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Sylvain Kerspern - dhistoire-et-dart.com
Jacques Stella - Catalogue - Rome, oeuvres datables de 1626-1628

Tables du catalogue : Succès romains, 1622-1632 - Ensemble
Table Stella - Table générale
Mise en ligne le 30 avril 2018
Samson et Dalila, dessin et peinture La tentation de saint François « Masson », dessin
Illustrations pour un ouvrage liturgique gravées par J. David (proposition chronologique)
Illustrations pour un ouvrage liturgique gravées par J. David (proposition chronologique)
Illustrations pour une Vita de Filippo Neri, dessins, Yale Retour d'Égypte peinture Triomphe d'un poète (Ovide?), peinture Madeleine en extase, dessin Madeleine en extase, peinture
Saint Antoine gravé par Charles Audran Salvator Mundi et La Vierge, peintures en pendant
Frontispice pour l'Itinerario d'Italia de Scotto gravé anonymement
Le détail des références bibliographiques, en l’absence de lien vers l’ouvrage consultable en ligne, peut se trouver en cliquant sur Bibliographie.
Samson et Dalila,
dessin et peinture
.
Plume et encre noire, lavis indigo sur des indications de pierre noire (?). Annotation ancienne (mention de prix du XVIIIè s.?) : j. Stella 10 #. Annotations contemporaines précisant l'une la marque de collection d'après Lugt; l'autre, une attribution à Pierre de Cortone.
22,4 x 19,5 cm.

Historique : coll. Lucien Rouzé-Huet, Lille (mort vers 1889; Lugt. L.1742). Michael Oster, New York (acquis dans les annés 1970 dans une maison de vente de Long Island); présenté par Monroe Warshaw, New York, en 2009-2010.




Bibliographie :
* Sylvain Kerspern « Premiers pas de Jacques Stella en Italie », Bulletin des historiens de l’art italien, 2008, n°14, p. 121-127. - erratum 2013;

* Sylvain Kerspern, « Jacques Stella, Samson et Dalila, peinture et dessin », dhistoire-et-dart.com, mise en ligne en avril 2008.
Huile sur cuivre.
25 x 21 cm.

Historique : vente Christie's Londres, 20 septembre 2006, lot 1655, comme d'après Frans Francken; Gui Rochat, New York; présenté par Jack Kilgore, New York, en 2007-2008, Monroe Warshaw, New York, en 2009-2010, et Alexis Bordes, Paris, en 2010-2011; coll. Jeffrey Horvitz, Boston, USA.


Ici attribué à Jacques Stella, La tentation de saint François. Pierre noire, plume et encre brune, lavis d'indigo. 17,8 x 25. Paris, Ensba (Mas.2892)


Jacques Stella, Judith. Huile sur ardoise. 30 x 36. Rome, Galleria Borghese


J'ai précisé sur ce site les circonstances de la réapparition du tableau, comme d'après Frans Francken II, puis du dessin, qui porte, lui, une proposition récente en faveur de Pierre de Cortone. L'une et l'autre de ces idées pointent certains aspects de l'oeuvre; la première, le canon menu des personnages, figurines d'un petit théâtre au décor ciselé, à la touche précieuse; la seconde, plus que la technique, les dispositions enchaînées et une dynamique qui appartient en propre aux années romaines, par émulation avec l'Italien, mais aussi Guido Reni, Lanfranco voire le Cavalier d'Arpin.

Le nom de Stella semble pourtant avoir été attaché à la feuille selon la mention la plus ancienne - d'avant la Révolution - figurant au dos. Le style et la technique le confirment. L'artiste emploie volontiers le lavis d'indigo, dont soit dit en passant, je ne connais pas d'exemple de Cortone : ainsi dans la feuille florentine de la Passion de l'Ashmolean, ou des trois dessins de la vie de Filippo Neri et de bien d'autres feuilles tout au long de sa carrière.

Sa maîtrise du pinceau lui permet une plume griffonnée, allusive pour faire surgir les formes. Celles-ci ont encore quelque chose d'affecté, proche de la Sainte Cécile de Rennes, de 1626, au point qu'après avoir songé à une datation un peu plus tardive, vers 1629-1630, je reviens aujourd'hui à une situation vers 1626-1627, au bénéfice d'une chronologie plus fine issue du catalogage systématique de son oeuvre.

Autre indice formant marque de fabrique de Stella, la torchère au premier plan, outil de réflexion artistique sur le clair-obscur propre à ces années, se retrouve dans La tentation de saint François Masson - autre lavis d'indigo au style graphique très proche -, que je lui ai rendu, et dans les peintures sur pierre montrant Judith et Holopherne (Borghese, et en coll. part. parisienne), et plus discrètement dans Girolamo Maini sur son lit de mort, en 1630 (Yale).

Il s'agit peut-être de sa première occurrence mais elle disparaît dans le tableau. Avec l'ajout d'orfèvrerie sur la table, le retournement de la main gauche de Dalila et un dessin un peu différent du rideau d'or - autre spécialité de Stella -, c'est une des principales variantes entre les deux étapes. N'affectant que des détails, elles permettent de penser que la feuille prépare directement le cuivre. Certains traits apparemment tracés à la règle dénotent un soin propre à un dessin de présentation.

Le sujet est tiré du Livre des Juges. Samson, qui tire sa force de sa chevelure consacrée, a été séduit par Dalila, au service des Philistins. L'artiste montre le signal par lequel elle invite les soldats à se saisir du héros juif : elle tient de sa main gauche une mèche de cheveux, sans doute la dernière, gage d'une capture facile. Sans être unique (Palma Giovane propose un tel geste tendu vers des soldats hors champ dans la version de l'Accademia di San Lucca, Rome), ce choix est rare et s'inscrit dans une volonté de cohérence psychologique, que l'artiste affine encore en retournant la main du dessin au tableau, pour montrer plus clairement les cheveux. C'est l'un des premiers indices de la science du geste, patiemment élaboré, dans l'efficacité du discours peint.

Car il y a plus. En face, trois soldats développent les attitudes à tenir devant l'alerte. L'un se précipite aussitôt pour lier les pieds de Samson. Un second porte la main au pommeau de son épée mais le troisième le retient d'un doigt sur la bouche, imposant le silence que pourrait rompre le bruit de la lame glissant de son fourreau. Par ces trois attitudes, Stella développe les péripéties consécutives à l'invitation de Dalila, pour la capture du héros avant que ne lui soient crevés les yeux.

L'analogie avec l'art de Poussin s'impose mais il faut souligner que les exemples fameux de son ami les détaillant dans des groupes rassemblés par des personnages relais sont postérieurs et que Stella préfère les relier par une onde dont l'impulsion est donnée par le geste principal, ici, du bras gauche de Dalila. Le jugement de Salomon de Vienne (ci-dessous) développe avec plus d'ampleur ce qui se dessine là. Cette faculté, liée au registre décoratif et sur l'exemple de Raphaël, explique les succès de Jacques dans les grands retables religieux, domaine dans lequel Poussin fut manifestement moins à l'aise.


S.K., Melun, avril 2018

Tentation de saint de saint François, dessin
Pierre noire, plume et encre brune, lavis d'indigo. 17,8 x 25 cm. Monogrammé dans la passemanterie au sommet du lit (en haut à droite)? Probables dessins au verso.

Paris, Ensba (Mas.2892)


Historique :
Collection J. Desmarets, graveur (?), vente Paris 24 avril 1778 (lot 405 b; Basan expert : « une femme voulant séduire un moine, lavé à l'indigo et fait à la plume par Stella »); acquis par « Julien » (mentions sur le catalogue du Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, La Haye). Collection Jean Masson (sa marque en bas à gauche, L.1494a), donation à l'École des Beaux-Arts, Paris en 1925 (anonyme XVIè s.) (marque en bas à droite).

