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Sylvain Kerspern - dhistoire-et-dart.com

Jacques Stella - Catalogue - Rome, oeuvres datées de 1624-1625

Assomption de Pastraña, peinture
Les camayeux, gravures
Frontispice de Prose vulgari de Mascardi, gravé par J. David
La Madeleine au pied du Christ en croix, peinture (Louvre)

Catalogue : Succès romains, 1622-1632, mosaïque - Table Stella - Table générale
Mise en ligne le 16 avril 2015
Affirmation des ambitions romaines
Dans le courant de l'année 1624, Jacques signe une Assomption, la première peinture sur pierre clairement datée, aujourd'hui à Pastraña et qui témoigne déjà des plus hautes protections; le dessin pour le frontispice gravé par Jérôme David pour les Prose vulgari du « cameriere d'honore » d'Urbain VIII, publié en 1625, en est une autre conséquence. Il ne se repose pas pour autant sur ses lauriers et entreprend l'un des plus considérables ensembles d'images jamais conçus, plus d'une centaine de gravures sur bois couvrant l'histoire sacrée de l'humanité, communément appelé les « camayeux », sans doute achevé sur la Sybille égyptienne datée de 1625. À quoi s'ajoute La Madeleine au pied du Christ en croix (Louvre), premier exemple daté (de cette même année) de sa pratique de la peinture sur cuivre. Activité prodigieuse et inventive, révélatrice d'un dynamisme aux antipodes de la réputation qui a fini par lui être faite, tout autant que de la diversité des sources auxquelles il peut alors puiser (le Cavalier d'Arpin, Guido Reni, Eslheimer, Fetti, mais aussi les grands modèles, Daniele da Volterra, Michel-Ange, Raphaël, Carrache, Caravage et toujours les derniers Toscans, Tempesta, Roncalli, Passignano, Ligozzi...).

Au printemps 1624, Nicolas Poussin arrive à Rome. Simon Vouet se voit confier peu après la réalisation du retable principal de la basilique Saint-Pierre, et en octobre, est désigné Prince de l'Académie de Saint-Luc, à laquelle Stella participe. Le contexte francophile est évident. Les tensions entre la France et l'Espagne ne sont pas à l'ordre du jour et laissent ouvertes bien des perspectives. Fait sans doute significatif que j'ai souligné de longue date, les signatures de Jacques, déjà fréquentes, s'italianisent ou se latinisent à partir de Jacopo, Jacomo ou Jacobus, faisant tomber le « q » si français, encore présent sur la gravure du Saint Georges de 1623 et, apparemment, sur l'Assomption espagnole de 1624. Conversion montrant, sans doute, que Stella envisage un séjour romain durable. De fait, il semble avoir d'emblée rencontré le succès.

Le détail des références bibliographiques, en l’absence de lien vers l’ouvrage consultable en ligne, peut se trouver en cliquant sur Bibliographie.
Assomption.
Huile sur agate (ou albâtre oriental, selon Anne-Laure Collomb). 91 x 98 cm. Signé et daté Jacq. Stella (...) 1624
Pastraña (Espagne), Colegiata de l'Asuncion.

Historique : offert par Urbain VIII, pape depuis août 1623, à Ruy Gòmez (1587-1626), duc de Pastraña, ambassadeur ordinaire du roi d'Espagne à Rome, mort en décembre 1626; par testament, offert à la collégiale de Pastraña, alors en pleine réfection sous l'impulsion de l'oncle de l'ambassadeur, Fernando Gòmez de Silva, en religion Fray Pedro Gonzàles de Mendoza (1570-1639), évêque de Siguenza (depuis 1623) et archevêque de Saragosse (depuis 1615) et de Grenade (depuis 1610), donation acceptée en 1635; intégré au nouveau retable conçu en 1636-1639 par Andrés Estarja, en surplomb du tabernacle.

Bibliographie : Torres-Peralta García 1983; cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 29, 30, 44; Thuillier 2006, p. 49; Kerspern (Thuillier) mars 2008; Cécile Vincent-Cassy, Les saintes vierges et martyres dans l'Espagne du XVIIe siècle: culte et image, Madrid, 2011, p. 157-166.

Chaque fois qu'il est question d'une peinture sur pierre, il faut partir des propositions du support pour apprécier le travail du peintre. Ici, les bourgeonnements blanchâtres de l'agate devaient servir de base pour les nuées, évacuant la possibilité d'un partage avec le spectacle des apôtres autour du tombeau vide. En revanche, ils permettent l'installation d'un choeur de grands anges chantant et jouant, entre autres, de l'orgue, de la harpe, de la guitare ou du tambourin, auquel Stella donne une ampleur peu commune.

