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Sylvain Kerspern - dhistoire-et-dart.com
Jacques Stella - Catalogue - Rome, oeuvres datables de 1624-1625

Tables du catalogue : Succès romains, 1622-1632 - Ensemble
Table Stella - Table générale
Mise en ligne le 25 mars 2018
Le détail des références bibliographiques, en l’absence de lien vers l’ouvrage consultable en ligne, peut se trouver en cliquant sur Bibliographie.
Débuts romains
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Frontispice pour une Vita di s. Filippo Neri, dessin gravé par Sas Christ enfant avec les instruments de la Passion, peinture Repentir de la Madeleine peinture Cortège d'Amphitrite (?), peinture
Déploration du Christ, gravure et dessin Martyre de saint Laurent Vivenel, peinture
Judith et Holopherne, peinture
Frontispice pour une
Vita di s. Filippo Neri,
dessin gravé par Christian Sas
.
Dessin perdu. Gravure par Christian Sas : 22 x 14,5 cm.

Dans la partie haute, portrait du saint dans un ovale dévoilé par deux angelots volant de part et d'autre; au bas, deux angelots tenant l'un un lis, l'autre une rose encadre un écu portant un coeur embrasé, sont installés sur un cartouche de cuir découpé avec guirlandes de fruits portant le titre : VITA DI D. FILIPPO NERI/ FIORENTINO. FONDATORE DEL-/LA CONGREGne. DELL'ORATORIO DI/ ROMA, DOVE MORI NELL'/ANNO. 1595. DELL'ETA'/ SVA OTTANTA.; en bas sur le cadre de cuir découpé, signatures : J. Stella inventor Christianus Sas sculp.

Exemplaires : BnF; Sterling and Clark Art Institute; Versailles, Château (albums Louis-Philippe)...

Exemplaire du livre en ligne : Rome, B. Alessandrina, éd. Rome, 1703.

Exemplaire avec les seules images : Sterling and Clark Art Institute.

Bibliographie :
* Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 35 (Isabelle de Conihout) et 77.

* Thuillier 2006, p. 66.

* G. M. Weston, « True miracles: Niccoló Tornioli's Episodes of St. Philip Neri's life in the Sala Rossa of Santa Maria in Vallicella (1643-1651) », Annales Oratorii, 2015, 13, p. 81-124.

* Sylvain Kerspern,
Notice «Saint Philippe de Neri rencontrant Felix Cantalice Capucin, Catalogue Jacques Stella, œuvres datées de 1622-1623 », dhistoire-et-dart.com, mise en ligne 16 mars 2015.

Je n'ai pu, à ce jour, consulter d'édition antérieure à celle de 1672 dans laquelle figureraient ce frontispice et les trois illustrations gravée par Christian Sas d'après Stella. Giulia Maria Weston, dans son article de 2015, semble les associer à l'édition de 1625. J'ai dit ailleurs mon doute pour les illustrations en fonction de la béatification de Felice Cantalice, qui n'intervient qu'en octobre 1625 alors que ce statut lui est donné dans la lettre italienne de la gravure.

En revanche, le style du frontispice pourrait prendre place en 1625, pour la première édition à Rome après sa canonisation. Son aspect encore conventionnel se rapproche de celui des oeuvres de Mascardi. Les éléments susceptibles de caractériser l'art de l'inventeur n'en sont que plus parcimonieux, mais les angelots me semblent encore relativement florentins, comparés à ceux qui apparaissent dans la suite sur Girolamo Miani. Sauf erreur, ce frontispice serait alors une des premières gravures datées (sinon la première) de Sas, marquant le début de sa collaboration avec Stella, qui semble prendre fin avec le Breviarium d'Urbain VIII en 1632. La part d'invention, si minime soit-elle, se perçoit en comparant avec d'autres éditions (par exemple à Bologne) de la vita de Bacci. Elle s'incarne dans le procédé théâtral du rideau levé pour découvrir l'effigie du saint, et, sans grande surprise pour Stella, dans le rôle dévolu aux figures enfantines.