Inédit.
Au verso doivent se trouver d'autres dessins, comme ce qui semble une figure humaine transparaissant au-dessus d'un des chenêts de la cheminée (ci-dessous). La plume a traversé en certains endroits, et l'oxydation est venue perturber la lecture de la courtisane.

Les enjeux de ce dessin ont déjà été évoqués dans la notice sur le dessin de même sujet conservé à l'Albertina. Le rapport à l'invention de Vouet place ce dernier avant le tableau de San Lorenzo in Lucina (1623-1624), la feuille Masson après, et vraisemblablement une fois le peintre appelé par Louis XIII reparti. La technique, et notamment l'usage de la plume et le recours au lavis d'indigo, a été rapprochée plus haut du dessin préparant Samson et Dalila, ainsi que le motif de la torchère, partagé avec d'autres ouvrages comme la Judith Borghese, en sorte que l'autographie ne doit pas faire de doute, ainsi que la situation lors du séjour romain.

Une troisième version, cette fois peinte sur pierre paysagère (ci-dessus; Galerie Éric Coatalem), a réapparu aux U.S.A., ce qui semble désigner que Stella ait produit sur ce sujet une version à succès. Il y retrouve le sens de la composition de Vouet, qu'il avait inversé dans le dessin Masson. Le style de la feuille a la gracilité du milieu des années vingt, notamment de la Sainte Cécile de Rennes (1626) tandis que la peinture en raffermit la veine sur le mode de ce qui se voit au début de la décennie suivante, avec un sens de l'espace renouvelé. Toutefois, c'est bien dans le dessin Masson qu'il en met au point la formule : on peut donc envisager qu'il ait préparé une composition importante qui resterait à retrouver.

Si la trame s'inspire donc du précédent fameux de Vouet, le sens en est bien différent. Le modèle capture le moment où le saint vient de se jeter dans les braises, provoquant le recul, sous le coup de l'effroi, de la courtisane, qui tient encore sa robe relevée montrant la jambe tentatrice. Stella, dans le dessin comme dans la peinture, installe plus tranquillement François, qui indique d'une main le brasier, presque comme une invitation, une autre mise à l'épreuve. La jeune femme tient encore partie de ses habits relevés dans sa main gauche mais sans plus rien dévoiler et sa droite indique plus encore le refus que la peur. Ce qu'il y avait de spontané, dans l'instant, chez Vouet, devient mise en scène intellectualisée, et les émotions fortes cèdent la place au discours sur les passions. Comme souvent chez Stella, c'est par le sens du geste - ici, celui du saint montrant les braises - que se condense l'histoire.

Sylvain Kerspern, septembre 2017

Crayon noir, plume et encre noire, lavis brun (bistre), 15,1 x 18,1 cm. Albertina. Simon Vouet, Tentation de saint François, 1623-1624. Toile. Rome, San Lorenzo in Lucina.
Illustrations gravées par Jérôme David pour un ouvrage liturgique publié à Venise (?).
a. L'archange Michel incitant le roi David à la pénitence.
Gravure au burin signée
J. Stella Inv. H.David F.
b. La naissance de la Vierge.
Gravure au burin signée
J. Stella In. H.David sculpsit
c. L'adoration des Mages.
Gravure au burin signée
J. Stella Inv. H.David sculp.
Exemplaire :
* Breviarium romanum, Venise 1639 :
Lyon, Bibliothèque municipale

* Copies plus ou moins fidèles des gravures par Jacopo Piccini (sans nom d'inventeur) dans le Missale publié en 1673 chez Cieras à Venise (pour La naissance de la Vierge et La circoncision; notamment Bergamo, B. Diocesana).

Bibliographie :
* Weigert, Roger-Armand, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle., t. III, 1954, p. 387 (n°516-520), 388 (n°531-537).

* cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 35, 40, 75-76 (n°26-27);

* Thuillier 2006, p. 60-61.

* Kerspern mars 2016.

Nota : l'ordre des gravures suit celui historique qui est aussi celui des fêtes de l'année.
d. La circoncision.
Gravure au burin signée
J. Stella Inv. H.David sc.
e. La cène.
Gravure au burin signée
J. Stella Inv. H.David sc.
f. La résurrection.
Gravure au burin signée
J. Stella In. (sur la lance) H.David sc. (sur l'épée)
g. L'ascension.
Gravure au burin signée
J. Stella Inv. H.David F.
h. La pentecôte.
Gravure au burin signée
J. Stella In. H.David F.
i. L'assomption.
Gravure au burin signée
I. Stella Inv. H.David F.
j. La gloire de tous les saints.
Gravure au burin signée
J. Stella In. H.David sculp.
Cette suite de gravures associe neuf scènes du Nouveau Testament à la représentation du roi David, que l'archange Michel invite à la pénitence. Elle pourrait préparer une édition vénitienne liturgique d'un Bréviaire à peu près contemporaine de celle de Plantin et Rubens publiée à Anvers (1627-1628) qui anticipe celle voulue par Urbain VIII lui-même, pour lequel Stella sera, à nouveau, l'inventeur privilégié. Malheureusement, à ce jour, je n'ai pu retrouver encore d'exemplaire daté d'avant 1639. Il se pourrait en fait qu'elles illustrent un Missale, édité par Cieras en 1627 (et 1630), avec un frontispice qui semble être aussi de Stella (avec les saints Pierre, Paul et Sébastien et des amours), dont Internet signale des exemplaires dans des bibliothèques italiennes et polonaises, mais que je n'ai pas encore pu étudier. À cette suite, Roger-Armand Weigert (1951), se basant sur les exemplaires de la B.n.F., et à sa suite le catalogue de l'exposition de 2006 et Jacques Thuillier, ont agrégé une Adoration des bergers qui est, en fait, un autre état de l'estampe de Karl Audran pour l'édition romaine de 1632. Sont ici cataloguées pour la première fois deux autres sujets, Le roi David et La gloire de tous les saints présentes dans le livre de 1639, dont le frontispice, qui s'inspire de celui de l'édition d'Anvers, ne saurait revenir à Stella.
Depuis Jacques Thuillier (1960), le lien de L'assomption avec le tableau de Nantes est établi mais n'est pas simple, d'autant que la date portée sur le tableau a fait l'objet de discussions. À la différence du Breviarium de 1632, c'est le même graveur qui traduit les inventions de Stella; pourtant, l'ensemble ne paraît pas homogène. L'inconstance du graveur n'explique pas tout. La résurrection et La gloire de tous les saints portent un style gracile, ondulant, comparable à ce qui se voit dans le cuivre du Louvre, de 1625, La Madeleine aux pieds du Christ en croix, qui fait songer à Elsheimer (1578-1610) et Fetti (1589-1623), voire L'adoration des mages, proche de Claude Vignon (1593-1670). Il est très différent de celui plus lourd et naturaliste, faisant plutôt songer à Lanfranco ou Rubens qui se voit dans La Cène, L'assomption voire Le roi David, où se lit aussi la référence à Vouet. Entre les deux figurent des compositions plus mesurées, La naissance de la Vierge, L'ascension, La pentecôte et La circoncision, avec une typologie aiguë et un drapé important qui pourrait regarder vers Saraceni (1579-1620).

Cette diversité traduit-elle une entreprise étalée dans le temps ou des recherches tous azimuts de la part de Stella? Peut-être un peu des deux. A l'Académie de Saint-Luc, qu'il semble fréquenter assiduement entre 1624 et 1629, il rencontre des personnalités aussi diverses que Tempesta, le Cavalier d'Arpin, Baglione, Reni, Dominiquin, Lanfranco, Vouet, Valentin, Poussin, le Bernin ou Cortone. Si les références relevées traduisent un cheminement chronologique, se pressentirait une évolution depuis le vieux fond maniériste réformé que Jacques avait déjà rencontré à Florence vers un style plus imposant et sculptural, hésitant encore entre grâce mesurée et puissance lyrique, tout en poursuivant ses recherches classicisantes. Quoiqu'il en soit, cela justifie la situation de cet ensemble dans cette section qui est l'une des moins bien dotées en ouvrages datés.

