A Paris / Rue StJacques à l'image St benoist. Dans la marge : Ex omnibus floribus orbis elegisti tibi lilium vnum. Esdr. 4.

Bibliographie de la gravure.

* M. Huber, Catalogue raisonné du Cabinet d'estampes de feu Monsieur Brandes, Leipzig, 1794, t. 2, p. 436.

* A. P.F. Robert-Dumesnil Le peintre-graveur français, Paris, 1844 t. 7, p. 182-183, G. Edelynck 9.

* Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle., t. IV, 1961, p. 61, G. Edelynck 344 (ne fait que citer Robert-Dumesnil).

* Sylvain Kerspern, « Catalogue de l'œuvre de Jacques Stella. Il Goffredo, gravure de Rousselet pour l'Imprimerie Royale, 1644 », site dhistoire-et-dart.com, août 2016.
Sainte Cécile, 1644
Huile sur marbre. 42 x 52 cm.
Localisation actuelle inconnue
Retour d'Égypte
Huile sur toile. 59,8 x 51 cm.
Coll. part.
On peut rapprocher cette ardoise de la Sainte Cécile de 1644 pour la figure féminine massive, son drapé complexe et son visage plein, et le Retour d'Égypte de la même année pour le profil de saint Joseph, comme mangé par l'ombre environnante (ci-dessus). Sa situation chronologique ne fait donc guère de doute. Le tableau présente, sur reproduction, des variantes avec la gravure, peut-être dues à l'usure. Outre le rideau, on ne distingue que la base de la colonne. Par ailleurs, la nappe de la table laisse deviner des motifs absents de l'estampe. Malgré cela, le lien est fort et s'il fallait envisager un autre exemplaire comme modèle à la gravure, il appartiendrait certainement au même moment.

Jacques Stella a abordé à plusieurs reprises le thème de la Sainte famille au lys mettant en avant Joseph : la fleur symbolise son triomphe sur les prétendants au mariage de la Vierge. La lettre de la gravure d'Edelynck qui cite Esdras le rappelle en disant que « De toutes les fleurs tu as élu un lis ». Le lys est au centre de l'attention de l'Enfant, qui interrompt la lecture de Joseph dans les deux versions des années 1630 et dans la présente, mais pas dans celle de l'Albertina dessinée à la sanguine, que Claudine gravera et que je crois postérieure. De même, dans les deux précédentes interprétations, le père semble observer, pensif, la main du petit Jésus saisissant la tige. Dans le tableau de 1637, l'Enfant semble bel et bien la lui mettre dans la main, ce que la gravure antérieure de Poilly ne faisait que suggérer.

Dans notre ardoise, Stella peint le moment d'après, le lys est donné et Joseph regarde le Christ, qui le désigne à sa mère, redoublant le rôle symbolique d'élection de la fleur. L'attitude de l'homme, au buste incliné, souligne son humilité et sa soumission au rôle qui lui est dévolu. Elle répond à l'expression presque pâmée de l'Enfant et à la réserve intériorisée de Marie. Le sens de ces réactions accusées est à trouver dans le linge dans lequel Jésus est installé, comme il le sera dans le linceul. Les versions précédentes instauraient un parcours de la Vierge vers Joseph, de l'Incarnation vers son destin. Notre ardoise associe directement le rôle du père au sacrifice du Christ. Stella appelle ainsi à une méditation sur l'élection et les réactions qu'elle peut susciter, ce qui ne peut manquer d'évoquer les préoccupations de l'ami Poussin.

S.K., Melun, août 2022

François de Poilly d'après Stella
Sainte Famille au lys
Gravure. BnF
Sainte Famille au lys, 1637
Huile sur cuivre. 29,9 x 42,5 cm.
Localisation actuelle inconnue.
Sainte Famille au lys
Sanguine. 20,6 x 22,7 cm.
Albertina
Claudine Bouzonnet Stella d'après Stella, Sainte Famille au lys
Gravure.
BnF, Da 20 fol. (p.45)
La mort de Marc-Antoine,
peinture
Huile sur cuivre. 53 x 40,3 cm. Budapest, musée des Beaux-Arts.

Historique : vente Paris 17 janvier 1803, n° 145. Collection du prince Miklos (ou Nicklaus) II Esterházy (1765-1833), catalogué en 1812; par descendance à son neveu Miklos III (1817-1894); entré dans les collections de l'État hongrois avec l'acquisition de la collection Esterházy.

Bibliographie :
* J. B. Richard [pseudonyme de Jean Marie Vincent Audin] et Quétin, Manuel complet du voyageur en Allemagne, Paris, 1850, p. 549 (Palais du Prince Esterhazy, 5è salle)
* Sylvain Laveissière in cat. expo. Lyon-Toulouse 2006 , p. 168-169, cat. 162-163
* Sylvain Kerspern, «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires», ill. 13, site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006
La situation chronologique de ce cuivre peint constitue un exemple de l'apport de la gravure pour un artiste tel que Stella, qui a régulièrement travaillé pour l'édition. Je l'ai rapproché en 2006, dans ma recension de l'exposition monographique de Lyon pour La tribune de l'art, du frontispice du Goffredo pour l'Imprimerie Royale publié en 1644 et des illustrations pour Le vray trésor de l'histoire sainte (dit aussi L'histoire de Notre-Dame de Liesse) (ci-contre) publié en 1647, pour la figure de Godefroid, bien sûr, mais plus généralement par le style puissant et trapu ou les visages et les anatomies sculpturales. La fréquentation de Poussin y est peut-être pour quelque chose mais le travail de synthèse classique opéré pour l'Imprimerie Royale me semble plus encore expliquer une forme de raidissement héroïque du style sensible dans d'autres ouvrages de cette page et propre au milieu de la décennie 1640.

Marc-Antoine, dont l'ascension est liée à Jules César, connaît après l'assassinat de ce dernier une vie tumultueuse de lutte contre les différents partis cherchant à s'imposer. Il finit par être plus ou moins exilé en Égypte pour gouverner partie des territoires de l'Orient auprès de Cléopâtre, qu'il a épousée. Octave ne s'en satisfait pas et entreprend une campagne militaire contre lui. La bataille d'Actium (-31) scelle la défaite de son adversaire, et il continue de progresser. Marc-Antoine, se pensant par surcroît trahi par Cléopâtre, se donne la mort. Octave entre alors à Alexandrie, soumet la reine qui préfèrera se suicider peu après.

Stella ne cherche pas à restituer le moment précis, dramatique, de la mort de Marc-Antoine. L'esprit est voisin de celui qui préside à la Clélie, méditation monumentale sur l'héroïsme plutôt que restitution vraisemblable d'un épisode historique. Cela n'empêche pas une forme d'érudition plus ou moins archéologique telle que la reprise de l'attitude mais aussi l'expression affligée du Rémouleur dont il put voir une copie romaine dans les collections Médicis à Florence (Offices, ci-contre), pour le soldat tenant le sabre avec lequel le Romain s'est donné la mort. Le costume exotique de la servante de Cléopâtre s'inscrit sans doute dans cette intention, même si le modèle reste à retrouver.

Sa peinture n'est pas pour autant sans signification. Plus encore que la mort de Marc-Antoine, elle médite sur sa conséquence, en mettant en présence la reine d'Égypte et Octave, à qui celle-ci offre le pouvoir vacant par la mort de son adversaire, non sans envisager l'alternative tragique que matérialise le pot renfermant les aspics tenu par sa suivante. Le lourd rideau qui encadre la scène théatralise les attitudes, marquant la soumission de la reine et le refus implicite du vainqueur, au visage impassible contemplant le corps de son ennemi. Est-ce le futur empereur Auguste qui est ici le cœur de l'interprétation, ou les amants tragiques, réunis dans la mort leur permettant d'échapper à son éventuelle cruauté, et au déshonneur? Le sujet rare peut-il être rapproché du poète Marc-Antoine Girard, sieur de Saint-Amant (1594-1661), que Stella put connaître dans le cortège de l'ambassadeur Créquy, en 1633-1634, au tempérament bon vivant comme lui et qui cherche alors la protection du duc d'Enghien? Quoiqu'il en soit, comme le souligne Sylvain Laveissière (2006), ce tableau complexe, érudit dans sa réinvention de l'antique, place l'artiste aux antipodes de l'image de « peintre classique et froid », enclin aux sujets enjoués.

S.K., Melun, août 2022

Gilles Rousselet d'après Stella,
frontispice pour
Il Goffredo... de Torquato Tasso, 1644.
Gravure.
BnF
François de Poilly d'après Stella, Le baptême d'Ismérie, illustration pour Le vray trésor de l'histoire sainte... de Saint-Pérès,
1646-1647.
Gravure. 19,7 x 14 cm.
BnF
Æthra montrant ses armes à Thésée, dit aussi Vénus montrant ses armes à Énée ou Thésée à Trézène, peinture
Huile sur toile. 60,3 x 48,2 cm. Localisation actuelle inconnue

Historique : vente Sotheby's Londres 16 mai 1962, lot 70 (« Laurent de La Hyre »). Exposé à la Johannesburg Art Gallery (Three Centuries of French Painting : François I - Napoleon I, mars-avril 1974). Angleterre, coll. part. New York, coll. part en 1998 (A. Brejon de Lavergnée) et en 2003 (Éric Coatalem, comm. écrite autour d'un projet d'exposition commun sur Stella). Vente Christie's New York, 28 janvier 2009, lot 292 (« follower of Jean Lemaire »). Localisation actuelle inconnue.