S.K., Melun, mai 2017

Christ enfant avec les instruments de la Passion,

peinture
Huile sur bois. 38 x 28 cm.

Localisation actuelle inconnue.


Historique :
vente Christie's Londres 18 mars 1990, lot 119; vente Philipps Londres 11 décembre 1990, lot 235 (« circle of J.S. »). Vente Christie's Rome 13 décembre 2005, lot 478 (comme flamand du XVIIè s., resté invendu).

Inédit.


Robert Picou, Danse de putti, gravure. Nancy, Musée des Beaux-Arts.

Ce petit panneau a d'abord été présenté sous le nom de Stella avant de se trouver déclassé au fur et à mesure de ses passages en vente. Il me semble pourtant devoir le réhabiliter en le plaçant tôt dans sa carrière.

La confrontation avec les angelots du frontispce de la Vita di s. Filippo Neri ci-dessus est un premier indice favorable. L'enfant a encore l'aspect rond, pesant, un peu gourd et déhanché que Stella lui avait donné dans sa Danse florentine. Mais l'artiste y recherche une plus grande vérité plastique au service d'un sentiment grave, autour de la méditation sur sa Passion future.

On peut penser que la fréquentation d'un François Duquesnoy (1597-1643) ait accompagné semblable révision. Il faut aussi signaler la présence du fort méconnu Robert Picou (1593-1671), neveu de Jacob Bunel, ami de Pierre Brebiette et que Jacques retrouvera logé, comme lui, parmi les artistes et ouvriers d'art du roi au Louvre, qui s'est fait alors une sorte de spécialité du motif enfantin incarnée dans une suite gravée à Rome vers ce temps (Nancy, Musée des Beaux-Arts; exemple ci-contre) - le frontispice étant entièrement de Brebiette, qui rentre à Paris en 1625. Le Christ enfant peut aussi faire songer aux angelots de l'Assomption de Nantes, de 1627. S'il faut rester prudent (et rappeler notamment qu'on ne connaît pas de tableau certain de Picou, il est vrai apparemment plus caricatural), on peut donc conserver ce tableau à Stella.

L'artiste s'y confronte aux demies-teintes et au clair-obscur, ce qui n'étonnera pas qui connaît le Christ mort de la galerie Éric Coatalem (1643), et s'inscrit également dans le registre de peintures romaines, telle l'Assomption de Nantes (1627). Le panneau n'en est pas moins une mise en perspective de l'histoire de l'humanité au travers de la personne du Christ enfant, proprement dévoilé à notre regard, dans laquelle ce coloris joue un rôle significatif. Jésus se tient parmi les instruments de sa Passion future, lanterne de ses supplices nocturnes, panier avec marteau et clous, croix, parfum, linge évoquant le suaire, et devant une colonne et un bas-relief montrant Moïse et le serpent d'airain, épisode de l'Ancien Testament compris comme présageant la Crucifixion et la Résurrection. Loin d'être une confrontation douloureuse de l'innocence enfantine aux souffrances qui l'attendent à l'autre extrémité de sa vie, notre peinture est une méditation sur le salut apporté par le Christ et de la conscience qu'il a témoigné très tôt des épreuves qu'il aurait à affronter. Elle relève de la thématique du « Dieu caché », comblant le silence des Évangiles sur l'enfance de Jésus. Le parcours balisé, le contrapposto, pose dynamique s'articulant autour de la croix, suggère la pleine acceptation de son destin, instaurant le temps de l'histoire au cœur de l'image dogmatique.

Sylvain Kerspern, mai 2017


Déploration du Christ,

gravure et dessin
* Gravure à l'eau forte. 16 x 25 cm.

Exemplaires : Madrid, B.N.; BnF; Philadelphia, Museum of Fine Arts...

* Crayon noir et lavis. 11,5 x 15 cm.

Localisation actuelle inconnue.



Historique du dessin : Vente Marseille, 26 février 2016, lot 223.