S.K., Melun, avril 2018

Épisodes de la vie de Filippo Neri, dessins.
Trois dessins signés.

Historique :
collection de John Percival, premier compte d'Egmont (1683-1748).
Collection John T. Graves.
Collection du bibliophile américain Robert Hoe (1839-1909); 1912, les six albums de dessins de la collection Hoe sont vendus à New York et acquis par un ami de l'Université de Yale, qui en 1957 les offre à la bibliothèque de l'Université. 1961, transfert au musée.

New Haven, Yale University Art Gallery (Egmont collection).

Gravés par Christian Sas en complément des gravures de Luca Ciamberlano (v. 1570? - 1641?) pour une édition in-4° de la Vita du saint.

Exemplaire du livre en ligne : éd. Rome, chez Buagni, 1703, Rome, B. Alessandrina, Lyon, BM..

Exemplaire avec les seules images : Sterling and Clark Art Institute.

Bibliographie :
cf. en dernier lieu
: * Boffito, Giuseppe, Frontespizi incisi nel libro italiano del seicento, Firenze, 1922, p. 116
* Rosenberg 1972, p. 211-212;
* cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 76;
* Thuillier 2006, p. 65-69 (qui reproduit l'ensemble);
* Massimo Moretti, « Le committenze dei Somaschi di S. Biagio a Montecitorio. Jacques Stella, Avanzino Nucci, Tommaso Salini », Storia dell'arte, n°129, 2011, p. 29-56
* Kerspern mars 2015.
La rencontre de Filippo Neri et Felix Cantalice.
Crayon noir, plume et lavis d'indigo.
20,7 x 14,9 cm. Signé en bas
J. Stella Gallus in.
Inv.1961.65.82
Filippo Neri sauvant le marin Andrea.
Crayon noir, plume et lavis.
20,3 x 14,8 cm. Signé au dos
J. Stella Inv.
Inv.1961.65.81
Filippo Neri apparaissant à Paolo Bernardis poignardé.
Crayon noir, plume et lavis d'indigo.
20,4 x 14,8 cm. Signé en bas : f. Jacobus Stella Gallus
Inv.1961.65.83
Gravures correspondantes par Christian Sas; les numéros correspondent à l'insertion dans la suite des illustrations de la Vita dans une édition encore à déterminer (chez Mascardi, 1625? 1631?)

Épisode Filippo Neri

Épisode Girolamo Miani
À mesure que l'on avance dans la connaissance de l'art de Stella, ce qui semblait faire l'unité de l'ensemble des dessins parvenus à Yale s'estompe pour faire la part entre deux ensembles distincts dont il faut évaluer les écarts. Des indices y incitaient : certains, au lavis brun ou gris, sont signées et datés de 1629 ou 1630 quand les autres, lavé d'indigo, mentionnent simplement l'invention de Stella. Il se trouve que seuls les premiers figuraient parmi les illustrations accompagnant certaines éditions romaines de la Vita di s. Filippo Neri Fiorentino, via les gravures de Christian Sas, artiste allemand originaire de Nuremberg. La réapparition d'une gravure d'après un des dessins datés pouvait entretenir l'illusion mais sa lettre en latin apportait un nouvel élément de dissemblance avec celles, en italien, dediées au saint de l'Oratoire.

L'absence de date pourrait être compensée par le recours aux éditions successives de la Vita. Des études (Olga Melasecchi 1995, notamment) affirment que l'ensemble des illustrations, celles de Ciamberlano et les trois de Stella et Sas, avec le portrait qu'ils ont produit pour le frontispice, ornent celle de 1625, sans pour autant faire référence à la consultation d'un exemplaire précis. Le fait que Felice Cantalice soit affublé du titre de beato dans la lettre de l'épisode de sa rencontre avec Filippo, ce qui n'est vrai qu'à compter d'octobre 1625, rend peu vraisemblable cette idée ... si l'argument est vraiment à prendre en compte, ce dont je ne suis plus si sûr. Il faut ajouter qu'à ce jour, et à ma connaissance, on ne connaît rien de Christian Sas qui soit datable avec certitude d'avant 1627.

L'évolution du style que suggère l'ensemble des oeuvres datées déjà catalogué aide à percevoir aussi ce qui peut trancher dans le travail des formes. La suite sur Girolamo Miani montre une aisance dans les dispositions, une complexité dans l'arrangement des drapés qui, si l'on peut dire, font défaut aux dessins sur Filippo Neri : on ne peut assurément plus les considérer comme contemporains exacts. Doit-on aller jusqu'à supposer un écart d'une demie décennie? Il faudrait considérer qu'elle soit contemporaine des camayeux, du frontispice pour les oeuvres de Mascardi, de l'Assomption de Pastraña voire de La Madeleine aux pieds du Christ en croix, plus raides encore dans le prolongement des expériences florentines. La Sainte Cécile et les vignettes de personnages de l'Ancien et du Nouveau Testament de Rennes, de 1626, amorcent, à mon sens, ce qui se déploie dans nos trois dessins. Ceci les placeraient vers 1627, dans un contexte voisin de la suite des gravures de David, de L'assomption de Nantes ou du Triomphe d'Ovide.

Il s'agissait donc d'apporter un complément à un ensemble déjà important - 41 images - issu de la collalboration entre Guido Reni et Ciamberlano entre 1609 et 1614, sans toutefois exclure la participation de Cristoforo Roncalli et Bartolomeo Cavarozzi auxquels le Bolonais serait venu se substituer à l'instigation du cardinal Scipione Borghese, commandatore des Oratoriens depuis 1607 (Olga Melasecchi et Stephen Pepper, « Guido Reni, Luca Ciamberlano and the Oratorians : their relationship clarified », Burlington Magazine, 1146, sept. 1998, p. 596-603). L'entreprise initiale prenait place dans les démarches pour obtenir la canonisation de Filippo, indépendamment d'une publication. Ce n'est, en quelque sorte, qu'après ce vœu réalisé que les illustrations viennent orner sa Vita, mettant Stella et Sas à contribution, introduisant lettre et numérotation.

Notre artiste s'insère sans difficulté dans la suite du fait de sa formation florentine autant que de ce qu'il a pu découvrir du Bolonais et qu'il médite alors, comme en atteste Le massacre des Innocents des Camayeux. Sa veine narrative s'y exprime d'autant plus facilement qu'il avait déjà abordé l'histoire du saint pour les canonisations, qui plus est sur un sujet mettant en évidence son humour, qualité qu'il partage avec son modèle. Ce qui ne l'empêche pas de traiter dans un beau nocturne la dramatique attaque de Paolo de Bernardis, malheureusement trahi par le burin de Sas, plus sûr dans les deux autres sujets. Quelques variantes viennent « corriger » le sauvetage du marin, dotant Filippo d'un chapeau plus convenable, retournant le bateau chrétien, rendant la confrontation plus confuse; pas sûr que Stella en soit responsable ou du moins ne l'ait fait de gaîté de cœur. La feuille montre un style élégant, raffiné et comme toujours, soucieux du détail, qui doit plus, par son animation, au Guido Reni « classique » qu'à l'illustrateur gravé par Ciamberlano. C'est bien en peintre que Stella s'affirme dans le genre, et c'est ce qui lui permettra de le transformer, que ce soit dans la mise en page des frontispices ou dans le déploiement de suites.