Bibliographie :

* Maurizio Fagiolo dell'Arco, « “Franzesi che vanno et vengono”. Jean Lemaire, Nicolas Poussin e i loro amici a Roma », Arte Viva (Fima Antiquari), n°14, 1998, p. 57-58, fig. 11 (non lu, référence issue de l'article d'Arnaud Brejon de Lavergnée ci-dessous).

* Arnaud Brejon de Lavergnée, « Diverses facettes de l'art de Jean Lemaire », Gazette des Beaux-Arts, février 2000, p. 88-89

* Sylvain Kerspern, «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires», ill. 6, site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006
Notre toile constitue un autre exemple de ces tableaux d'architectures pour lesquels le nom de Jean Lemaire (1598 ou vers 1601?-1659), réputé dans le genre, a été prononcé; ce fut en 1998 par le spécialiste de l'artiste, repris peu après par Arnaud Brejon de Lavergnée. Maurizio Fagiolo dell'Arco avait aussitôt envisagé que Stella soit responsable des figures. Rien n'est encore venu étayer une telle collaboration, à la différence de celle entre Lemaire et Poussin. La qualité de l'architecture du tableau qui nous occupe est en tout point comparable à celle du Jugement de Salomon de Vienne dont l'attribution fait aujourd'hui l'objet d'un total consensus, et personne n'a envisagé d'y voir l'intervention de Jean Lemaire. On me permettra de renvoyer à la notice d'un tableau dans le même genre du musée des Beaux-Arts de Rouen dans laquelle j'ai déjà abordé la question.

Le sujet est tiré de la mythologie et rapporté par Plutarque (Vies, I, 3-6). Thésée est le fils d'Égée, roi d'Athènes, et d'Æthra, fille du roi de Trézène, mais aussi, dit-on, de Poséidon. Avant de rejoindre Athènes, le monarque cache son épée et ses sandales pour les réserver à son fils lorsqu'il sera en âge. Thésée est élevé en secret par sa mère à Trézène pour le protéger jusqu'au moment où elle le pense suffisamment fort et avisé pour le révéler à lui-même et lui donner la possibilité de s'affirmer comme tel, en lui montrant où se trouvent les armes de son père. Le thème connaît alors en France un certain succès. Laurent de la Hyre (1606-1656) en livre au moins deux versions, l'une d'elle dès 1634 aujourd'hui au musée des Beaux-Arts de Caen. L'autre version, à Budapest, connue depuis plus longtemps, pourrait avoir suggéré ce nom lorsque notre tableau a reparu en vente, en 1962. Une autre version incontournable ici est celle qui, précisément, associe Poussin et Lemaire et que l'on identifie généralement avec l'exemplaire de Chantilly. Peut-être s'agissait-il d'évoquer un bas-relief mentionné par Pausanias dans sa Description de la Grèce (I, XXVII, 8).
Jugement de Salomon
Huile sur toile. 112 x 161 cm.
Vienne, Kunsthistorisches Museum
Sainte Cécile, 1644
Huile sur marbre. 42 x 52 cm.
Localisation actuelle inconnue
Le Christ retrouvé par ses parents dans le Temple,
1645.
Huile sur bois. 66 x 54 cm
Lyon, musée des Beaux-Arts.

Laurent de La Hyre, 1634. Toile, 164 x 137 cm. Caen, musée des Beaux-Arts Jean Lemaire et Nicolas Poussin, v. 1635. Toile, 98 x 134 cm. Chantilly, musée Condé
Nos trois exemples suggèrent le cahier des charges du sujet alors : un paysage aux architectures en ruines, une pierre qui en fait partie sous laquelle Égée a caché ses armes, évenutellement un rivage de mer au loin que Thésée n'empruntera pas pour se rendre à Athènes auprès de son père, puisqu'il rejoindra la cité par terre. La Hyre et Poussin font de l'angle droit formé par leur construction le point d'ancrage d'Æthra, accompagnée par la perspective chez le premier, propulsée chez le second qui place le point de fuite derrière elle. Le Parisien ferme sa composition sur l'épisode; le Normand l'ouvre sur le destin du héros par l'échappée latérale. Tous deux insistent sur l'effort pour soulever la pierre.

Stella, lui, pointe la découverte des armes, autant par le geste maternel qui les désigne alors que chez ses compatriotes, il montre le lieu à explorer, que par le fait que Thésée tire la pierre pour s'emparer de l'épée et des sandales, qu'il voit. La lumière comme la perspective instaurent un parcours de la gauche vers la droite qu'ont suivi les deux personnages pour arriver à la cachette. Le point de fuite derrière Thésée dynamise son attitude, amorçant le chemin inverse, qui le conduira vers son père. C'est peut-être un point de départ d'avec l'art de Jean Lemaire, plus volontiers préoccupé dans ses architectures par la restitution de références archéologiques que d'en faire d'abord l'espace de l'histoire en les intégrant dans la dynamique psychologique.
La formation à Florence aura sans doute joué dans cette mise en espace de l'histoire par le recours, notamment, aux effets induits par la perspective, le point de fuite et les points de distance. À Rome, il aura pu étudier la culture antique, sensible ici autant dans la restitution de ses monuments que dans la science du drapé jusque dans des arrangements complexes. Notre toile témoigne de la volonté de revivifier l'art des Anciens tel que Stella le pratique depuis des années maintenant, porté cette fois à un haut degré de rigueur et de tension, l'expression des Passions s'effaçant derrière une méditation toute en intériorité sur la signification de la découverte et, à nouveau, la question de l'élection dans la construction d'un destin.

S. (et Raphaëlle) K., Melun, août 2022

Le baptême du Christ, peinture.
Huile sur onyx. 39,5 x 31 cm.

Historique : vente Wapler Paris, 4 avril 2014 (R. Millet expert), lot 27 (« attribué à Jacques Stella »).

Inédit.
Le tableau a reparu récemment avec une attribution prudente, mais justifiée à Stella. Le support et le jeu que le peintre entretient avec ses propositions graphiques et colorées, la typologie et certains éléments de la composition, proche du retable de 1645 et de ses préparations dessinées la confirment pleinement. Le Christ enfant retrouvé par ses parents dans le Temple de l'oratoire d'Anne d'Autriche au Palais-Royal, sans doute peint au début de 1645, apporte des éléments de comparaisons supplémentaires, notamment le profil sculptural de Joseph voisin du Baptiste.

La peinture a quelque peu souffert. Les veines de la pierre proposaient dans sa partie basse des cercles concentriques, que l'artiste emploie pour l'aura du Christ émergeant des eaux du Jourdain. Ils sont surmontés d'autres lignes se prolongeant au-delà du Baptiste, où ils viennent inclure deux anges tenant les vêtements du Christ, comme dans le grand retable de 1645. Au-dessus, le minéral se fait mousseux pour accueillir la figure de Dieu le père et la colombe du Saint-Esprit comme sur des nuées. Stella a peint le vieillard dans des tons pastels pour renchérir sur le caractère céleste de l'apparition, en contraste avec les tons francs de la scène principale.

Cette merveilleuse adéquation entre le support, le pinceau et la restitution d'un sujet d'histoire jusque dans les choix propres au peintre expliquent que ce qui pouvait n'être qu'une production accessoire, pour « curieux » (Félibien), amateurs ou collectionneurs friands de cabinet de curiosité, fut une veine, si j'ose dire, constamment entretenue tout au long de sa carrière, et transmise au neveu, Antoine, et à la nièce, Claudine, tant elle rencontra un véritable succès. Elle suppose une sensibilité visuelle exercée au dessin, capable de lire dans la nature le support d'une composition. Plus qu'une simple paréidolie, illusion d'optique conduisant à lire dans son environnement des formes identifiables, ce talent suppose un dialogue entre le support et le peintre pour élaborer son ouvrage, mais aussi unifier son propos à travers ses différents compartiments. De fait, nombre de peintures ont longtemps été attribuées à Stella par le seul fait d'être sur un support minéral, sans pour autant présenter cette prise en compte des lignes et couleurs de la pierre, condition non suffisante mais nécessaire pour envisager une telle proposition. Ce génie propre est particulièrement évident dans ce Baptême du Christ. Il participe de l'héritage du maniérisme, sublimé dans une approche constructive, mesurée, familière, vraisemblable et non plus excentrique ou troublante du jeu des formes, par un retour au langage de Raphaël.