Autre singularité, le cercle des angelots se tenant la main au-dessus de la Vierge, formant couronne autant que chemin vers la lumière divine émanant du triangle, symbole du Père. Cette ronde peut en rappeller une autre, celle des enfants nus gravée à Florence, mais peut avoir été justifiée plus encore par la confrontation avec la composition de Daniele da Volterra à la Trinité des Monts, dans laquelle cette céleste cohorte ceinture les nuées portant la Vierge. Marie y est assise alors que Stella la peint debout, le corps incliné, source d'une dynamique propre qui suscite le rapprochement avec la célèbre version de Titien. Sa propre participation à son envol est d'autant plus sensible que de l'abondante population angélique l'accompagnant, seuls trois angelots la soutiennent réellement. Au final, sur le sujet sans doute le plus traité alors et durant tout le XVIIème siècle car particulièrement mis en avant par la Réforme du Concile de Trente pour soutenir le culte de la Vierge, Stella parvient à une solution personnelle et efficace.

Le travail de Cécile Vincent-Cassy, malgré les négligences concernant notre peinture (qu'elle date dans son texte de 1600, par exemple), permet de s'interroger sur son statut, ou du moins sur la nature de son emploi dans un retable monumental à l'iconographie complexe, autour du thème de la virginité. Marie triomphante au-dessus du tabernacle - lieu mémoriel du sacrifice de son fils - est, de toute évidence, perçue comme le prototype de cette association symbolique entre les Vierges sages et folles de la parabole et celles, martyres, rattachées à la chrétienté romaine (dont sainte... Agathe).

Le retable apparaît ainsi comme une extension artistique des relations privilégiées entre l'Espagne, et singulièrement les ducs de Pastraña, et la Papauté - matérialisant le don d'Urbain VIII fait au duc en 1624. Le tableau de Stella, que l'acte de donation de 1635 dit de grand prix (« de grande estimacion »), pourrait donc avoir été la graine ayant fait germer le programme global; qui sait même si, la guerre entre France et Espagne étant désormais ouverte (alors que le duc avait oeuvré au rapprochement des couronnes en 1612), cela ne prend pas un tour politique. Quoiqu'il en soit, voeu du duc mourant ou de son oncle, pour lui rendre hommage, cela permettait aussi à ce dernier de soutenir par l'art la défense, qui lui était chère, de l'Immaculée Conception.

S.K., Melun, avril 2015

Frontispice pour Prose vulgari d'Agostino Mascardi publié à Venise en 1625.
Dessin perdu.
Gravé au burin par Jérôme David (Sur l'écu : PROSE VULGARI/ DI MONSIGNOR/ AGOSTINO MASCARDI/ CAMERIERE D'HONORE/ di N° Sig. Urbano/OTTAVO; en bas à gauche : Jac. Stella delin., à droite : Hier. David Sculp.. Sur la margelle : IN VENETIA. Per Bartolomeo Fontana. MDCXXV). 14,3 x 18,9 cm.
Exemplaires à la B.N.F., à la Biblioteca Nazionale di Roma...

Bibliographie : cf. en dernier lieu Stéphane Loire 1998, p. 163; cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 40,76, cat. 13; Thuillier 2006, p. 49; Kerspern (Thuillier) mars 2008.



La Passion du Courtauld Institute, dessin, vers 1620
La dédicace de l'éditeur Fontana est datée du 30 septembre 1625. Que ce recueil de différents écrits de Mascardi (1590-1640) soit publié à Venise peut tenir au souhait d'une large diffusion, la Cité des Doges étant alors d'un rayonnement plus grand en la matière que Rome. Mais on n'oubliera pas que Mascardi n'avait pu rentrer à Rome, dont il était éloigné depuis juin 1621, qu'en août 1623. Durant ce laps de temps, il est à Gênes, où il fréquente la famille Doria, entre autres, et Giacomo Lomellini, à qui l'éditeur dédie l'ouvrage. Le projet de ce recueil put être lancé alors, quand bien même certains textes seraient postérieurs. De fait, dans sa dédicace, Mascardi atteste sa propre implication jusque dans les aspects techniques de la publication : il dit avoir prévu de larges marges pour laisser au lecteur la place pour les corrections potentielles au regard d'une langue toscane dont il ne prétend pas être puriste, et mentionne le travail du compositeur typographique allemand. Il y évoque aussi la publication à Anvers, « al principio di quest'anno » (au début de cette année), de ses « selves latines » ornés d'un frontispice d'après Rubens : ce qui situe son texte en 1622, et confirme cette gestation en exil.

Ce n'est qu'à Rome, sous la protection du tout nouveau pape Urbain VIII dont il devient cameriere, que Mascardi peut solliciter Stella pour le frontispice. Il se voit confier par le cardinal Maurice de Savoie la direction de la toute jeune accademia dei desiosi. Depuis le travail de Stéphane Loire sur Jérôme David, on sait qu'Artemisia Gentileschi en faisait partie, selon le portrait que le graveur lui consacre vers ce temps. La protection des Barberini et le réseau artistique ont ainsi favorisé la rencontre entre Mascardi et Stella. Rien n'incite plus à ce que la planche, facilement transportable, ait été faite à Venise, ce qui complique un peu la chronologie du séjour du graveur en Italie, puisqu'on s'appuyait sur cette publication pour l'y voir installé dès cette date.