S.K., Melun, avril 2018


Louvre, 1625

Rennes, Musée des Beaux-Arts, 1626

D'après Cristoforo Roncalli
Gravure

L. Ciamberlano, d'après Guido Reni
Gravure
Retour d'Égypte, peinture.
Huile sur cuivre, 32,5 x 41,5 cm.

USA, coll. part.

Historique : Collection du comte d'Orsay (Pierre-Marie-Gaspard Grimod), vente du 14 avril 1790 et jours suivants (« Une fuite en Egypte, composée de six figures, dans un fond de paysage montagneux ; sur le devant on voit deux Anges semant des fleurs sur le passage de l'Enfant-Jésus, que tiennent par les mains Saint Joseph et la Vierge. » Cuivre, 12 x 16 pouces), acquis par « Cornillon ». Coll. Joseph Mc Crindle (1923-2008), vente Christie's Londres 3 décembre 2008 (OMBP), lot 216 (Cittadini; « the property of the late Joseph McCrindle sold by order of the executors »); Gui Rochat, New York; USA. coll. part.

Bibliographie :

* Sylvain Kerspern « Un Retour très inattendu », dhistoire-et-dart.com, mise en ligne initiale janvier 2009.

J'ai étudié une première fois ce tableau en 2009, peu après sa réapparition. Son attribution repose sur l'existence d'une gravure d'après la composition par Claude Goyrand (vers 1610? - 1662) faite à Rome, en sens inverse (ci-contre). Le graveur est fort mal connu. Copiste de Claude Mellan (1598 - 1688), il semble se trouver dans un contexte lyonnais dans les années 1630, gravant une allégorie en l'honneur de l'archevêque Alphonse-Louis du Plessis Richelieu; il est assurément en Italie entre 1646 et 1651. Auparavant, il grave pour Israël Henriet (1591 - 1661), l'oncle de Silvestre (1621 - 1691) et principal promoteur de Callot à Paris; ensuite, il travaille notamment pour Herman Weyen (vers 1610? - 1672). Ceci doit expliquer que François Langot (vers 1625? - après 1679), mis en apprentissage chez François Ragot (vers 1610? - 1670) en septembre 1637, et qui publie un certain nombre de ses gravures chez l'éditeur flamand, semble avoir également traduit la composition, selon la description de Zani dans son Enciclopedia metodica critico-ragionata delle belle arti (Rome, 1821, II, vol. 6, p. 66). Je suis enclin à penser qu'il ait justement copié l'estampe de Goyrand, dont il reprend jusqu'à la référence biblique de la lettre.

Je ne reviens pas ici sur les principales variantes entre gravure et tableau. Celle qui aurait pu être la plus troublante, dois-je le redire ici, la calvitie peinte alors que l'estampe montre un Joseph chevelu, donc plus jeune, s'explique parfaitement par le contexte romain, et se rencontre volontiers dans les ouvrages de Stella durant ces années, que ce soit pour Joseph ou, formellement, pour les nombreux vieillards qu'il représente alors. Éric Coatalem vient d'ailleurs de retrouver un Repos pendant la fuite en Égypte sur pierre paysagère qui reprend ce type pour l'époux de Marie (ci-dessous).

Ni Jacques Thuillier ni Gilles Chomer et, à sa suite, Sylvain Laveissière ne semblent avoir relevé une source rubénienne incontestable à cette invention. La confrontation ci-contre de la gravure de Goyrand dans son sens et de celle d'Alexandre Voet (1613-1674/90) d'après Rubens permet de voir que le groupe principal de notre tableau fait plus que s'inspirer du précédent flamand, Stella reprenant de près les attitudes de la Sainte Famille et le drapé de Marie. Qui sait si cette référence n'a pas, d'ailleurs, incité Weyen et Langot, traducteurs de Rubens sur la place de Paris à reprendre la gravure de Goyrand...

L'exemple du Flamand conduit Stella à muscler son style à la façon de ce qui se voit dans l'Assomption de Nantes, avec une facture moins léchée peut-être inspirée par l'exemple de Fetti. C'est ce qui me conduit à faire légèrement remonter encore la datation du cuivre. Dans l'un comme dans l'autre, Stella pose des jalons essentiels à sa carrière, pour l'une, dans le registre de la peinture monumentale, et particulièrement le retable, et pour l'autre, celui du paysage historique composé. Il y trouve une formule sur laquelle il reviendra encore, au soir de sa vie, au travers des Pastorales. Ainsi, ce petit cuivre oblige désormais à accorder à Stella une place essentielle dans l'élaboration du paysage classique français.

S.K., Melun, septembre 2017

Le triomphe d'un poète (Ovide?), peinture.
Huile sur toile. 148 x 176 cm.

Rome, Palazzo Corsini, Inv.478.



Historique : Rome, Palazzo Chigi; Galleria Nazionale, déposé au Palazzo Corsini.

Bibliographie :

* Jacques Thuillier, « Tableaux attribués à Poussin dans les galeries italiennes », Colloque Nicolas Poussin, Paris, 1958, 1960, II, p. 266.

* Henry Bardon, « Deux tableaux sur des thèmes archéologiques (...) II. Le triomphe d'Ovide », Revue Archéologique, janvier-juin 1960, I, p. 168-181.

* Jacques Thuillier, Nicolas Poussin, Paris, 1994, p. 106-107, p. 243, n°13.

* Pierre Rosenberg, in cat. expo. Simon Vouet (les années italiennes 1613/1627), « Vouet & Poussin », Nantes-Besançon, 2008, p. 88-89.

Nota : cette notice a fait l'objet d'une prépublication augmentée ici.
Il se peut que cette attribution surprenne. Le tableau, sans avoir acquis le statut incontestable d'oeuvre autographe de Nicolas Poussin, a tout de même été défendu comme tel par Jacques Thuillier (1994) et Pierre Rosenberg (2008). En 1960, Henry Bardon avait proposé un rapprochement avec Jacques Stella. Si certains arguments devraient aujourd'hui être revus - notamment celui d'imitateur de Poussin -, je crois fermement que d'autres, judicieux, rencontrent l'analyse stylistique.
Frans Pourbus, Giambattista Marino (le Cavalier Marin).
Toile.
Detroit, Institute of Arts
J.-F. Greuter d'après Simon Vouet, Giambattista Marino (le Cavalier Marin).
Gravure.
Le personnage principal est désigné par les ouvrages sur lesquels il s'appuie, Amorum et Amandi : il s'agit d'Ovide, célèbre auteur de L'art d'aimer. Jacques Thuillier, Henry Bardon et Pierre Rosenberg soulignent (en particulier le premier et le dernier) la ressemblance de ses traits avec le cavalier Marin. Tous trois ont l'avantage sur moi d'avoir pu examiner directement le tableau, en sorte que je ne me permettrai pas d'être catégorique; néanmoins (si j'ose dire), je dois avouer que la ressemblance, sur photographie, ne saute pas aux yeux. Marino avait un visage long et osseux, presque en triangle, un front important, un nez long et plus ou moins busqué, un petit menton, selon le portrait de Pourbus (1569-1622) qui semble fait lorsque Marino séjourne à Paris (1615-1623), ou celui de Vouet (ici traduit en gravure par Greuter), des derniers mois de sa vie, alors qu'il est sans doute malade. Le poète incarnant Ovide semble plus joufflu et aux proportions plus habituelles malgré le raccourci qui devrait accentuer son caractère longiligne : il est figuré de trois-quarts alors que les autres portraits se tournent bien plus nettement vers le spectateur.
Reconnaître là Marino suppose une situation précoce dans la carrière romaine de Poussin, du vivant du supposé modèle ou au plus tard au moment de sa mort. Cette phase de l'oeuvre du maître, malgré les importants travaux faits depuis la réapparition de notre Triomphe reste très discutée. Rappelons, par exemple, que Le massacre des Innocents de Chantilly peut osciller entre 1624 et 1628 selon les avis. Bien d'autres exemples, pour des oeuvres pourtant connues depuis longtemps, pourraient être trouvés témoignant d'écarts parfois plus importants. On comprend tout à la fois l'intérêt que peut revêtir notre tableau avec une telle identification, puisqu'il donnerait un ancrage fondamental dans une phase d'expérimentations et de recherches intenses, qui ne débouche sur une assise ferme du style que vers 1630, voire un peu plus tard; mais aussi le danger de se focaliser sur cet aspect toujours difficile à établir - la reconnaissance d'un portrait - dans la recherche de l'auteur. Henry Bardon considère, pour sa part, que cela n'empêche pas d'envisager un autre peintre que Poussin, mais peut-être en vertu de l'amitié qui serait source d'imitation de Stella. Je souhaite ici défendre une approche positive, en partant de certains des indices qu'il a pu mettre en avant.