S.K., Melun, août 2022

L'enfant Jésus retrouvé par ses parents..., 1645. Huile sur bois. 66 x 54 cm.
Lyon, Musée des Beaux-Arts
Le baptême du Christ, 1645.
Toile. 370 x 203 cm. Paris, église Saint-Louis-en-l'Île
L'adoration des mages, gravée par Abraham Bosse
Dessin perdu.

Gravure par Abraham Bosse (v. 1604-1676).

8,5 x 5,5 cm. BnF.

Lettre : Au bas, dans un cartel rectangulaire, « Quem magi infantem venerati / Sunt in cunabulis Nos omnipoten- / tem adoremus in cœlis. Leo./ St. jn ABosse fe. Herm. Weyen ex. Cum Pri. Regis. » Traduction : Adorons dans le Ciel la toute-puissance de celui dont les Mages ont adoré l'enfance dans la crèche (citation de St Léon le Grand, Sermon 2 de l'Épiphanie - XXXII, 4)

Bibliographie :

* Georges Duplessis, Catalogue de l'oeuvre de Abraham Bosse, Paris, 1859, p. 3, cat. 8.

* Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle., t. I, 1939, p. 475, cat. Bosse 8.
Cette petite image à la légende en latin et contractant dans sa lettre les mentions de ses auteurs et éditeurs ne semble pas rattachable à un ouvrage précis. Le cadre rappelle ceux de Dieu le père et L'adoration de la Trinité de l'Office de la Vierge de Tristan Lhermitte, dont les illustrations semblent s'étaler de la fin de 1644 à celle de 1645 (voire au début de 1646?). On peut se demander si elle ne devait pas faire partie d'un projet comparable avant d'en être distrait, et finalement éditée par Weyen. Quoiqu'il en soit, par commodité et parce qu'en l'absence du dessin préparatoire, l'examen en reste difficile, j'ai donc pensé devoir cataloguer vers le même temps cette Adoration des mages. Elle appartient, de toute façon, aux années de la minorité de Louis XIV. La citation au bas souligne le rôle de l'étoile, visible dans le ciel, guidant les Mages, tout en mettant en regard la toute-puissance divine et la fragilité de l'enfance, objets de l'adoration. Une telle image répondait parfaitement à la pensée d'un Pierre de Bérulle et plus largement à l'École française de spiritualité.

Pour autant, Stella reprend ici les grandes lignes d'une proposition gravée par l'ami Jérôme David pour un Missel publié à Venise en 1627. L'installation de la Sainte Famille contre la base d'une colonne et l'attitude de Joseph se penchant sont fort proches, de même que l'échappée, de l'autre côté de l'image, vers le cortège, laissant voir les encolures d'un cheval et d'un chameau (ou un dromadaire); le premier mage, à longue barbe, embrasse pareillement le pied de l'enfant. Les différences, elles, marquent l'évolution de l'artiste. Types physiques, décor et composition se sont soumis à la mesure et l'ordre classique, avec une certaine sévérité qui s'affirme, chez Stella, au début des années 1640. Pour mineure qu'elle semble, cette vignette témoigne de son interprétation d'un sujet qu'il a finalement peu peint mais pour lequel l'édition lui donna l'opportunité de s'exprimer. Elle illustre encore le raffinement auquel il pouvait parvenir en petit format.

S.K., Melun, août 2022

Abraham Bosse d'après Stella,
Dieu le père et L'adoration de la Trinité, pour L'office de la Vierge de Tristan Lhermitte, 1644-1645. Gravure. 9,6 x 6,2 cm. BnF
Jérôme David d'après Stella,
L'adoration des mages, gravure. 23 x 16 cm.
1627.
BnF
Le baptême de Clorinde, ou Tancrède baptisant Clorinde, peinture.
Huile sur toile. 40,5 x 32,5 cm.

Coll. part.


Historique : Galerie Jacques Leegenhoek en 2012; coll. part.

Inédit
Il appartient à Jacques Leegenhoek, qui prise tant les représentations de la Jérusalem délivrée du Tasse, d'avoir soupçonné dans cette peinture l'art de Jacques Stella. Le type physique de l'homme au visage mangé par l'ombre se retrouve particulièrement à cette époque, comme dans le Retour d'Égypte de 1644, accentuant, de trois-quarts, l'arcade sourcilière et l'axe nasal, qui se voit pour le captif, aussi athlétique que notre Tancrède, du frontispice gravé par Boullonois en 1645. S'il faut tenir compte de la traduction assez lâche du graveur, le drapé paraît montrer une recherche du pittoresque commune, s'éloignant des recherches plus austères, monumentales et simples des dernières années du règne de Louis XIII. L'ovale simple de Clorinde est un type plus courant de l'artiste. On rapprochera encore le paysage et son rapport à la figure de la même toile de 1644, d'un format à peine plus grand. On peut y ajouter la suite d'illustrations par Poilly et Couvay pour Le vray trésor... de Saint Perès, publié en 1647, à l'exotisme comparable.
Le retour d'Égypte, 1644.
Toile. 59,8 x 51 cm.
Coll. part.
Edme de Boullonnois d'après Stella,
frontispice de Eloges de tous les premiers présidents du parlement de Paris, 1645.
Gravure. BnF
La Jérusalem délivrée du Tasse a connu un grand succès en France par l'entremise de la reine Marie de Médicis, qui connaissait et aimait le poème dans sa langue natale. Elle trouva dans la traduction libre par Antoine de Nervèze (1599) le moyen de s'acclimater à la langue française. On en tira le programme décoratif pour des appartements des châteaux royaux, en particulier une chambre dédiée à Clorinde au château de Fontainebleau ornée de peintures par son artiste, Ambroise Dubois. Le baptême de Clorinde, qui a inspiré l'une des plus belles pages de Monteverdi concluant le Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), figure parmi les sujets qu'il eut à représenter (Louvre, en dépôt à Fontainebleau, ci-contre), proposant une des toutes premières interprétations peintes en France, sinon la première.

Pour revenir à la source du thème, on préférera peut-être la traduction de Mirabeau publiée à Paris en 1724 (p. 52), qui prête beaucoup moins de propos et d'intentions à l'agonisante que Nervèze. Dans le cadre fantasmé des Croisades, le chevalier chrétien Tancrède affronte la païenne Clorinde, rencontrée naguère et objet instantané de son amour; mais cette dernière, casquée, refuse de donner son identité. L'issue du combat lui étant fatale, elle demande à son adversaire dont la victoire la convainc de sa foi d'être baptisée. Tancrède s'empresse de trouver un cours d'eau où remplir son casque, reviens vers elle, lui enlève son casque et au moment d'administrer le sacrement, reconnaît ainsi l'aimée.

Stella ayant vécu en Italie pouvait lire dans le texte un poème pour lequel il avait donné, entre autres, un frontispice à l'édition de l'Imprimerie Royale, en 1644. Son interprétation de l'histoire se veut moins épique et narrative que celle de Dubois, qui déploie un vaste paysage pour montrer le contexte géographique, en quelque soirte, et y insérer la péripétie du chevalier puisant de l'eau. Stella, comme Poussin pour Tancrède et Herminie (plus haut, version de Birmingham), préfère une rencontre intime, tout en ouvrant une échappée vers les batailles en Terre Sainte au lointain. Il surenchérit sur son ami dans la réserve donnée aux sentiments, selon un moment soigneusement choisi.
Ambroise Dubois.
Le baptême de Clorinde, vers 1606-1610?
Toile. 170 x 210 cm.
Louvre (en dépôt à Fontainebleau)
Nicolas Poussin
Tancrède et Herminie, 1634
Toile. 75,5 x 99,7 cm.
Birmingham University, Barber Institute of fine arts
À l'avant-plan, Tancrède a déposé les armes de son adversaire, telle une nature morte. S'y voit le casque emplumé sur un mode exotique, signe que le chevalier sait désormais qui elle est. Il vient de verser l'eau sur Clorinde, dont les yeux au ciel traduit ce qu'elle prononce alors : « S'apre il cielo : io vado in pace » (Le ciel s'ouvre, je vais en paix). Au contraire de son ami Poussin qui recherche volontiers, dans ses peintures inspirées du Tasse, le moment le plus fort en émotions, Stella médite sur les implications spirituelles de l'épisode selon sa résolution, non sans une pointe d'érotisme sublimé dans la représentation de la beauté féminine. Le format modeste peut interroger : tableau de cabinet précieux? éventuel bozzetto d'une plus grande composition décorative? Le soin apporté au rassemblement du costume de la guerrière, incite à privilégier la première hypothèse. Quoiqu'il en soit, dans ce petit chef-d'œuvre, Jacques Stella n'est décidément pas où sa réputation traditionnelle le situe volontiers.

S.K., Melun, août 2022

Domine, Quo Vadis,
ou
Le Christ apparaissant à saint Pierre fuyant Rome,
peinture
Toile?

61 x 49,5 cm.

