S.K., Melun, mars 2022

J'ai longuement différé le moment d'étudier le retable de Sainte-Élisabeth de Bellecour après avoir pensé plus longuement encore qu'il fallait lire la date de la signature 1644. L'entreprise du catalogue en ligne de Jacques Stella et la progressive clarification qu'il a permis m'a dissuadé de l'insérer dans la section concernée, et je n'ai pas plus pensé le faire dans la présente jusqu'à maintenant. Je m'y résous à la lumière de plusieurs indices concordants.

Jusqu'ici, seul Jacques Thuillier (2006) avait envisagé la date la plus tardive. Le jour même de l'inauguration de l'exposition, Sylvain Laveissière m'avait interrogé à ce propos lors de la présentation, et j'avais abondé dans le sens qu'il exprime dans le catalogue, favorable, comme l'avait été Gilles Chomer (2003) à 1644. J'ai répété cet avis dans mon commentaire pour la Tribune de l'art, dont la mise en page a de quoi ébranler cette conviction : tout proche de sa reproduction se trouve une Vierge à la bouillie datée de 1651, offrant des points de rapprochements nets sinon décisifs par la typologie du Christ, le drapé brisé et une puissance des formes outrepassant celle du Baptême du Chist de 1645 qui m'a longtemps maintenu dans l'idée d'une situation voisine, et qui s'affirme encore dans la Vierge adorant l'Enfant endormi de 1654.

Le dessin préparatoire de Nancy, lui, propose une technique comparable à celui de Worms qui prélude au retable de Provins, de cette même année. Cela passe autant par les media combinés, la simplification des visages, un canon court que la peinture transformera en monumentalité. Quant à celui passé par la Galerie Eric Coatalem, que je crois, comme Jacques Thuillier, ricordo par son caractère fini et sa correspondance quasi exacte avec le tableau achevé, on en rapprochera le même exercice pour le Repos pendant la fuite en Égypte de 1652, passée par la même galerie, ou les dessins de la Vie de la Vierge, qui donnent une idée plus juste car plus finie des types tardifs de Stella.

L'existence du marché pour Provins en juillet, l'anecdote de l'architecture peinte le tableau retourné à cause de sa difficulté à travailler en grand format désormais suggère que celui-ci soit le dernier fait par Stella. Le 2 juillet encore, le logement au Louvre qu'il occupait jusque là est attribué à Jean Valdor. Le déménagement dans celui des dernières années doit correspondre à l'installation du reste de la famille Bouzonnet encore à Lyon, qui peut avoir demandé un séjour dans sa ville natale coïncidant avec la commande pour Bellecour. Ce fut peut-être aussi le contexte de l'installation par Claudine de son ex-voto daté de 1653 pour avoir recouvré la santé, destiné à Fourvière, tableau perdu mais documenté par un dessin fait pour Mariette aujourd'hui à l'Ashmolean Museum. Ici prendrait enfin place l'anecdote rapportée par Félix Bourquelot (1839) qui voit Stella devoir s'arrêter à Sens sur le retour de Lyon, et y peindre une enseigne à l'auberge de Saint-Martin pour payer sa nuit, qui aurait été ensuite partagée entre le roi et le Régent - donc au début du XVIIIè siècle.

Un argument positif est apporté, pour cette fois, par un de Masso, né cette année-là. Michel, cousin et héritier de Claudine en 1697, fournira un portrait de Mère Madeleine du Sauveur (au siècle Marie Mattieu) dont la lettre nous révèle qu'elle fut supérieure du monastère de Ste Elizabeth de Lyon, servant d'illustration à l'ouvrage qui lui est consacré par Alexandre de Lyon, publié en 1691, que j'ai trouvé en étudiant la famille de la mère de Stella. La biographie de la religieuse donne des indications chronologiques très utiles, notamment pour sa contribution au décor du couvent et de son église.

Par trois fois, elle est désignée supérieure du couvent; d'abord le 19 mars 1642 pour six ans puis de mars 1654 à 1660. À propos de ce second mandat, Alexandre de Lyon précise : « Ce fut dans ce tems qu'elle fit faire ce grand & recherché Rétable qui se fait estimer sur tous ceux de Lyon par la délicatesse de sa sculpture... » (p. 170). La description de Clapasson (1741) donne à Stella le dessin du retable sculpté, sans doute visé par les dimensions données par Félibien (15 pieds, soit près de 5 m.). On n'en peut plus juger. Sa réalisation, que clôt d'ordinaire la pose du tabernacle, put s'étaler sur plusieurs années, ce qui ne présage pas de la date des peintures, comme on le sait pour le retable de Provins (catalogué plus bas).