L'iconographe que cet historien de la littérature était, dans le tour assez général qu'il fait des sources latines ou renaissantes envisageables pour ce tableau, remarque (p. 79) comme singulier le jeu de ballon se servant d'un gantelet, pour le rapprocher de la feuille dédiée à ce plaisir de l'enfance dans le volume que Stella leur consacrera, gravé par Claudine Bouzonnet Stella et publié en 1657 (ci-contre, exemplaire de la bibliothèque de Lyon). Écartant un usage français de façon argumentée, il en suppose une source toute italienne. On pourrait ajouter le tir à l'arc, ici avec un coeur pour cible. Tout autant que Poussin, sinon plus, Stella a fait des enfants, amours, angelots ou putti l'un de ses motifs de prédilection.

Dans sa démonstration, Henry Bardon signale sans trop insister que ce que Jacques Thuillier a montré de Stella lors du colloque tendait à conforter son attribution. J'y souscris pleinement et souhaite ici en faire la démonstration : le point d'ancrage principal en est, en effet, l'Assomption de Nantes, connue depuis lors mais qui conserve, comme je l'ai souligné en la cataloguant, une certaine singularité chez Stella. On y retrouve la typologie enfantine, lourde et naturaliste, très différente de celle, « classique » et parisienne, des Jeux d'enfants; la restitution des visages et des chevelures est tès semblable. Le traitement du drapé et le jeu avec la lumière crépusculaire venant raser ses arêtes peut également en être rapproché, comme la palette (bleu, orangé, jaune, roses...). Le visage de la Vierge pourrait encore être cité mais la comparaison est plus nette encore avec le dessin canadien préparatoire à une Sainte Madeleine en extase : rondeur du dessin, traits marqués, crudité de l'abandon sont tout à fait semblables.

Il se peut qu'on trouve quelque chose d'approchant dans certaines oeuvres de jeunesse de Poussin, par des détails, mais selon moi, rien qui n'embrasse autant ce qui se voit dans l'Assomption. Si Stella n'a pas été pris plus au sérieux jusqu'ici, c'est sans doute parce que sa période romaine restait fort méconnue. L'exposition de 2006 en a certes beaucoup révélé, mais sans une lecture chronologique claire telle que je l'ai esquissée en 1994 et complétée en 2008. Parce que Jacques signait et datait volontiers, il est vraisemblable que l'articulation de ses oeuvres de jeunesse soit bientôt mieux perçue et comprise que celle de son ami.

De même que l'Assomption Arese, le Triomphe d'Ovide Corsini appartient à une production encore mal connue de Stella en Italie : le grand retable religieux pour l'une, le décor profane pour notre tableau. Tous deux témoignent de son style alors en grand format, à un moment particulier faisant suite au départ de Simon Vouet, figure capitale de la colonie française depuis plusieurs années. Néanmoins, le tableau romain l'emporte en singularité par son iconographie, et par son érudition mettant à l'épreuve la faculté du peintre à la mettre en scène. Une fois de plus, Stella se montre à la hauteur.

Comme Henry Bardon l'a remarqué, le peintre transcrit le livre Amores par un groupe de neuf (et non dix) amours réunis en couples par leurs activités; deux jouent à la balle, deux s'exercent à l'arc en visant sur un coeur accroché à l'arbre à gauche, deux aiguisent les flèches d'un carquois, en se servant du lait tiré du sein de la nymphe pour humidifier la pierre, deux enfin attendent la foudre pour allumer la torche; le neuvième, seul, s'applique à nouer un ruban, qui lui apportera peut-être un alter ego. Ainsi tous les instants de l'amour sont représentés, recherche, naissance, dialogue et entretien. Deux pigeons complètent la symbolique, allusion possible à Vénus. Le poète s'inscrit dans ce ballet comme l'orchestrateur, dirigeant assis la troupe. Henry Bardon a complété sa lecture par l'interprétation philosophique des principes élémentaires, justifiant notamment l'importance de la mer.
Assomption de la Vierge, 1627. Toile, détail. Nantes, Musée des Beaux-Arts. Sainte Madeleine en extase. Sanguine, 15,6 x 11,9 cm. Montréal, coll. part.
Aux sources littéraires, essentiellement renaissantes, s'ajoutent d'évidentes références artistiques : le peintre a certainement médité les tableaux mythologiques peints par Titien pour Alfonso d'Este, acquis depuis par le cardinal Ludovico Ludovisi, qui les fit venir à Rome en 1621. Ce transfert, on le sait, a eu un impact sur les artistes alors, incitant Cortone, Testa, Poussin et d'autres à en méditer les leçons.
L'Offrande à Vénus et la Bacchanale dite des Andriens (Prado), que le neveu du cardinal, Nicolo, cèdera au roi d'Espagne en 1637 ont particulièrement nourri Le triomphe d'Ovide. Le premier aura suggéré la population enfantine; le second, le motif de la femme endormie au premier plan dans l'angle, et l'implantation du bord de mer. L'attention à la lumière et le coloris chaud, notamment pour les carnations, y trouvent sans doute aussi leur origine. C'est un point commun avec L'assomption, de nouveau, et cela pourrait situer le regard sur Titien de Stella peu avant, vers 1626, sans doute après la Sainte Cécile, qui n'en laisse rien paraître.

Ce parrainage illustre peut aussi servir à tracer la ligne de partage d'avec Poussin. La Bacchanale de putti Barberini et La nourriture de Bacchus, dite la petite bacchanale du Louvre sont d'évidents exemples de la forte impression faite par les peintures de l'Italien. Cet impact modèle notamment ses puttis joufflus, frisés et sanguins, et le drapé aux plis multiples brisant les tissus. De ce point de vue, Le triomphe d'Ovide propose d'autres options, plus proches de l'exemple de Vouet - et il ne faut donc pas s'étonner que Pierre Rosenberg ait tenu à évoquer le tableau en conclusion de son essai sur les relations de ce dernier avec Poussin - et tout à fait comparables à ce que Stella peint dans l'Assomption de Nantes. Au vrai, du moins pour les putti, notre artiste ne s'écarte guère encore de la typologie mise au point en Toscane, comme pour la Danse d'enfants nus gravée.

De fait, l'inspiration me semble décidément différente. Poussin puise chez Titien l'approche quasi-tellurique de la nature, dans toute sa vigueur plus ou moins sereine, quand le peintre du Triomphe d'Ovide, comme Stella, en propose une vision domestiquée sinon civilisée, volontiers souriante. Le paradoxe est que le premier recourt à un langage du corps codifié, à partir des grands modèles, quand le second s'emploie à donner aux attitudes un naturel simple.