Localisation actuelle inconnue.
Bibliographie :

* Gilles Chomer et Sylvain Laveissière, catalogue de l'exposition Les dossiers du Musée du Louvre. Autour de Poussin, 1994, p. 64

* Arnaud Brejon de Lavergnée, « Who was Pierre Lemaire? », The Burlington Magazine, november 1998, p. 742, fig. 29, 745 et n.48

* Sylvain Kerspern «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires», site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006 (illustration 5)
J'ai eu connaissance de ce tableau par le Service d'étude et de documentation du département des peintures du Louvre, qui a catalogué son cliché issu de la Witt Library dans les cartons de Jean Lemaire. Arnaud Brejon de Lavergnée l'a publié en 1998 comme attribué à Pierre Lemaire (v. 1610-1688). Tout en signalant qu'il avait été attribué à Laurent de La Hyre et interprété comme une Incrédulité de saint Thomas, il cite sa mention dans le catalogue de l'exposition Autour de Poussin organisée par Gilles Chomer et Sylvain Laveissière, qui le rapprochaient d'une autre toile constituant, à ce jour, la plus vraisemblable attribution audit Pierre Lemaire, un Sacrifice à Minerve. L'association, dans ce tableau, de ce qui fit la réputation de Pierre, peintre d'architectures, avec des personnages pour lequel le nom de Claude Vignon (1593-1670), son maître, ne peut manquer d'être évoqué rendent cette hypothèse très convaincante. Dans quelle mesure les ressemblances avec notre tableau peuvent-elles amener à l'attribuer au même artiste?
Pierre Lemaire (1610-1688)
Sacrifice de Minerve dal Pozzo. Toile. 137 x 101,5 cm. Coll. part.
Je ne connais cette peinture que par une reproduction noir et blanc et c'est donc avec réserve que le jugement ici développé doit être pris. Néanmoins, s'il y a un certaine similitude dans l'installation de l'architecture à colonnes monumentales que la végétation envahit, si l'attitude du Christ ici ressemble à celle du porteur de vase là, et celle de l'adoratrice agenouillée voyant Minerve apparaître plus ou moins à celle de saint Pierre, les deux ouvrages témoignent d'esprit différents. La scène païenne montrent des constructions plus élancées et vaporeuses que ne l'aurait accepté un esprit classique ayant longuement étudié les monuments romains, tel que cela se voit dans le sujet chrétien : Pierre Lemaire trahit là sa formation auprès du peintre « précieux » Vignon. Le canon des personnages et certains visages peu caractérisés prolongent également son temps d'apprentissage : ainsi le porte-vase n'a pas la tension dynamique que le traitement classique de l'anatomie donne au Christ dans l'autre tableau, par exemple.
Le drapé ne propose pas une discipline à l'antique telle qu'elle se voit dans le Domine quo vadis?, l'un des éléments qui m'ont fait songer à Stella. Le Christ propose une physionomie accentuant l'arcade et l'axe nasal telle qu'elle apparaît dans le Baptême de Clorinde ci-dessus ou le frontispice de Boullonois de 1645, notamment, et qui est propre à cette époque. Quant aux angelots, leur aspect et leurs attitudes sont à mettre en regard des dessins pour l'Imprimerie Royale, en particulier celui pour L'instruction du chrestien (1642), le Christ retrouvé par ses parents... de 1645 ou la suite des Jeux et plaisirs de l'Enfance, que Couvay et Poilly commencent de graver en même temps que le Vray trésor... de Saint-Perès publié en 1647. Pour ces raisons, je crois désormais à une situation vers 1645 plutôt que vers 1640, comme je l'avançais encore en 2006.

Le titre donné en latin (Domine quo vadis) correspond aux paroles tenues par saint Pierre rencontrant le Christ dans sa fuite des persécutions des chrétiens de Rome (selon les Actes de Pierre aprocryphes). Jésus lui répond qu'il va se faire crucifier une seconde fois dans la Ville Éternelle. L'apôtre comprend le reproche, lui qui l'avait renié trois fois à Jérusalem, et se résoud à retourner à Rome où il sera crucifié, mais la tête en bas, à sa demande. Notre tableau représente cette rencontre.

On pourrait croire que la présence d'architectures monumentales à quelque chose de démonstratif, sinon artificiel mais il n'en est rien chez Stella. L'arc de triomphe marque l'une des portes de Rome, devant laquelle se place la scène. Sa mise en perspective place le point de fuite, pôle d'attraction pour le regard, sur la droite de l'image, à hauteur de la base, laquelle se trouve elle même dans le prolongement du bras du Christ. Celui-ci ne porte pas, comme dans le modèle fameux d'Annibale Carracci (London, National Gallery, 1602), une grande croix que notre artiste jugeait peut-être trop explicite, mais l'étendard de la résurrection doté d'une petite croix. Saint Pierre agenouillé, comme renouvelant le moment de la remise des clés par Jésus, est déjà tourné dans cette direction, ainsi que les angelots dans le ciel. Comme pour le Baptême de Clorinde, Stella n'insiste pas sur les tourments de l'âme et du corps mais sur la promesse du salut, selon un tempérament que l'on aurait décidément bien tort de réduire à une imitation de Poussin.

S. K., août 2022

Portrait allégorique d'Henri de Bourbon, prince de Condé, dessin pour une thèse de philosophie gravée par Karl Audran.
Dessin perdu.

Gravure par Karl Audran. 37,8 x 25,5 cm. De part et d'autre du portrait d'Henri de Bourbon dans un cadre à feuilles de chêne, prince de Condé sont debout la Piété (?) (une femme à la tête voilée et à l'étole, tenant un temple circulaire sommé d'une croix) (à gauche) et la Justice (balance et épée, à droite). La Philosophie (livres, à gauche) et la Force (?) (au faisceau de flèches, à doite) sont assises sur le piédestal portant la dédicace.

BnF, Est., Ed. 26, fol. (p. 50), notamment.

Lettre :
- sur le piedestal : « SERENISSIMO. REGIÆ. STIRPIS. PROTOPINCIPI. / HENRICO. BORBONIO. / PIO. SAPIENTI. FORTI. IVSTO. / SE. SVAMQVE. PHILOSOPHIAM. D.D. C.C. / NICOLAVS. BENIGNVS. DV. GVAY. »
- au bas de l'image, près du pied de la Philosophie K. Audran Sc. (à gauche)

Bibliographie de la gravure :
* Karl Heinrich von Heinecken, Dictionnaire des artistes, dont nous avons des estampes, Leipzig, 1778, t. I (p. 449).
* Charles Le Blanc, Manuel de l’amateur d’estampes, Paris, 1854, t. I (p. 87, K. Audran 274).
* Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle., t. I, 1939, p. 191.
* Jacques Thuillier, Jacques Stella (1596-1657), Nancy, 2006, p. 136.
* Sylvain Kerspern, «Jacques Stella par Jacques Thuillier. II. Livre en main : le catalogue des oeuvres. Peintre du roi et de la régence : Minerve et les muses et Clélie », , site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 9 mai 2012.
La situation chronologique de la gravure est simple à cerner, dès lors qu'est établi le lien avec le portrait « ad vivum » fait en 1645 par Michel Lasne (v. 1585/1590-1667), qu'Audran reprend en l'inversant par son travail de graveur. Le modèle disparaissant le 26 décembre 1646, sa sollicitation par le candidat à la thèse de philosophie doit prendre place au cours d'une de ses deux années.

On reconnaît facilement la Justice, avec sa balance en une main et une épée dans l'autre; les trois autres sont plus délicates à interpréter. Les seuls livres de la jeune femme assise nous tournant le dos oriente vers la Philosophie, en relation avec la thèse à soutenir; le faisceau de flèche et le casque suggèrent la Force, en sorte que nous aurions trois des qualificatifs attribués au dédicataire, savant, fort et juste. Le quatrième, pieux, permet de voir dans la femme à la tête voilée, à l'étole et tenant un petit temple circulaire sommé d'une croix la Piété.
Michel Lasne,
Henri de Bourdon, Prince de Condé, 1645.
Gravure. 33,4 x 23 cm.
BnF.
Le candidat, Nicolas-Bénigne du Guay, serait né en 16301. Il soutiendrait donc sa thèse vers ses 15-16 ans, ce qui devance l'âge moyen, autour de 18 ans. Il prend ses lettres de provision au Parlement de Bourgogne en 16491bis. Son mariage avec Marie Chappelain lui donne de nombreux enfants de 1652 à 16712; le baptême de Nicolas-Bénigne en 1662 lui donne le titre de premier président en la Chambre des Comptes de Dijon, officiel dès 16563. Au cours de sa carrière, il fut apparemment un serviteur zélé de la politique de Colbert, notamment comme Intendant de la Marine pour les bois de la Marine en Bourgogne, mais après la mort du ministre, finit disgrâcié et mourut embastillé en 16884. 1. Michel Vergé-Franceschi, La société française au XVIIè siècle, Paris, 2006.
1bis. Arch. Dép. 21, C 2106.
2. Archives Communales, série B.
3. Henri Beaune et Jules d'Arbaumont, La noblesse aux états de Bourgogne de 1350 à 1789, Dijon, 1864, p. 205
4. Jean-Louis Carra, Mémoires historiques et authentiques sur la Bastille, Paris, 1789, t. 1, p. 163.
Audran ne mentionne pas d'inventeur et le nom de Stella ne semble apparaître qu'au XIXè siècle, chez Le Blanc (1854). C'est la raison pour laquelle, malgré une fourchette chronologique courte, je ne l'avais pas encore intégré au catalogue des ouvrages datés, pour ne pas embrumer un paysage ferme. Pour autant, Stella avait peint le portrait du duc d'Enghien et devait travailler aux illustrations du Vray trésor... de Saint-Perès, publié en 1647 avec une dédicace à l'épouse d'Henri, Prince de Condé - peut-être parce que ce dernier venait de mourir. Faire appel à un artiste en lien avec le clan Condé pour quelqu'un qui souhaitait leur protection n'aurait donc rien d'étonnant.