Bibliographie :

* Mariette, Notes manuscrites, éd. Chennevières Montaiglon, 1858-1859, p. 262-263.

* Robert-Dumesnil 1844-1871, VII, p. 160 n°1; XI, p. 307.

* Thuillier 2006, p. 57.

* Sylvain Kerspern, «Jacques Stella par Jacques Thuillier. II. Autour des camaïeux romains », dhistoire-et-dart.com, mise en ligne 7 mars 2008.

Nota : On voudra bien me pardonner le filigrane de la maison de vente sur le dessin préparatoire - une pratique qui se répand, malheureusement, pour les catalogues en ligne et qui est d'autant plus regrettable quand ladite maison ne prend pas la peine de faire parvenir aux chercheurs qui le demandent une bonne photographie qui en soit dépourvue.
Avec Mariette, on ne peut qu'envisager que l'édition de cette gravure par Domenico de' Rossi en 1637 soit une « mise au jour », puisque Stella a quitté Rome depuis des mois. Ceci amène à s'interroger sur les conditions de sa réalisation. Le point le plus important pour nous concerne la part prise par l'inventeur dans sa traduction. Sur ce point, l'amateur d'estampes se contredit, semblant instinctivement penser qu'il s'y soit appliquée, avant d'émettre un doute, peut-être sur le constat de la date d'édition.

En rapportant cette hésitation, Jacques Thuillier (2006), sans écarter la possibilité d'une gravure faite en 1637 pour traduire une composition de Stella, privilégie l'hypothèse qu'il s'agisse bien d'une gravure de sa main faite avant son départ - et, pense-t-il, une dizaine d'années avant. Les arguments sont d'abord formels, notamment par rapprochement avec le travail de l'eau-forte dans les lointains tel qu'il se voit dans le Saint Georges, de 1623.

J'ai souligné en 2008 la pertinence de ce point de vue, ainsi que le voisinage convaincant dans son ouvrages avec les « camayeux », pour une situation autour de 1625. La réapparition du dessin confirme cette situation précoce, par le rapprochement, pour la technique, avec la feuille Magnin montrant L'adoration des bergers, que j'ai depuis longtemps assignée à la première moitié des années 1620. Tout concourt donc à faire de l'estampe éditée par Rossi un témoignage de la persévérance de Stella dans l'art de graver. Il se peut que l'important ensemble des camayeux l'ait dissuadé de faire imprimer la plaque de cuivre, qu'il aurait laissée à Rossi en partant. Que l'éditeur ait cherché quelque dédicataire pour la publier est une preuve supplémentaire de la réputation alors acquise par son inventeur.

La feuille dessinée, apparemment coupée sur les côtés, se concentre sur les personnages. Comparer les dispositions est très instructif. Seules les poses de la Madeleine et de la Vierge y sont finalisées, voire celle de la sainte femme qui saisit Marie au bras mais regarde encore le Christ. Dans la gravure, il opère un certain nombre d'inversions et de redistributions de la gestuelle, montrant ici, s'appuyant là, marquée par un sens remarquable du naturel. Les deux hommes qui font atterrir le corps mort, dans le même esprit, propose d'abord une version dynamique du sujet que la gravure estompe, le Christ pesant sur le vieillard qui le tient tandis que la femme accrochée à la Vierge lève les yeux au ciel. Le recentrage de la croix va dans le sens de cette stabilisation. La pose du Christ, dans la feuille, plus ramassée et puissante, est dans le goût des Carrache. Je soupçonne le choix final de rechercher l'exemple de Michel-Ange et de sa fameuse Pietà. S'y ajoute une recherche du costume assez peu académique qui fait la saveur du style encore marqué par l'héritage flamand, lyonnais et florentin. La veine penche vers un pathos à la Vouet, qui ne durera pas.