L'implication que Mascardi signale dans le travail d'édition devait s'étendre au frontispice. C'est sans doute à lui qu'il faut imputer la timidité du parti au regard de ce que Stella pourra faire autour de 1630 à Rome et de 1640 en France. Au dessus d'un écu renfermant le titre de l'ouvrage, lui-même soutenu par deux sphinges, il a représenté Minerve (à gauche) et Mercure (à droite) arrangeant les guirlandes qui l'ornent, assis de part et d'autre de l'imprese de Mascardi, figurant un éléphant qu'un arc perce de cinq fléches. L'appareil ornemental rejoint la tradition maniériste des cuirs découpés et des masques : impossible de ne pas évoquer encore Callot, mais aussi le propre travail de Stella en Toscane, pour le motif qui surplombe l'emblème de Mascardi et peut avoir amené la stricte symétrie qui commande toute l'image.
S.K., Melun, avril 2015
La Madeleine au pied du Christ en croix, peinture.
Huile sur cuivre. 33,4 x 24 cm.
Signé en bas au milieu, sur le renfort oblique de la croix : Jacobus Stella f. 16(2?)5


Bibliographie : cf. en dernier lieu cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 80-81, cat. 29; Didier Rykner La tribune de l'art, 11 janvier 2008; Kerspern (Thuillier) mars 2008.




Trois images de la Madeleine et (en bas à droite) de sainte Cécile,
dans les « camayeux »
Je n'ai pu examiner la signature mais la lecture de Sylvain Laveissière me semble juste, et confirmée par rapprochement avec les autres repères datés du moment, notamment les « camayeux » (exemples ci-contre en bas), comme je l'ai écrit par ailleurs. Aux aspects du dessin, il faut ajouter la palette et l'emploi des couleurs secondaires (orangé, violine), des gris et des bruns qui pourraient renvoyer à Saraceni (1579-1620). S'il y a clair-obscur, il est froid et ne dérive pas de Caravage mais plutôt du « maniérisme » international tardif, celui de Bellange, Fréminet, van Aachen ou Ligozzi. Il semble l'actualiser dans une confrontation avec Elsheimer (1578-1610) et Fetti (mort en 1623) : de ce dernier, en particulier, Stella semble emprunter le travail des nuées étirées et vaporeuses, le drapé empesé, aux contours raides, le jeu ondulant des lumières et des ombres modelant les chairs, et l'« effet de réalisme » des visages marqués. Cette curiosité ne durera pas.

Le sujet permet de confronter la pécheresse repentie au corps s'affaissant du Christ sur la croix. Stella évoque le décor suffisamment pour suggérer non pas une image intemporelle mais bien un moment de la crucifixion. Les dispositions, avec la croix en oblique, instaurent une interaction entre les deux, que la frontalité de l'instrument du supplice aurait perturbé. Les attitudes développent ce dialogue : la Madeleine s'est approchée de la croix qu'elle a saisi de la main gauche comme pour embrasser les jambes du crucifié, a relevé la tête alors que le Christ baisse la sienne. C'est l'instant de la prise de conscience de la mort qui est proposé à la méditation du spectateur.

Le dispositif entérine une mutation essentielle passant du regard direct posé sur un spectacle - une cérémonie, une scène de genre mais pas seulement - développé à Florence, à la subjectivité psychologique de la peinture d'histoire. On ne saurait parler de conversion car notre artiste garde une certaine réserve, une attitude d'observateur bienveillant : le désespoir de la Madeleine n'est ni pathéthique, ni très démonstratif. Il s'agit, déjà, d'inciter le spectateur à entrer dans des sentiments raisonnables. C'est sans doute, à l'instar de Simon Vouet, comme je l'ai noté ailleurs, ce qui le conduit à rompre avec la frontalité des dispositions pour creuser son espace, aspirant le regard du spectateur.

Symboliquement, la Madeleine se trouve aux pieds du Christ comme elle l'avait été chez Simon, les lavant de ses larmes et les oignant de parfum. Stella appuie ce rappel en plaçant tout près une coupe de parfum, qui présage aussi de l'embaumement. C'est l'occasion pour lui d'effets de transparence et de reflets raffinés, autant que ceux restituant les nuages obscurcissant le ciel au diapason des heures sombres traversées par les deux personnages, contrebalancés, comme l'a noté fort justement Sylvain Laveissière, par la franchise du pinceau pour les carnations et les drapés. L'impact de Lanfranco et plus encore de Simon Vouet peut l'y avoir amené, de même que le goût pour les obliques ou les basculements dans les dispositions. Cette tendance, propre à la prériode romaine, correspond à l'envol de la carrière de peintre de Jacques Stella.
S.K., Melun, avril 2015
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