Jacques Thuillier (2006) n'a d'ailleurs pas hésité à l'intégrer à son catalogue et c'est une des raisons pour lesquelles j'ai déjà eu l'opportunité de l'aborder. C'est notamment un élément charnière pour articuler deux probables commandes royales, Minerve chez les Muses et Clélie et ses compagnes (Louvre), avec comme élément d'appui la Naissance de la Vierge de 1644 (Lille, Musée des Beaux-Arts). Je ne suis pas sûr d'avoir été alors tout à fait clair.

Certaines poses, comme la jeune femme de dos, ou certains types, communs au Christ retrouvé... pour le Noviciat des Jésuites (1641-1642) suscitent le rapprochement avec Minerve chez les Muses. L'allongement et une plus grande recherche de monumentalité suggère plutôt le parallèle avec la Naissance de la Vierge (1644) et plus encore avec Clélie, instaurant une séquence cohérente utile pour la chronologie; et confirmant deux temps distincts pour le tableau mythologique, les derniers mois du règne de Louis XIII, et celui d'histoire romaine, les débuts de la Régence d'Anne d'Autriche.

Stella nous introduit dans l'image par la Justice qui nous regarde. Son corps est tourné vers le buste sculpté du prince de Condé, comme celui de la Piété qui le regarde au travers de son voile, tête quelque peu inclinée. À leurs pieds sont assises, dos à dos suivant des poses inversées, la Philosophie et la Force. Ces différentes vertus ont aussi trait aux charges parlementaires exercées par le père de Du Guay, qu'il briguait. Leur mise en scène recherche autant le naturel que l'élégance, et la monumentalité, en sorte qu'elles semblent plus vraies que l'homme portraituré, imitation de la sculpture. L'esprit, jouant sur le pouvoir évocateur de l'art au travers du paragone entre peinture - ou dessin - et sculpture, est voisin de celui qui préside à la Clélie (Louvre, notice plus bas).

S.K., Melun, août 2022

La naissance de la Vierge, 1644.
Huile sur bois. 71,5 (agrandi dans la hauteur d'environ 8 cm.) x 147 cm.
Lille, Musée des Beaux-Arts.
Minerve chez les Muses.
Huile sur toile. 116 x 162 cm.
Louvre
Clélie et ses compagnes. Toile. 137 x 101 cm. Louvre.
Sainte Cécile à l'orgue accompagnée d'anges et d'angelots, dessin perdu, gravé par Pierre Daret.
Dessin (?) perdu.

? Grisaille : Vente du Prince de Conti, 1777, lot 2071 (Sainte Cécile & quatre Anges, dont un touche du clavecin. Ce tableau est peint en grisaille par Stella : hauteur 8 pouces 3 lignes, largeur 10 pouces); acquis par Lerault pour 31 livres (selon catalogue).

Gravure par Pierre Daret (1605-1678). 18,8 x 16,3 cm.
BnF, Est., Da. 20, fol. (p. 83), Rd. 25, fol.

Lettre :
- sur la contremarche de l'estrade : à gauche I. Stella In. et à droite P. Daret scul.
- sur l'orgue, armoiries de Claude Baudry de Piencourt (mort en 1669), abbé de La Croix Saint-Leufroy en Normandie depuis 1618.

Copie par Pierre (?) Firens, 1667, reproduite par Laurent Guillo (2011), aux armes de Henri Cauchon de Maupas du Tour, évêque d'Évreux. 2 états, le premier sans nom du graveur?

Bibliographie des gravures :
* Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle., t. III, 1951, p. 298, Daret 383.
* Marie-Thérèse Mandroux-França et Maxime Préaud, Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, Lisbonne-Paris, 1996, t. II, p. 223.
* Sylvain Laveissière in cat. expo. Jacques Stella (1596-1657), Lyon-Toulouse, 2006-2007, p. 86.
* Jacques Thuillier, Jacques Stella, Metz, 2006, p. 96.
* Laurent Guillo, « La figure de Cécile : enquête sur l'affiche du puy d'Évreux de 1667 », Imago musicae, XXIV, 2011, p. 113-126.
* Sylvain Kerspern, « Catalogue de l'œuvre de Jacques Stella : Oeuvres datées de 1644, Sainte Cécile, notice », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne en août 2016.
Malgré des dimensions un peu différentes (env. 21 x 27 cm), notamment en largeur, il n'est pas impossible que l'estampe ait été préparée par la grisaille passée dans la vente Conti en 1777. La technique pouvait en effet servir de modèle pour la gravure, et le nombre d'anges mentionnés, dont un joue de l'orgue, correspond, si on considère qu'il ne s'agit que des grands.

Les dispositions de la sainte et des deux angelots se retrouvent, inversées, dans la peinture de même sujet de 1644 passée en vente il y a un siècle. Le profil de l'ange au luth, derrière la sainte, est comparable à celui au-dessus de saint Jean dans le Baptême du Christ de 1645, type assez fugace que l'on retrouve encore, un peu plus tôt, dans Minerve chez les Muses (Louvre). La grande respiration de la composition est un autre point commun avec le Baptême du Christ. Une situation chronologique en 1644-1645 est donc très vraisemblable, correspondant à la fin de la période d'intense collaboration entre Stella et Daret, que ce soit pour l'Imprimerie Royale ou pour les livres de Tristan L'hermitte.

La gravure a été copiée par un Firens, vraisemblablement Pierre II (1641- apr. 1669), pour l'affiche du Puy de musique d'Évreux de 1667, dont le prince était l'évêque du lieu, Henri Cauchon de Maupas du Tour (1604-1680). L'étude précieuse de Laurent Guillo (2011) à son propos en a démêlé certains fils. Il a notamment identifié les armes sur l'orgue de la gravure de Daret, celle de l'abbé de La Croix-Saint-Leufroy, Claude Baudry de Piencourt (mort en 1669). Celui-ci avait été général des Bénédictins en 1643. Laurent Guillo considère implicitement qu'il fut peu après désigné prince du Puy d'Evreux sans nécessairement faire de lui le commanditaire de la gravure de Daret. Outre les considérations de chronologie ci-dessus exposées, d'autres arguments viennent soutenir le lien entre l'estampe d'après Stella et l'évènement musical ébroïcien.

J'ai repris l'une des sources de l'historien de la musique, Puy de musique, érigé à Évreux en l'honneur de madame sainte Cécile... publié en 1837 par Théodose Bonnin et Alphonse Chassant, qui spécifie bien la responsabilité du Prince dans la commande de l'affiche. Statuts, relations et autres mémoires désignent quatre prix principaux, consacrés à l'orgue, la harpe, le luth et la lyre. Ce sont précisément les quatre instruments dont jouent les grands anges, ce qui ne me semble pas une coïncidence mais une demande expresse du programme; et si Stella retrouve là des dispositions proches de celle du cuivre peint en 1626, l'instrumentation en était différente, ajoutant une viole de gambe, une lira da braccio, un tambourin et un chalumeau.