S.K., Melun, mai 2017

Adoration des bergers.
Crayon noir, plume et encre noire, lavis brun.
22,4 x 31,4 cm. Dijon, Musée Magnin

Le repentir de la Madeleine, peinture.
Huile sur ardoise, 21,7 x 20,7 cm (28,4 x 27,5 cm avec cadre). Annotation ancienne (XVIIIè?) au dos avec un nom difficilement lisible et 150 # (estimation d'inventaire?)

Localisation actuelle inconnue.

Historique : vente Drouot 22 décembre 2004 (salle 6), lot 59; galerie Éric Coatalem; coll. part.; vente Joron-Dorem 21 mars 2012, lot 392; galerie Steinitz, Paris; vente Millon, Paris, 17 décembre 2013, lot 231.

Bibliographie :

* Sylvain Kerspern « Anniversaires », dhistoire-et-dart.com, mise en ligne octobre 2005; retouche le 9 juin 2012.
* Sylvain Kerspern, Notice «Marie-Madeleine pénitente, Catalogue Jacques Stella, œuvres datées de 1629-1630 », dhistoire-et-dart.com, mise en ligne 13 février 2016.

La clarification opérée sur ce site de la chronologie de Stella, en particulier de sa période romaine, permet désormais de bien percevoir la place de cette charmante peinture sur pierre. L'aspect encore minutieux, précieux du traitement, qui fige les attributs de sa vanité alors que la nouvelle convertie les renverse de la table, le canon trapu et les mains menues imposent une datation précoce. La physionomie de la Madeleine et son traitement sont aussi à rapprocher de ce qui se voie dans les camayeux. L'affectation de la main et de l'expression appartient à une phase assez brêve de son oeuvre, les premières années romaines, sans doute par émulation avec Simon Vouet et Guido Reni. S'il peut encore y avoir oscillation d'une voire deux années, une situation vers 1625 est la plus vraisemblable.

Le temps doit avoir un peu écrasé la matière, et affaibli les effets du rideau, dont on peut soupçonner qu'il était brodé d'or, initialement, suivant le procédé rappelé par Félibien. Le retour du manteau sur l'épaule et le flanc gauche est pareillement presque effacé. Ces remarques conduisent à faire le rapprochement avec Claude Vignon, brillant pinceau amoureux des effets de matière, que Stella peut avoir rencontré avant qu'il ne rentre en France - où on sait, par ailleurs, qu'ils deviendront amis par la suite, dans le cercle de François Langlois.

De fait, pour apprécier pleinement une telle peinture, il faut prendre le temps d'un examen rapproché pour savourer la touche, sensible ou effacée. Par-delà les usures, on perçoit alors son amour du métier, l'exigence qu'il pouvait mettre dans ses effets et la poésie qu'il y poursuivait. Ainsi, sous son pinceau, le collier arraché sous le coup d'une émotion déjà toute intériorisée, au sein d'un désordre arrangé, laisse couler des perles dans le courant des larmes que Marie-Madeleine verse sur sa condition humaine.

S.K., Melun, mai 2017

Martyre de saint Laurent, peinture.
Huile sur marbre (?). 22,5 x 16,3 cm.

Compiègne, Musée Vivenel, L.10.



Historique : donation Antoine Vivenel (1799-1862).

Bibliographie :

* Catalogue du Musée Vivenel, Compiègne, 1870, p. 4, n°10.

* Jules Blu, Musée Vivenel. Catalogue des peintures, dessins, sculptures, 1900, p. 6, n°20.
L'attribution à Stella semble émerger au XIXè siècle puisque le catalogue de 1870 le présente dans une section « Inconnus », mais avec pour commentaire « attribué à Stella ». Les peintures sur pierre ont volontiers attiré le nom de notre artiste. Toutefois, celui-ci m'a toujours semblé à prendre en considération, parmi sa production italienne. Les profils appuyés des deux personnages font notamment songer à ceux qui parsèment l'ensemble des camayeux, de même que le drapé flottant de l'ange. Les rehauts linéaires de ce dernier caractérisent les débuts de l'artiste.