En l'absence de la peinture du Dieu le père, je crois pouvoir en rapprocher trois dessins jalonnant la recherche sur un même sujet au format circulaire, dont le dernier, à l'Albertina, montre un projet au lavis fini de style tardif. Les deux autres (Ensba), annotés Poussin et actuellement donnés à Charles Mellin, forment les deux faces d'une même feuille, le verso modifiant le recto pour conduire vers la solution de celle de Vienne. La première (?) idée est fort proche de la formule qu'il emploiera à Provins, autre argument pour une situation voisine, mais dans un format rectangulaire - et en sens inverse... Il fait finalement planer le Père à la façon de l'Annonciation du Bréviaire d'Urbain VIII ou de l'Adoration des anges des Cordeliers de Lyon (1635), ce qui a pu suggérer le nom de Mellin. En fin de parcours, Stella le redresse pour une plus grande solennité, et désormais en interaction avec la sainte, alors qu'il ne faisait initialement que trôner.

La diagonale initiale de sa pose rapportée au premier projet pour le grand tableau ferait de la Vierge et l'Enfant les destinataires de sa protection, devant quoi Élisabeth de Hongrie s'inclinerait humblement. Comme l'a noté Gilles Chomer à propos du sujet principal, les niveaux terrestre et céleste s'interpénètrent dans la feuille de Nancy, favorisant une construction pyramidale. Au bout du compte, Stella les sépare en deux frises tout en instaurant des échanges d'ordre psychologique entre eux, par la gestuelle et les regards, et ajoute un public de sœurs au fond actualisant le propos. La sainte, désormais observée par l'évangéliste Jean mais aussi François d'Assise, ouvre les bras en contemplant l'appparition, rendant grâce du miracle. La modification entre en résonnance avec ce que le biographe de la mère supérieure nous livre de ses fréquentes extases et visions, en sorte que la distance prise dans l'espace cède à l'expérience d'une connaissance intime du spirituel.

La scène, il faut le redire, est toute virtuelle. Plusieurs temps s'y côtoient, celui du Chist enfant, celui de l'évangéliste adulte, celui de François d'Assise, celui d'Élisabeth de Hongie, sans parler d'une éventuelle actualisation à l'époque contemporaine. Les sacra conversazione qui, au XIVe-XVIe siècle en Italie notamment, proposaient d'incarner le dialogue entre les représentants du ciel et de la terre (via leurs intercesseurs), à nouveau possible, après des siècles d'un ciel inaccessible autrement que par la bonne mort, devient, au XVIIè siècle, la manifestation spectaculaire du divin dans l'exercice assidu de la foi, pour en réaffirmer une autre présence que l'austère foi protestante.

Pour autant, chez Stella, point d'effusion non plus que d'abandon, mais le souhait de rendre visible, sensible un évènement surnaturel, avec les moyens du quotidien et du familier. Dès le début, il a prévu la péripétie des enfants qui arrangent, non sans effort, le rideau qui sert de toile de fond à l'apparition. Loin de distraire l'attention, elle la ramène tout à la fois à la conscience d'un spectacle, d'une fiction, et en même temps aux attentions familières et plaisantes que cela suppose, et qui forment partie du génie de l'artiste, sinon sa signature. Malgré un état très fatigué, souligné par Sylvain Laveissière en 2006, cette grande page garde cette précieuse alliance de la monumentalité et de l'immédiat, de la distance et de la complicité, teintée d'humour, qui font le prix des plus grandes réussites de Jacques Stella.

S.K., mai 2023

À la poursuite de l'amitié entre Poussin et Stella, j'ai retrouvé une feuille sous le nom du premier qui revient au second, et qui semble bien s'inscrire dans la réflexion sur le petit tableau de l'attique du couvent de Bellecour, à Lyon, étudié juste au-dessus. La façon de faire planer le Père, bras écartés, trouvé dès le verso du dessin de l'École des Beaux-Arts, est à nouveau retravaillée avec un séraphin sur la droite, un grand ange bras croisés et un angelot soutenant le vêtement. La feuille de l'Albertina, très finie, suggère un état tardif de la réflexion. L'irruption du dessin néo-zélandais laisse en suspens - si j'ose dire - la place qu'il peut y prendre : on ne peut exclure que Stella ait repris dans son croquis au verso de la feuille parisienne ce qu'il propose, puisqu'on y trouve l'ange de dos volant vers Dieu à droite, finalement conservé. Les trois feuilles montrent une lumière comparable, venant de la droite, plus ou moins haut, signe d'une probable destination commune pouvant correspondre à un retable d'église, a fortiori d'un maître-autel.

S.K., janvier 2024

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