Entre-temps, Stella avait produit des versions intimes du thème, comme le cuivre du Louvre, dans lesquelles la sainte n'est accompagnée que par des angelots choristes et semble absorbée par l'orgue et le jeu de ses mains. Je ne vois pas plus de coïncidence dans le fait que la version de 1644 (voir plus haut) lui fait tourner le regard vers le ciel, et propose pour elles et ses petits accompagnateurs à la voix une disposition semblable. Tout porte donc à croire qu'en 1644-1645, l'abbé de La Croix-Saint-Leufroy ait commandé à Daret et Stella notre Sainte-Cécile dans le cadre du Puy d'Évreux; l'image, qui respectait les conditions du concours, aura plu à l'évêque d'Évreux qui en aura demandé copie à Firens en 1667, ses armes venant se substituer à celles de son prédécesseur dans la charge de Prince.
Sainte Cécile à l'orgue, 1644
Huile sur marbre. 42 x 52 cm.
Localisation inconnue. BnF.
Le baptême du Christ, 1645
Huile sur toile, détail.
Paris, Saint-Louis-en-l'Île.
Daret d'après Stella.
Gravure aux armes de l'abbé de La Croix-Saint-Leufroy.
BnF.
Firens d'après (Daret d'après?) Stella, 1667.
Gravure aux armes de l'évêque d'Évreux.
Localisation inconnue
Sainte Cécile à l'orgue, 1626
Huile sur cuivre. 66 x 54,5 cm.
Rennes, Musée des Beaux-Arts.
Sainte Cécile à l'orgue
Huile sur cuivre. 34,6 x 33 cm.
Louvre.
L'image est un bon exemple de ce que recouvre la commande au cœur de l'activité d'un peintre du temps, et de ce que le talent pouvait en faire. Elle est au carrefour d'exigences propres aux besoins du commanditaire et des préoccupations de l'artiste. Ainsi, pour réunir un petit orchestre à l'instrumentation caractérisée, Stella retrouve une composition mise au point près de vingt ans plus tôt, dotée de ses propres contraintes puisque s'y aperçoit, dans le paysage, la villa Médicis. Que ce soit ce précédent, une demande expresse ou le souhait d'une interprétation différente des versions intermédiaires pour le rapport de Cécile avec la musique et, implicitement, avec Dieu, Jacques oriente de nouveau le regard de la musicienne vers le ciel. Le cuivre de Rennes compartimentait les espaces, avec le concert musical dans les nuées et les deux commis à l'orgue caché derrière le jeu des tuyaux; la présence angélique ne pouvait se comprendre que comme une image mentale, s'imposant à son esprit - et que le spectateur pouvait partager -, qui l'incitait à lever les yeux au ciel. Dans sa recherche d'un langage mesuré, intériorisé Stella a ensuite préféré refermer la sainte sur son activité, lieu de sa rencontre avec Dieu et ses anges, ou plutôt ses angelots, qu'il savait doter d'un soupçon de naturel dans l'attitude, sinon d'espièglerie.

La version gravée par Daret refond tous ces éléments. Les espaces terrestres et divins sont imbriqués, en sorte que le regard vers le ciel ne se perçoit plus comme la recherche de la source musicale, qui l'accompagne, mais de ce qui en est l'origine ultime, Dieu. Cécile baigne toute entière dans cette ambiance à la fois matérielle, propre à la pratique musicale, et spirituelle. L'image ne pouvait pas mieux correspondre à semblable concours, qui consacrait l'apport de la musique à la vie religieuse. Dans son style ample, classique avec quelques notes antiquisantes dans l'ornement, Stella lui donnait tout à la fois une noblesse, un naturel, dans le geste des angelots ou dans le regard du harpiste au luthiste, et une intériorité qui n'appartiennent qu'à lui.

S.K., 1er septembre 2022

Diane au repos,
peinture

Huile sur toile. Diamère : 144 cm.


Localisation actuelle inconnue.

Historique : vente Paris, palais Galliera, 31 octobre 1974, puis 7 mars 1975, comme « école de Vouet ».

Bibliographie :
* Sylvain Kerspern, «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires», ill. 29; site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006 (consulté le 1er septembre 2022)
Cette peinture fait partie des hazards que peut ménager le Service d'Étude et de Documentation du département des Peintures du Louvre, pour peu que l'on s'aventure hors des sentiers qui nous y ont amené. J'ai trouvé reproduction de ce tondo dans les dossiers Vouet, puisque l'expert des deux ventes avait pensé pouvoir le placer dans son cercle, sans doute pour l'aspect décoratif, en arabesque, de la pose de la déesse. Je l'ai immédiatement rapproché de l'impératrice Fauste dans le frontispice gravé en 1645 par Pierre Daret pour La mort de Chrispe, pour sa pose comme pour son profil. On peut aussi comparer ce dernier avec les grands anges tenant les habits du Christ dans son Baptême peint pour Saint-Germain-le-Vieux, de la même année. La fermeté sculpturale du drapé ne dément évidemment pas une situation au milieu des années 1640; avec la réserve, bien sûr, que je n'ai pas vu le tableau directement et que je ne le connais que par cette reproduction noir-et-blanc.

Le rapprochement avec Simon Vouet pourrait avoir été suggéré par la Diane au repos de 1637 (Hampton Court). Le drapé si caractéristique du maître parisien, la sensualité de la carnation et le visage charnu sont autant de points de départ d'avec le style de Stella tel qu'il apparaît dans la version qu'il en donne ici. Le visage de sa chasseresse évoque bien plus la typologie mise au point par un des élèves, des plus fameux, de Vouet, Charles Le Brun, qui semble bien avoir étudié attentivement la production du Lyonnais dès avant son départ pour Rome et plus encore après en être revenu.

À plus d'un titre, une telle peinture ne cadrait pas avec la réputation de Stella. Elle ne présentait rien qui laisse présager le travail d'un peintre réputé dans le domaine religieux, sinon dévôt, alors que notre Diane alanguie découvre un sein de sa main droite. Le format doit indiquer l'insertion dans un décor profane, peut-être pour un dessus-de-cheminée. Autant le parti de Vouet est limpide - une somptueuse figure féminine, inspirée de l'art bellifontain, regardant le spectateur autant pour le séduire que pour le prévenir du danger par la caresse donnée au chien, l'autre main tenant une flèche -, autant le dispositif de Stella garde un aspect énigmatique. Y avait-il un pendant, d'autres compositions justifiant un regard tout latéral, interdisant tout dialogue avec le spectateur? Que signifie ce geste de la main droite, qui semble pointé par l'une des flèches tirée de son carquois? Et cette expression pensive, un vague sourire sur les lèvres? Le chien assis à ses pieds, non debout et comme prêt à courir, ne doit-il pas orienter vers la fidélité, dont il témoigne en levant sa gueule vers sa maîtresse? Quoiqu'il en soit, à la sensualité, la morbidezza de Vouet, Stella semble bien répondre par une érudite retenue, cet érotisme froid sans doute contracté au cours des années florentines, que l'art bellifontain pourrait tout autant avoir favorisé ou ravivé, qui s'affirme encore dans Clélie et ses compagnes (Louvre, notice plus bas) et qui culminera dans le Jugement de Pâris (1650).

S.K., 2 septembre 2022

Pierre Daret d'après Stella
Fontispice pour La mort de Chrispe
Gravure. 21,3 x 15,1 cm. BnF
Le baptême du Christ, 1645
Huile sur toile, détail.
Paris, église Saint-Louis-en-l'Île.
Simon Vouet
Diane au repos, 1637
Toile. 104,3 x 147,5 cm.
Hampton Court
Clélie et ses compagnes, peinture et dessins.
Peinture. Huile sur toile. 137 x 101 cm. Louvre.

Historique : Coll du régent Philippe d'Orléans (1674-1723) au Palais Royal (inv. 1724, f°195 n°2579); par descendance, collection de Louis-Philippe d'Orléans (1725-1785) au Palais-Royal, puis au château de Saint-Cloud, acheté par Marie-Antoinette le 20 février 1785; inventorié en novembre à Saint-Cloud sous le nom de Romanelli parmi les tableaux laissés dans cette demeure dans la pièce des Nobles des appartements de jour de Mgr le Dauphin; collection royale à Saint-Cloud avant la Révolution; saisie révolutionnaire; Versailles, Musée spécial de l'École française en 1802; Paris, musée Napoléon, 1804; palais de Saint-Cloud, 1804-1826 (Salle à manger de l'appartement du général Duroc en 1804; salon de l'appartement de l'Impératrice, 1810; salon du 2e appartement du rez-de-chaussée en 1815)(...); dépôt à Fontainebleau en 1839; retour au Louvre, 1967.

Bibliographie sélective :
* Filhol et Joseph Lavallée, Galerie du Musée Napoléon, Paris, t. 2, 25e livraison, 1804, p. 1-3, pl. 1.
* Charles-Paul Landon, Annales du Musée et de l'École des Beaux-Arts, Paris, t. VI, 1804, p. 117
* Guide du voyageur à Saint-Cloud éd. par A. Désauges, Paris, 1826, p. 53
* Sylvain Laveissière in cat. expo. Le classicisme français..., Dublin, 1985, p. 71-72, cat. 39
* Sylvain Kerspern, «Jacques Stella ou l’amitié funeste», Gazette des Beaux-Arts, octobre 1994, p. 130.
* Gilles Chomer, «Jacques Stella, dessins préparatoires», Dessins français du XVII et XVIIIè siècles. Actes du colloque, École du Louvre, 24-25 juin 1999, Paris, 2003, p. 191-192.
* Sylvain Laveissière in cat. expo. Jacques Stella (1596-1657), Lyon-Toulouse, 2006-2007, p. 166-168, cat. 95-96.
* Jacques Thuillier, Jacques Stella, Metz, 2006, p. 94.
* Sylvain Kerspern «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires» (après la figure 28), site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006
* Sylvain Kerspern, «Jacques Stella par Jacques Thuillier. II. Livre en main : le catalogue des oeuvres. Peintre du roi et de la régence : Minerve et les muses et Clélie », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 9 mai 2012.
* Christiane de Aldecoa, « Étienne Mayeuvre de Champvieux (Lyon 1743-1812) collectionneur lyonnais. Ses héritages, ses carnets. Première partie », Les Cahiers de l'histoire de l'art, 2015, n°13, p. 119-135, p. cat. D4.