Parmi les réapparitions récentes, La Madeleine au pied du Christ en croix (Lyon, Musée des Beaux-Arts, ci-dessus), de 1625, est venue confirmer, selon moi, son caractère autographe en lui assignant une date toute proche, parce que ce qui était jusque là affinité graphique trouvait cette fois pleine confirmation picturale. Le traitement anatomique marqué, le drapé raide et brisé, le traitement des ombres en sont tout proches et accréditent un fort voisinage chronologique.
Stella y résume le martyre subi par le diacre Laurent à un face à face avec sa gloire, que l'ange vient lui apporter. Il ne s'agit, au fond, pas tant de son martyre que de son apothéose, malgré l'ambiance infernale du gril suggérée par le support minéral.

S.K., Melun, juin 2017

Cortège marin, peinture.
Huile sur lapis-lazuli. 19 x 34 cm.

Localisation inconnue.



Historique : Galleria Alessandra di Castro, Rome, en 2013.

Bibliographie :

* Catalogue de la galerie Alessandra di Castro, Lapis-Lazuli - Alberto e Alessandra di Castro, 2013, p. 32-33.
C'est avec prudence que je propose d'attribuer à Stella cette peinture, compte tenu d'un état malheureusement très fatigué. La lecture claire du sujet s'en trouve compliquée. Est-ce la célébration d'une nymphe de la mer? D'Amphitrite? De Thétis? La confrontation avec l'estampe contemporaine par Pierre Brebiette (1598?-1642) gravée à Rome, qu'il quitte en 1625, favoriserait cette dernière piste. En revanche, la présence du collier de perle désignerait plutôt Vénus, qui me semble l'identification la plus vraisemblable.

Le rapprochement avec Brebiette vaut plus encore, peut-être, sur le plan formel : un même esprit « précieux » préside aux deux créations. Cela m'incite à situer tôt dans le séjour romain de Stella la peinture sur pierre, autant par la possible émulation avec l'ami français que par la typologie encore fine qui s'y voit, ou le canon ramassé des angelots. Ces derniers sont d'ailleurs, selon moi, l'indice principal de la main de Stella, comparables à ceux de la Sainte Cécile de Rennes (1626) ou au Cortège d'une reine en mains privées. La typologie du vieillard à longue barbe appartient également à ces années.

Contrairement à la réputation qui finit par lui être faite, Stella dut multiplier ce type d'images, sur de tels supports. Le maréchal de Créquy en acquit un exemple lors de son ambassade à Rome, qui figure dans son inventaire fait en 1638. On pressent tout un travail jouant sur le support, utile au ciel et vraisemblablement à la mer, aujourd'hui disparu par la perte de matière picturale. Ne reste que l'autorité avec laquelle il dispose ses personnages, et le jeu des carnations contrastant avec le bleu de la pierre, animé des tâches blanches évoquant l'écume.

S.K., Melun, octobre 2017

Pierre Brebiette (1598?-1642), Toilette de Thetis.
Gravure à l'eau-forte.
16,9 x 22,2 cm (cuvette). Nancy, Musée des Beaux-Arts
Judith et Holopherne, peinture.
Huile et or sur ardoise, 15 x 26 cm. Localisation actuelle inconnue.

Historique : vente Christie's Londres, 7 avril 1996, lot 49 (comme Jacopo Ligozzi); Rafael Valls gallery, Londres, 1996 (cat. n°16, comme Jacopo Ligozzi); Dany Katz, Londres (comme Jacopo Ligozzi, selon la catalogue de la vente de 2005); coll. Johnny Van Haeften; vente Sotheby's Londres, 30 janvier 1998 (comme Jacopo Ligozzi); vente Sotheby's New York 27 janvier 2005, lot 274 (comme Jacopo Ligozzi). Vente Sotheby's New York, 5 juin 2014, lot 5 (comme Jacques Stella); vente Sotheby's New York 29 janvier 2015, part II, lot 324 (id.).
Bibliographie :

* Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 98 (Guillaume Kazerouni : Stella à Florence?).
* R. Brettell and C.D. Dickerson, From the Private Collections of Texas, exhibition catalogue, Fort Worth 2009, p. 148- 150, cat. n° 19.
* Sylvain Kerspern, Notice «Camayeux : Ancien Testament, Catalogue Jacques Stella, dhistoire-et-dart.com, mise en ligne 17 mars 2017.
La culture florentine de ce petit tableau tout en largeur a semblé pouvoir soutenir l'attribution au peintre Jacopo Ligozzi, l'un des artistes les plus complets et originaux de la fin du XVIè siècle et du début du suivant en Toscane. Elle a sans doute incité Guillaume Kazerouni, dans une note ajoutée au commentaire de la Judith Borghese dans le catalogue de l'exposition de 2006, à s'interroger sur le fait qu'il s'agisse d'un témoignage de la production florentine de Stella. Le camayeu mis en rapport (ci-contre) montre que cette culture perdure bien après, encouragée par la fréquentation à Rome de Tempesta, Artemisia Gentileschi ou Pomarancio, voire de Cortone.

Guillaume Kazerouni a également fait le rapprochement avec le dessin de l'Albertina montrant La tentation de saint François (ci-contre), pour la figure féminine. La pose est pareillement hiératique, le vêtement semblable dans la simplicité de son drapé; la scène élude tout autant l'agitation que le sujet pouvait suggérer. Son style graphique l'intègre dans un groupe de feuilles s'étalant de la période florentine jusqu'aux premières années romaines, comme je l'ai noté ici.

Dans notre tableau, le pinceau travaille en rehauts presque crayonnés, ce qui doit dériver de sa pratique de la gravure, se voit dans les peintures de ses premières années et tend à disparaître dans les oeuvres de 1626-1627. Tout concourt donc à situer tôt cette peinture. Néanmoins, la maîtrise des dispositions et de la touche, plus aboutie que les peintures datées de 1622-1624 (Saint Philippe de Neri rencontrant Felix Cantalice et Assomption de Pastraña), incite à considérer que le rapprochemenent avec la version gravée sur bois vaut aussi pour la date, vers 1625.

Le camayeu met en valeur la figure héroïque de Judith devant laquelle s'incline sa servante, qui la regarde avec gravité. La façon dont la jeune femme tient la tête du géant est naturelle, et elle regarde derrière elle, sans doute vers la dépouille d'Holopherne. C'est là qu'il se trouve dans le tableau, à distance, dans une pose rappellant celle qui lui avait donnée Michel-Ange à la Sixtine, suivant des dispositions et une circulation latérale fortement suggérées par le format. Stella l'accentue par la perspective du lit et de la table, plaçant le point de fuite en haut et hors cadre à droite. La servante l'accompagne en détournant le regard du trophée, dont le dernier souffle semble avoir perturbé la flamme du candélabre tout proche. Le visage impassible, presque souriant, de Judith, et la délicatesse avec laquelle elle tient la tête du géant, vient en contrepoint de la crudité du drame, au même titre que les couleurs vives de ses vêtements tranchent sur l'harmonie noire et or du fond ponctuée de tâches claires voires blanches reliant, d'un bord à l'autre, le cadavre à l'équipement ôté, la péripétie au sujet principal.

On n'en tirera pas argument pour décider de la priorité d'une version sur l'autre, tant il est évident que les objectifs sont différents. Il faudra sans doute attendre pour savoir si le tableau a précédé la gravure ou non, mais dans l'une et l'autre images, Stella affirme la maîtrise de ses effets, appuyant tout à la fois sur le naturel et la modération, la mesure, dans l'expression du drame. Le romanesque des atours, soulignés par les effets d'une facture pareillement sage, fait l'agrément et, sans doute, l'attrait que Stella put donner à un sujet si violent, et qui l'amena à le reprendre plusieurs fois à Rome, toujours sur un mode distancié.

S.K., Melun, septembre 2017

Catalogue Jacques Stella : Ensemble ; Succès romains, 1622-1632, mosaïque - Table Stella - Table générale
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