C'est probablement ce qui fait la réussite de notre tableau, qui échappe au parti de système que pourrait instaurer la multiplication des couples par ce ton direct et bienveillant. La référence à Titien, que le thème encourageait, contribue stylistiquement à une plus grande plasticité de l'art de Stella, dont on ressent aussi l'impact dans le Retour d'Égypte étudié plus haut. Cela laissait présager l'accès à d'autres commandes que celles qui semblent, jusque là, avoir monopolisé ses efforts, peintures précieuses ou illustrations diverses sur des thèmes sacrés. Quoiqu'il en soit, notre artiste s'y montre tout à fait apte aux tableaux de cabinet, voire à la peinture décorative par l'ampleur de la composition.

S.K., Melun, octobre 2017

Titien, Offrande à Vénus.
Toile, 172 x 175 cm. Prado.
Titien, Bacchanale des Andriens. Toile, 175 x 193 cm. Prado.
Nicolas Poussin, Bacchanale de putti. Tempera sur toile, 84 x 74 cm. Rome, Galleria nazionale de arte antica, Palazzo Barberini. Nicolas Poussin, La nourriture de Bacchus, dite la petite bacchanale. Toile, 97 x 136 cm. Louvre.
Assomption de la Vierge, 1627. Toile, détail. Nantes, Musée des Beaux-Arts.
Madeleine en extase, dessin.
Sanguine. 15,6 x 11,9 cm.

Montréal, coll. part. (en 2013)

Historique : Montréal, coll. part. (en 2013)



Bibliographie :

* Didier Rykner, « Une collection de dessins exposées au Musée des Beaux-Arts de Montréal », La tribune de l'art, mise en ligne le 19 juin 2013 (fig. 4).

* Sylvain Kerspern, notice de la Madeleine en extase de Munich, 1630, dhistoire-et-dart.com, mise en ligne en janvier 2016

Ce dessin a déjà été évoqué à propos de la Madeleine en extase de Munich (1630) (ci-contre), sans laquelle l'attribution à Stella aurait sans doute été plus ardue. Les sanguines du peintre sont encore rares, et l'immédiateté de la présentation est assez éloignée de sa réputation de froideur. Ici, les formes sont pleines et l'extase s'en pare d'un voile charnel qui doit renvoyer à l'étude de Guido Reni; mais comme je l'ai dit dans ladite notice du tableau allemand, Stella prend aussitôt de la distance avec le maître de Bologne en renonçant au pathos expressif des yeux révulsés pour la représentation réaliste des paupières gonflées des larmes du repentir.

Il se peut aussi que le travail à partir de Titien pour Le triomphe d'Ovide ait favorisé une veine assez rare chez lui, d'une sensualité plus directe. Jusque dans L'assomption Arese (Nantes, Musée des Beaux-Arts, 1627) se ressent le souci d'un plus franc naturalisme qui va, assez vite, s'estomper : la comparaison de notre dessin avec la version peinte allemande, de 1630, montre qu'il en est revenu. Il se peut que la fréquentation de l'Académie de Saint-Luc et ses responsabilités pour le Studio, l'enseignement des jeunes artistes, documentées pour 1627-1628, l'ait ramené devant le modèle.

Le rapport avec le retable Arese se perçoit aussi dans le type physique féminin, plus encore partagé par la nymphe du Triomphe d'Ovide, aux yeux pareillement clos. C'est cette invention que Stella va répéter dans au moins trois versions autographes, celle de Munich et deux autres en mains privées. Elles signent l'orientation naturelle de l'artiste favorable à l'intériorisation des sentiments, appelant le spectateur à puiser dans son vécu pour retrouver celui de ses personnages. Ce n'est donc peut-être pas tout à fait un hasard si cette rare sanguine a été préservée et est parvenue jusqu'à nous.

S.K., Melun, novembre 2017

Madeleine en extase, cuivre.
Cuivre. 13,5 x 9,5 cm.

Galerie Éric Coatalem.



Historique : vente Brest, 9 décembre 2014 (« Suiveur de Jacques de Bellange »); Galerie Éric Coatalem.



Bibliographie :
* Sylvain Kerspern, notice de la Madeleine en extase de Munich, 1630, dhistoire-et-dart.com, mise en ligne en janvier 2016

Lorsqu'il est passé en vente en 2014, ce petit cuivre était situé dans la suite de Jacques de Bellange, sans doute en raison de l'expression extatique, aux yeux révulsés de la sainte. L'attribution à Stella ne fait pas de doute, notamment en raison de sa disposition tout à fait similaire à celle de la peinture signée et datée de 1630 de Munich. Si on y ajoute le dessin en mains privées canadiennes, nous disposons d'éléments utiles pour comprendre les recherches qu'il mène à Rome.

L'écart entre la peinture allemande et la feuille trace un parcours que l'on peut faire courir, selon ce qui a été dit de la seconde ci-dessus, de 1627 environ à 1630. Si le cadrage du dessin est celui de notre cuivre, le drapé, notamment la chute du manteau sous le bras de la sainte, est plus proche de celle sur pierre. J'ai pareillement noté dans la notice du tableau de 1630 la; différence pour la manche de la robe, qui s'avachit dans notre cuivre et non sculptural et géométrique : j'en avais déjà rapproché l'Assomption de Nantes, qui propose aussi ce drapé amolli. Je pense donc que notre Madeleine aux yeux ouverts est à peu près contemporaine de la sanguine.

De façons différentes, l'une et l'autre recherchent le vraisemblable. Le dessin à l'apparence d'une étude vive et crue de l'extase, directe, sans arrangement étudié pour la robe, proposant un abandon soudain. La peinture montre une attitude naturelle, la joue appuyée sur la main gauche, accoudée sur le livre qu'elle a quitté des yeux. C'est un autre temps de l'extase, son début. Est-ce la conséquence d'une émulation avec Reni et le cavalier d'Arpin, deux références sensibles et qui tendent à s'effacer vers 1630 au profit d'un Dominiquin, ou d'un choix iconographique?

L'inversion du coloris entre les deux peintures, le manteau étant rouge, et la robe bleue dans le cuivre, renverse l'ordre de la pénitence et de la promesse, ce qui tendrait à privilégier l'idée d'une demande liée à l'interprétation du sujet, les temps douloureux ne faisant que commencer par l'apparition lumineuse. Au vrai, recherches plastiques et de signification se confondent dans l'inspiration de l'artiste rencontrant le souhait de son commanditaire. Ce qu'il pouvait y avoir de rubénien dans le dessin s'efface dans le cuivre, revenant à un goût plus réservé et précieux. Cela ne veut pas dire, pour autant, que la peinture précède la feuille tant l'oeuvre de Stella se caractérise par cette recherche de la mesure - ce dont témoigne, d'ailleurs la trajectoire conduisant à la Madeleine de Munich.
Du moins leur confrontation, alors même qu'ils semblent bien contemporains, permet de percevoir la diversité de ses orientations, avec sa part de retours voire de renoncements. De ce point de vue, les années 1627-1628 paraîssent bien constituer une charnière essentielle de la période romaine.

S.K., Melun, novembre 2017

Saint Antoine abbé,
gravure par Charles Audran

Sur un fond de paysage au fond duquel se distingue une église, Antoine semble s'avancer en lisant, accompagné de son cochon et s'appuyant sur une canne doté d'une cloche; à ses pieds, deux angelots tiennent des blasons avec armes, celui à sa droite tenant en outre crosse et mitre abbatiale. Au bas à gauche : C. Audran fec.

Gravure. 14,5 x 11,1 cm.

Exemplaire :
BnF, Ed. 26, fol. (p. 10)..