1

2
Dessins.

1. Plume et encre brune. 16,7 x 12,8 cm. Chantilly, Musée Condé.
Historique : coll. Pierre-Jean Mariette (1694-1774), marque (Lugt 1852) en bas à droite; monté avec deux dessins de Poussin; baron Vivant Denon (1747-1825); vente Vivant-Denon, 1er-19 mai 1826, partie du n° 788 (avec lesdits deux dessins). Frédéric Reiset (1815-1891), cat. 1850, partie du n°192; acquis avec l'ensemble de la collection par le duc d'Aumale (1822-1897) en 1861; donation sous réserve d'usufruit à l'Institut en 1886, effective à sa mort en 1897.
Bibliographie additionnelle :
* Pierre Rosenberg, Nicolas Poussin. La collection du musée Condé à Chantilly, Paris, 1994, p. 230, cat. 121.

2. Crayon noir, lavis d'encre brune. 17,5 x 11 cm. Coll. part. (en 2006)
Historique : coll. Étienne Mayeuvre de Champvieux (Lyon 1743-1812), et par descendance; coll. Guy et Christiane de Aldecoa, Paris; coll. part., Paris (en 2015)
Clélie et ses compagnes cristallise bien des aspects de la fortune - ou plutôt de l'infortune - de son auteur. Le premier point, selon l'économie des notices du catalogue, concerne la datation. Les propositions ont couru de 1635 à 1650. Dès 1994, j'ai réduit l'intervalle dans la seconde moitié des années 1650 puis, en 2012, rejoint plus précisément Pierre Rosenberg pour une date autour de 1645, au tout début de la régence d'Anne d'Autriche. Outre les confrontations faites alors, le frontispice gravé par Boullonnois et le retable du Baptême du Christ, tous deux de cette année (ci-contre), montrent à la fois le déploiement ample des anatomies et une grande respiration de la composition, toute en retenue, également perceptible dans l'Allégorie en l'honneur d'Henri de Bourbon prince de Condé pour la thèse de Du Guay (voir plus haut). Mais il faut reconnaître que Stella brouille volontiers les cartes lorsqu'il peint, sur la même période, les panneaux pour l'oratoire d'Anne d'Autriche pour le Palais-Royal, particulièrement le Christ enfant retrouvé par ses parents dans le Temple, de 1645, d'un style plus précieux. Pas moins que l'ami Poussin, il savait moduler son chant.

Stella expérimente ici une voie décorative par émulation avec Simon Vouet ou Laurent de La Hyre. On ne peut d'ailleurs pas comprendre l'interprétation qu'il donne du sujet, Clélie franchissant le Tibre, sans confronter son tableau à certaines peintures que l'un et l'autre ont pu faire notamment pour la couronne vers le même temps. Les deux variations sur un thème qui n'est pas sans rapprochement, L'enlèvement d'Europe - une jeune beauté chevauchant un animal - proposées par Vouet (1590-1649), dans une composition gravée en 1642 par Dorigny, puis par Laurent de La Hyre (1606-1656) en 1644, sans amoindrir l'originalité de Stella, montrent pareil statisme qui peut sembler contraire au sujet, surtout chez le plus jeune des deux. Il est tentant de rapprocher de ce traitement les remarques, surprises autant que critiques, faites lors de la redécouverte de notre Clélie, au début du XIXè siècle, : « On sera peut-être surpris de me voir entrer dans le détail d'un fait si généralement connu; mais c'est la faute de l'artiste : la manière dont il a rendu ce sujet a si peu d'analogie avec le sujet même, que l'homme le plus familier avec l'histoire ne soupçonnerait jamais ce que l'artiste a voulu dire... »; et Landon de renchérir : « Si le sujet de ce tableau n'était pas connu par tradition, on pourrait difficilement se persuader que Stella ait voulu représenter le moment où Clélie et ses compagnes retournent à Rome... ».

Le dessin entré à l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris avec la donation Polakovits (ci-contre, plus bas) restituerait peut-être plus lisiblement l'histoire; mais c'est, d'une certaine façon, par là qu'il ne peut être mis en rapport avec le tableau du Louvre, ni plus généralement revenir à Stella. Son dynamisme, l'enchaînement répétitif des corps féminins dans la suite de l'héroïne, l'effet lumineux pittoresque au premier plan, notamment, ne relèvent pas de son esprit. Je crois, en revanche, au dessin de Chantilly, qui pose l'essentiel de l'idée finalement réalisée. Il se veut encore conventionnel par la présence d'un Dieu fleuve incarnant le Tibre, au premier plan, mais il a déjà choisi de montrer deux cavalières, une baigneuse quoiqu'à l'arrière-plan, une jeune femme tenant le licol de la monture et l'installation du groupe sur un coin arboré de la rive. La seconde feuille préparatoire se rapproche de la composition finale, remplaçant le Dieu-fleuve par la baigneuse, instaurant l'invitation de Clélie à sa compagne pour qu'elle le rejoigne sur le cheval, laquelle trouvera dans la peinture une attitude plus noble; mais le paysage informe ne fait pas partie de l'étude conduite ici par Stella, même s'il s'amuse, comme souvent, à inverser la place du bosquet selon une option qui renchérissait encore sur le caractère abstrait de l'image, hors toute narration, en la bloquant.

Filhol et Lavallée remarquent encore : « Sous le rapport historique, rien n'est indiqué, n'est senti, n'est écrit dans ce tableau. C'est une énigme dont le mot est introuvable. Un sujet de Baigneuses est la seule idée qu'il présente à l'esprit. Ce coursier, loin de rappeler par sa fierté et la richesse de son harnois la main royale qui le nourrit et le donna, semble un paisible cheval de ferme(...); le nombre même de ces jeunes filles empêche l'attention de s'arrêter sur le trait que l'auteur a choisi si, contre toute apparence, il s'offrait à la pensée, puisqu'elles sont huit, et que cinq seulement doivent retourner à Rome ». La pose du cheval dans le deuxième dessin aurait plus encore choqué nos auteurs, sans doute. Leurs remarques pourraient en fait s'appliquer à l'ensemble des interpréations peintes, y compris celle, fameuse, de Rubens, dont le Louvre conserve une version. Elles ne viennent à l'esprit, nourri aux principes académiques dont beaucoup de membres de l'institution ne firent pas toujours grand cas, que par ce parti, étrange, d'une composition statique.

L'étonnant est que nos auteurs oublient que ces jeunes femmes sont aussi des baigneuses, puisque c'est lors d'une baignade que Clélie incite ses compagnes, toutes de noble condition, à s'enfuir du camp du roi étrusque Porsenna, à qui elles avaient été livrées en otage comme garantie d'une trêve avec le consul romain Valerius Agricola. Ce dernier, craignant que cette fuite, prise pour de la duplicité, ne rompît l'accord, les remit à l'adversaire qui, impressionné par l'héroïsme des jeunes femmes, particulièrement de Clélie, lui accorda un cheval et la liberté pour la moitié des fugitives. Filhol et Lavallée comme Landon, à cause du cheval, pense y voir le dernier épisode, s'appuyant sur une version de l'histoire, celle de Tite-Live (Histoire romaine, II, 13), qui ne mentionne pas expressément de cheval pour la première traversée. Plutarque (Vie de Publicola, XXII-XXIII) et Valère Maxime (Faits et dits mémorables, III, 2), eux, la disent faite à cheval. Rubens, à nouveau, dont l'interprétation dynamique et les attitudes menaçantes des Étrusques ne laissent pas de doute sur son souhait d'évoquer la première traversée, la fait franchir le Tibre à cheval.

Nos commentateurs n'envisagent pas que Stella, plus encore que la fuite ou le retour, ait souhaité évoquer la statue équestre qui l'honora et que mentionnent les deux premiers auteurs latins. Il se sert pour cela d'une composition de Raphaël « à l'antique » gravée par Marcantonio Raimondi, Vénus à sa toilette, qui l'a vraisemblablement déjà inspiré pour l'arrangement de la composition de la Vierge Sublet. La figure féminine est cette fois le point de départ de la baigneuse au premier plan du dessin Champvieux, en une citation quasi-intégrale. En cela, notre artiste s'inscrit dans le milieu érudit des frères Fréart tout en cherchant l'émulation avec Poussin et ses Baigneuses (Sylvain Laveissière, 2006, p. 166-167), qu'il eut après le maréchal de Créquy, ou Guido Reni. Pourtant, il s'exprime avec une telle personnalité qu'il laisse volontiers tout commentateur interdit, de prime abord.