Bibliographie :

* Le Blanc, Charles, Manuel de l'amateur d'estampes., t. I, 1854, p. 81, n°77

* Weigert, Roger-Armand, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle., t. I, 1951, p. 177, n°85

* Mandroux-França, Marie-Thérèse et Préaud, Maxime 1996, Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, Lisbonne-Paris, 1996, t. II, p. 226.
La gravure ne porte pas de nom d'inventeur mais on peut suivre sans peine l'autorité de Mariette, qui l'identifie avec Stella. Le type physique de l'ermite est celui qu'il développe particulièrement à Rome, visibles par exemple dans les camayeux ou dans l'Assomption de Nantes : le visage allongé sous un front important et la longue barbe, notamment, ne survivront guère à la progressive marche vers le classicisme, qui s'affirme à partir de 1630 environ. J'en rapprocherais encore, pour l'attitude et le bras s'extrayant franchement d'un drapé enveloppant, le Retour d'Egypte. Si les épisodes de la vie de Girolamo Miani offrent d'autres points de comparaison, ils montrent un discours plus tendu, des dispositions à l'assiette plus ferme qui marquent l'abandon progressif d'une forme de sentimentalisme sans doute inspiré de Reni qui aura duré tout au plus un lustre (1624-1629 environ). Une situation vers 1628 paraît donc vraisemblable.

Né à Paris, le graveur Charles Audran s'y forme auprès de Jaspar Isaac à partir de 1612 - ce qui est assez tard s'il est né en 1594, alors qu'on le dit parti jeune en Italie pour s'y former. Ici, il signe de l'initiale C. Dans le débat sur la situation dans le temps de cet usage, et de celui du K pour Karl, je pense que Charles a recouru à la première en Italie, en l'absence de son frère Claude qui n'y vint pas, puis, à Lyon et Paris, il aura opté pour le K dérivant de Carolus et assimilable à Karl, qui permettait de l'en distinguer.

Faire un point sur les frontispices lyonnais et les gravures italiennes incite à penser qu'il s'est installé à Lyon au sortir de son apprentissage, où il travaille dès 1616 (frontispice de L'astrée), et que sa véritable activité à Rome ait pris place entre 1627-1628 et 1633-1634, confirmant, sur ce point, la proposition de Marie-Claude Janand. La première gravure qu'il y date doit être celle qu'il fait d'après une invention d'Antonio Pomarancio, peut-être par l'entremise de Mattheus ou Jean-Frédéric Greuter; les dernières, sa contribution aux traductions de sculptures pour Giustiniani, aux côtés de Cornelis Bloemaert et du même Gretuter - ce qui doit expliquer que ces deux noms soient données par ses biographes comme l'ayant formé en Italie. À ma connaissance, contrairement au constat de Marie-Claude Janand, cette fois, durant tout ce séjour et jusqu'aux copies d'antiques Giustiniani, l'initiale choisie est C.

Dans le cadre de l'hypothèse formulée pour expliquer le temps moins long du séjour en Italie de François Stella, le frère cadet, et leur absence des stati d'anime en 1628, j'ai fait le rapprochement avec la mort du second mari de leur mère, en 1626, qui aurait pu occasionner un retour éclair pour l'aîné et prolongé pour le plus jeune dans leur ville natale. Dans ce cadre, Jacques aurait pu faire la connaissance d'Audran, qui y était actif depuis 7 ou 8 ans, et repartir avec lui. Quoiqu'il en soit, Karl aura sans été l'un des plus fidèles traducteurs de Jacques, principalement pour l'édition.

Cette gravure semble constituer leur toute première collaboration. Elle montre le saint doté de ses attributs traditionnels : le cochon apprivoisé qui évoque aussi les porcs des Antonins, comme la clochette qui permettait de les distinguer; ses attributs d'abbé et devant lui, des feux portant son nom dont il était réputé triompher. Les blasons éclaireront peut-être quelque jour le contexte de sa création. Elle livre son programme avec une grande simplicité, tout en suggérant l'érémitisme itinérant du saint en le faisant déambuler dans un « désert ». Le travail du burin rend avec une belle efficacité les effets bouffants des drapés couvrant la haute silhouette de l'abbé, qu'elle soit héritière de la tradition maniériste ou s'inspire d'un Lanfranco. Sans surprise, les angelots enfantins s'invitent sur son parcours pour jouer dans son économie le rôle de commentateurs et d'accessoiristes. En comparaison de la traduction de Pomarancio, l'entente entre Stella et Audran fait plaisir à voir.

S.K., Melun, mars 2018


Ci-contre :
Assomption Arese, 1627.
Nantes, Musée des Beaux-Arts
Ci-dessus :
Retour d'Égypte.
USA, coll. part.
Ci-contre :
Girolamo Miani vêtant les enfants des rues, 1629.
Yale University
Charles (dit Karl) Audran d'après d'Antonio Pomarancio,
Chiron accueillant son élève Achille au retour de la chasse, gravure.
Illustration de thèse au Seminario Romano, 1628 (« C. Audran »).
BnF
Bibliographie sélective de Karl Audran

* Joachim von Sandrart, Die Teutsche Academie, 1675, 601 (commentaire d'Anaïs Carvalho en ligne, 30.11.2011, consulté le 29 mars 2018)

* Jacques Lacombe, Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, Paris, édition de 1759, p. 39

* Weigert, Roger-Armand, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle., t. I, 1951, p. 170-220

* Marie-Claude Janand, « Karl et Claude 1er Audran, mise au point biographique et stylistique à partir de l'étude des frontispices lyonnais », Nouvelles de l'estampe, n°147, juillet 1996, p. 3-12

Charles Audran d'après Jacques Stella
Frontispice pour V. Guiniggi, Allocutiones gymnasticae, gravure.
Anvers, 1633 (« C.A.F. »).
Un regard :
La Vierge adorant (ou Virgo adoranda)
Le Christ enfant, sauveur du monde (ou Salvator Mundi),
peintures.
Huile sur bois. 35,5 x 27 cm (chacune). Inscription au dos les attribuant (en anglais) à Guido Reni.
Collection particulière

Historique : Collection du duc de Choiseul (blason au verso? malheureusement peu lisible)?
- Le Christ : Vente Christie's Londres, 15 avril 1992 (comme « Suiveur de Simon Vouet »).
- La Vierge : provenance américaine selon l'actuel propriétaire.

Bibliographie :
* Pierre Rosenberg, Tout l'œuvre peint des Le Nain, Paris 1993, p. 73, n°10 (proposition en faveur d'Antoine Le Nain)
Je connais le Christ depuis longtemps, et sur photographie le nom de Jacques Stella m'est immédiatement venu. Un premier argument tenait à la typologie du personnage : l'ovale lourd du visage, au nez long dévoilant l'ouverture des narines sur une petite bouche sont caractéristiques de Stella sur toute une première période de son activité. On peut y lire l'intérêt pour les modèles de Raphaël aussi bien que du cavalier d'Arpin. Le drapé très enveloppant, bouffant, est un autre argument d'importance.

Le repentir de la Madeleine. Peinture. Loc. inconnue.

Les trois éléments de références présentés ci-contre et ci-dessus tendent à en faire une oeuvre précoce dans sa carrière romaine. Les yeux marqués et leur expression un peu absente suscite encore le rapprochement avec la Madeleine peinte au pied du Christ en croix (1625, Louvre) mais aussi la Vierge de L'assomption de Nantes (1627) (ci-dessous).

Le type de visage, adolescent et androgyne, perdure jusque dans celui de la jeune Marie que sa mère conduit au Temple dans le tableau de Rouen, des débuts de la production française de l'artiste.

Pierre Rosenberg m'a signalé que le panneau avait un pendant, une Vierge, et permis généreusement de rencontrer les actuels propriétaires. La délicate figure féminine qui accompagne donc le Christ vient confirmer l'attribution et la situation non loin des camayeux (par exemple, ci-contre, Sainte Lucie) et des autres ouvrages déjà rapprochés de son pendant. On peut y ajouter, pour le type de visage de trois-quarts notamment, les gravures de David pour un ouvrage liturgique à retrouver, généralement situé vers 1625-1627, que je crois plus proche du dernier terme que du premier (ci-contre, La pentecôte).

Au revers sont différentes inscriptions et témoignages de leur historique commun : cachet de collection avec couronne ducale (Choiseul?), lettres capitales, inscription au crayon directement sur le panneau, éventuellement recouverte d'une étiquette papier avec un texte clairement en anglais (A beautiful female figure by Gui..., pour la Vierge, par exemple). Avant d'être situé autour de Vouet ou Le Nain, il semble avoir été donné à Guido Reni. On ne s'en étonnera pas, Stella interrogeant particulièrement le Bolonais durant ces années.

La connaissance d'un seul de ces panneaux conduirait à s'interroger sur son intégrité, en envisageant qu'il ait été coupé sur certains côtés. La similitude du découpage, qui enléve pareillement aux deux personnages leurs pieds, et de leur rapport à l'ovale qui ne les englobent pas suggère un dispositif de présentation qui nous échappe et justifiait semblable apparence. On peut penser que ces deux peintures ornaient un oratoire privé, sinon portatif, dans un encadrement pouvant servir de devant d'autel. Quant à l'ovale, est-ce un dispositif de mise en scène de l'image ou un élément formel significatif, qui pourrait évoquer la traditionnelle mandorle, avec toute la symbolique qu'on peut lui rattacher, et que Stella dispose aussi autour du Salvator Mundi des « camayeux »?

Le peintre reviendra plusieurs fois sur ce thème, en particulier dans le cadre d'un regard l'associant à sa mère. Mais ces autres versions (notamment celle datée de 1647) présentent un Christ mûr nous faisant face. Ici, Stella représente l'innocence dialoguant, par l'expression, les yeux levés au ciel, avec son implacable destin, préludant aux questionnements plus lourds formulés par Jésus au jardin des Oliviers, au soir de sa vie. L'image est, en cela, dogmatique : dès l'enfance, avant même les épreuves, le Christ a triomphé du monde. Toutefois, la confrontation avec les autres versions impose de relever un autre rapport au monde, si j'ose dire. L'enfant ne le tient pas contre lui comme objet de son triomphe et pour l'associer au geste de bénédiction du genre humain; il le porte en offrande, signifiant le rachat des péchés par son sacrifice plus que l'ascèse.

C'est l'objet de l'admiration de la Vierge, bras ouverts, légèrement inclinée. Des deux panneaux, c'est sans doute celui auquel Stella a apporté le plus de soin et de grâce. Il dote l'attitude de Marie d'une délicate animation faisant s'envoler son foulard, et son expression d'une sentimentalité dont il va progressivement se défaire : c'est elle qui a motivée, certainement, l'attribution à Reni. La référence aura pu encore infléchir le coloris, très froid et argenté, mais elle s'inscrit aussi dans l'intérêt de Stella pour Elsheimer ou Fetti.

Quoiqu'il en soit, il y a une véritable interactivité entre les deux personnages et une présence psychologique qui se veut, finalement, plus historique : le choix de montrer le Christ enfant rend vraisemblable la représentation d'un moment de leur existence, dont nous serions les témoins. L'artiste incite ainsi à une élévation en suivant le regard de Marie, puis de son fils, tournant autour de la méditation sur le rapport au monde. L'adoration de la mère n'est pas encore l'acceptation grave qui se montrera dans le Regard de 1647.

On peut penser que cette iconographie lui a été dictée. Le génie de Stella intervient lorsqu'il donne au sujet une psychologie permettant de rompre avec toute présentation figée et de suggérer, précisément, le douloureux parcours à venir. Au vrai, l'artiste trouve là une matière qu'il ne cessera d'explorer, autour du mode d'expression d'une conscience supérieure de l'existence et de ses enjeux s'appuyant sur la bienveillance et la tendresse du regard.

S.K., Melun, juin 2017

Tentation de saint François. Dessin, Albertina. Daniel dans la fosse aux lions. « Camayeu » (1623-1625).

Sainte Lucie
en camayeu. BnF

J. David d'après Stella,
La pentecôte. Gravure. Bnf

Revers du panneau du Salvator Mundi, portant attribution (XIXè s.?) à Guido Reni
Regard (1647). Peintures. Coll. part. - Camayeux (1623-1625). Lyon, B.M. et BnF
Frontispice pour Itinerario d'Italia de Franz Schott (Francesco Scotto, 1548-1622),

gravure anonyme


Sur un fond de paysage et proche de deux arbres, Hercule, massue collée contre son corps, tient la peau du lion de Némée sur laquelle est le titre, qu'il montre de la main droite. Au bas à droite : Iac. Stella del.
* Gravure in-8°.

Exemplaires repérés de l'ouvrage :
- édition 1654, Padoue chez Matteo Cadorini : Munich, Bayerisches StadtsB. Forli, B. Communale Saffi; Zurich, B...;
- édition 1659, Padoue chez Matteo Cadorini : Munich, Bayerisches StadtsB.; Mazarine (32585 A), provenant du couvent de Picpus.;
- édition 1672, Padoue chez Matteo Cadorini : BnF.



Bibliographie :

* Cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 41 (Isabelle de Conihout)

* Giuseppina Valente, introduction à l'édition de 2009 (« L'itinerario d'Italia di Franz Schott : un prototipo seicentesco della guida per il viaggio in Italia »)
Cette gravure ne fait pas mystère de l'inventeur mais omet le traducteur. Je n'ai pu encore consulter d'édition antérieure à 1654, mais il est évident que le dessin remonte à la période italienne de Stella. Cadorini est le successeur de l'activité padouane de Francesco Bolzetta (qui publie aussi à Vicenza), lequel pourrait donc avoir initalement sollicité Stella pour l'édition de 1629, que je ne désespère pas de trouver. L'ouvrage n'est pas un guide résultant d'un travail sur le terrain mais une compilation de sources littéraires, comme l'a démontré Giuseppina Valente (2009).

On peut s'étonner de la présence d'Hercule au frontispice d'un guide. La raison vient peut-être d'un des modèles de l'ouvrage : Hercules Prodicius de Stefanus Vindanus Pighius (1568), voyage littéraire effectif. Dès lors, l'image se propose comme une évocation insolite, plus réaliste que mythique, d'Hercule à la croisée des chemins. Elle a vraisemblablement inspiré le frontispice gravé de la version anglaise publiée à Londres en 1660. La comparaison accuse le caractère gracile du héros chez Stella, qui se rattache à son style au milieu des années 1620, de même que le recours à l'oblique pour la pose ou l'expression vaguement pathétique : le dessin pourrait donc avoir, en effet, préparé l'édition de 1629 - qu'il ait été utilisé dès lors ou non.

Toutefois, en l'absence, à ce jour, de toute version antérieure à 1654, on peut se demander si le recours à cette image pour l'Itinerario ne serait pas en fait un réemploi. On peut trouver sur Internet mention d'une édition des Orationes de Giovanni Luigi Cerchiari (1606-1636) de 1634, à Bergame, doté d'un Hercule avec massue et peau de lion montrant le titre et pareillement signé Iac. Stella. del. (Archivio Generalizio Chierici Regolari Somaschi; Vicenza, Bertoliana, GONZ 007 001 034). Le même Cerchiari avait (déjà?) sollicité le Lyonnais pour un sujet funèbre destiné au frontispice de son oraison en l'honneur de Henri-Antoine Burgi, général des Servites mort en 1630. Le rapport entre Hercule et ses oraisons - ou seulement l'une d'elles, dont il aurait orné la publication en opuscule - sera moins facile à établir que pour l'Itinerario.

S.K., Melun, janvier 2018

Catalogue Jacques Stella : Ensemble ; Succès romains, 1622-1632, mosaïque - Table Stella - Table générale
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