J'en avais encore fait l'expérience lors de sa présentation exceptionnelle, en 1985, préambule à l'exposition sur le Classicisme français tenue à Budapest puis Dublin. Plus d'un visiteur, discourant sur chaque peinture en passant de l'une à l'autre, marquaient un temps de silence devant la Clélie, se tournait vers le cartel avant de finir par produire les propos convenus sur l'amitié avec Poussin; point d'orgue, pour moi, des recherches sur les rapports entre les deux amis selon sa fortune critique, et plus généralement sur les Stella. La pertinence du propos me semble battue en brêche par le fait qu'en 1785, apparemment, on la crut de Romanelli. Pourtant, ce ne fut qu'une brève éclipse de paternité pour l'œuvre qui apparaît comme Stella dans les collections du duc d'Orléans au Palais-Royal au début du XVIIIè siècle et qui ne sort de la famille royale que pour rejoindre les collections nationales. Si rien ne permet encore de remonter plus haut, je suis enclin à penser qu'elle fut réalisée pour Anne d'Autriche, qui s'installe alors au Palais hérité du cardinal dont elle fait notamment décorer en 1644-1645 par toute une équipe de peintres, dont Stella, son oratoire.
Boullonnois d'après Stella, frontispice pour Eloges de tous les premiers présidents..., 1645
Gravure. BnF.
Le baptême du Christ, 1645.
Toile. 370 x 203 cm. Paris, église Saint-Louis-en-l'Île
Karl Audran d'après Stella, illustration pour la thèse Du Guay, vers 1645
Gravure. BnF.
Simon Vouet (1590-1649),
L'enlèvement d'Europe
Huile sur toile. 179 x 141,5 cm.
Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza.
Laurent de La Hyre (1606-1656),
L'enlèvement d'Europe
Huile sur toile. 118,9 x 150,8 cm.
Houston, Museum of Fine Arts
France XVIIè s.,
La fuite de Clélie et ses compagnes
Pierre noire, plume et lavis d'encre brune. 23,6 x 18 cm.
Ensba.
Clélie et ses compagnes
Dessin de Chantilly.
Clélie et ses compagnes. Dessin Mayeuvre de Champvieux.
Marcantonio Raimondi d'après Raphaël,
Vénus à sa toilette et l'Amour.
Gravure. BnF.
Les multiples références notées par Sylvain Laveissière (2006) - Poussin, l'antique, Michel-Ange... -, à quoi s'ajoute celle mentionnée ici à Raphaël, sont celles d'un artiste érudit et collectionneur. Pour autant, au travers même de sa fortune critique, Clélie et ses compagnes témoigne d'un art sans concession, profondément original, irréductible à un discours basé sur la seule imitation. Son hommage à la femme de pouvoir qu'était devenue Anne d'Autriche par la mort de Louis XIII visait à mettre en avant un modèle patriotique féminin, affirmant implicitement la capacité de gouverner de la régente par-delà le Conseil réuni autour d'elle pour orienter la politique de la couronne. S'il transcrit un discours politique, il n'en fait pas un récit moralisé mais, agissant en artiste, un monument jouant sur les relations entre peinture et sculpture. Par ce traitement d'un grand raffinement, au travers d'une thématique volontiers associée aux femmes dans la société et déjà louée dans Minerve chez les Muses, la protection des arts, il introduit une dimension politique pour asseoir un rôle bien plus important à sa commanditaire, qui en fut satisfaite : c'est vers ce temps qu'Anne lui accorde le collier de l'ordre de Saint-Michel.

S.K., Melun, septembre 2022

Une femme (Vénus?) au bain, dessin
Crayon noir, plume et lavis d'encre brune. 14,3 x 10,9 cm.
Localisation actuelle connue.


Historique : Fonds d'atelier Stella, coll Bouzonnet? de Masso? Marquis de Calvière (Charles-François, 1693-1777), son montage avec inscription « Nicolas Poussin » et inscription copiée de Calvière sur le carton de fond : « Cet agréable dessein n'a pas besoin qu'on prévienne en sa faveur des yeux un peu stilés y découvrira tout d'un coup des beautés de tout genre, et celles surtout qui étoient en quelque sorte propres au Poussin dans son meilleur tems : les formes en sont élégantes, les objets bien choisis, la composition riche quoique simple, le point de vue pris avec justesse : la lumière bien amenée et d'un bel effet, l'optique observé et la figure pleine de grâce : la plume même du maître y paroit [ de ses meilleurs ] plus légère et plus libre que dans beaucoup de ses dessins. Celui-ci qui a un agrément qui tient beaucoup de l'antique vient de l'héritage de Stella, où il étoit confondu parmi les choses bien médiocres mais cru qu'on ne pouvoit terminer plus convenablement ce petite recueil de dessins des peintres d'Italie que par ce joli morceau d'un de nos peintres françois qui a si fortement approché des plus célèbres d'entre eux, et qu'aucun n'a surpassé pr la correction et le génie. note de Mr. de Calvière, le cordon rouge » (selon la lecture de la vente Christie's en 2003). Vente Christie's Paris, Calvière 17 décembre 2003, lot 39 (Bethsabée au bain, attribué à J.S.). Localisation actuelle inconnue.

Bibliographie :
* Sylvain Kerspern, «Jacques Stella par Jacques Thuillier. II. Livre en main : le catalogue des oeuvres. Peintre du roi et de la régence : Minerve et les muses et Clélie », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 9 mai 2012.
La pose de la jeune baigneuse reprend, en l'inversant, celle de la jeune compagne de Clélie en pareille situation, que Stella a mise au point en travaillant à la composition du tableau du Louvre et qui dérive, on l'a vu, d'une composition gravée d'après Raphaël. Il est donc très vraisemblable que notre feuille ait été dessinée au même moment; soit que les deux compositions aient été entreprises au même moment, l'une se nourrissant de l'autre; soit que l'une ait suscité l'envie d'employer cette figure, à la disposition jugée heureuse, dans un nouvel ouvrage. Au demeurant, la technique et la conduite de la plume, notamment, sont fort proches du dessin en collection particulière préparant Le baptême du Christ peint en 1645.

La longue inscription apparemment copiée sur une note du collectionneur Charles-François marquis de Calvière (1693-1777) fait remonter la provenance jusqu'aux héritiers de Stella, auprès de qui le dessin a été acquis. Il ne doit pas s'agir de Claudine, morte alors que le marquis n'avait que 4 ans, mais des de Masso, le même Pierre qui vend en Angleterre des Stella comme Poussin en 1771, ou bien son père. Ceci explique l'attribution, frauduleuse, au peintre normand, mais ce ne doit pas, pour autant, conduire à balayer l'appréciation que son ancien propriétaire, qui l'avait placé en fin d'un recueil de ses dessins de peintres italiens, put en faire.

Le sujet donné lors de la vente, Bethsabée au bain, est-il de son fait? La jeune femme, future épouse du roi David, est rarement - sinon jamais? - représentée seule, sans évocation de son futur ou de suivantes, tel que Stella l'a d'ailleurs peinte. Les mêmes arguments interdisent d'y voir Suzanne, autre héroïne biblique. L'identification la plus probable est à faire avec Vénus, surprise à sa toilette, ce que corroborre la référence à l'estampe d'après Raphaël.

Le marquis de Calvière insiste sur les objets « bien choisis », la composition « riche quoique simple », la référence à l'antique. Stella a disposé sur le muret de la fontaine un vase contenant un arbuste - un oranger? - et un jet d'eau produit par un cygne dont un putto tient le cou, comme pour diriger sa projection; au-dessous, un mascaron alimente pareillement le bassin en eau. Vénus est assise sur un linge, avec à sa droite, posés sur la margelle, un peigne et d'autres outils nécessaires à sa toilette. Le collectionneur admire particulièrement la lumière, presque au zénith, ménagée aussi bien par la pose du lavis, ses modulations, que par les plages laissées vierges, la figure « pleine de grâce », et remarque que la plume y est « plus légère et plus libre que dans beaucoup » des dessins de Poussin, et pour cause : cette appréciation convient bien mieux à la main de Stella, particulièrement à sa maturité.

Cette belle feuille témoigne de son autorité dans la mise au point d'une composition, qui ne s'embarrasse pas nécessairement d'un effet très fini par une grande économie de moyen. Elle est mise ici au service d'un sujet profane à caractère érotique dont il faut rappeler qu'il ne correspond pas à la réputation de Stella, alors qu'il y est manifestement à l'aise. Il faut espérer que le tableau préparé, s'il a vu le jour, resurgisse un jour.

S.K., Melun, septembre 2022

Marcantonio Raimondi d'après Raphaël, Vénus à sa toilette et l'Amour. Gravure. BnF.
Clélie et ses compagnes.
Huile sur toile, détail.
Louvre
Le baptême du Christ, 1645.
Dessin, détail.
Coll. part.
Catalogue Jacques Stella : Ensemble ; À Paris au temps de Louis XIII, mosaïque - Table Stella - Table générale
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