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Sylvain Kerspern - dhistoire-et-dart.com

Jacques Stella - Catalogue
France, oeuvres datées de 1646

- Sainte Hélène faisant transporter la Croix, 1646. Peinture
- Repos de la Sainte Famille, 1646. Dessin
- Frontispice pour le t. 2 de La perspective pratique (1646).
- Illustrations pour Le vray tresor... (Liesse), (1646).
Catalogue : Ensemble - Les débuts de la Régence (1644-1648), mosaïque - Table Stella - Table générale
Mise en ligne le 20 octobre 2016
Les débuts de la Régence. Oeuvres datées de 1646.
Le détail des références bibliographiques, en l’absence de lien vers l’ouvrage consultable en ligne, peut se trouver en cliquant sur Bibliographie.
Sainte Hélène faisant transporter la Croix,
1646

Huile sur toile. Ca. 146 x x 178 cm (4,5 x 5,5 pieds).

Signé sur la pierre à droite : I. Stella fecit 1646.

Historique :
coll. Bouzonnet Stella, 1693-1697. Vente Paris 4(/9) avril 1799, n°83. (Fould, St-Morice, Savalete?, Le Brun expert). Berlin, coll. part. en 1939. Perdu? Détruit?

Bibliographie :

- Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 168, fig. VII.3, 169.

- Jacques Thuillier 2006, p. 156-157

Naissance de la Vierge, Lille, Musée des Beaux-Arts (1644)

Jugement de Salomon, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Salomon et la Reine de Saba, Lyon, Musée des Beaux-Arts
Le tableau figurait vraisemblablement parmi les oeuvres conservées par Claudine Bouzonnet Stella (n° 6 de son inventaire). Il correspond au tableau vendu à Paris en 1799, lequel se retrouve encore parfaitement dans celui mentionné par Thieme-Becker en 1939 dans une collection de Berlin connu par une photographie provenant du fond Hermann Voss à la documentation des peintures du Louvre.

La description de l'expert Le Brun en 1799 est, malgré le souci de louer le tableau, assez désespérante pour Stella. L'ascendant de Poussin lui semble la seule explication possible à l'ambition historique de la composition, la collaboration d'Asselyn, à la qualité des lointains du paysage. La confrontation déjà faite avec la Naissance de la Vierge (1644) et au Triomphe de David (1645) atteste pourtant que cette peinture s'inscrit pleinement dans des recherches personnelles, et même singulièrement originales dans le panneau de l'oratoire d'Anne d'Autriche.

Triomphe de David, Châlons-en-Champagne, Musée (1645)

Le parti général de la composition, grand paysage d'architectures à l'antique avec foule de personnages de faibles grandeurs répartie dans la profondeur, ne constitue pas pour autant un choix récent qui serait une conséquence du séjour de Poussin à Paris (1641-1642). Il suffit, pour s'en convaincre, de citer le Jugement de Salomon de Vienne, que les monographies de 2006 s'accordent à situer dans la décennie précédente et que j'ai moi-même inscrit autour du retour en France (un peu avant ou un peu après).

Proues ouvragées, vases ornés, bas-relief à putti, statues antiques, architectures complexes ponctuant le parcours des personnages et de notre regard déploient un vocabulaire connoté, archéologique, pour une antiquité revisitée. Le souci n'est pas tant, comme il pourra l'être plus tard pour d'autres artistes, une vérité historique mais un environnement vraisemblable pour l'histoire.

Ce tableau riche en personnages appartient à une production qui favorise les reprises de motifs; ainsi, le personnage qui s'accroupit pour saisir le vase ici ressemble fort à celui qui le dépose dans Salomon et la reine de Saba (ou La sagesse de Salomon) de Lyon (ci-contre). Il passe ensuite dans l'héritage, puisque la nièce le reprend dans son dessin des Noces de Cana en 1658 (Paris, Ensba, ci-dessous).

Claudine B. Stella, Les noces de cana, Ensba, (1658)

Le lieu est un port où sainte Hélène, mère de Constantin, qui a retrouvé la Croix sur laquelle Jésus a été supplicié, surveille son embarquement; l'objet est porté par six jeunes femmes arrivant derrière la sainte. Une septième tend le panneau inscrit INRI à un homme agenouillé devant Hélène pour qu'il le place dans un coffre, suivant l'ordre impérial. Devant, plusieurs hommes chargent des vases et des jarres sur le bateau. La variété du traitement de tels objets incite à rappeler que Stella consacrera deux livres entiers sur le sujet à graver par les Bouzonnet, dont notamment celui orné d'un Silène pansu. Leur qualité signalant leur prix et, malgré cela, une moindre attention de la part des principaux personnages souligne qu'ils ne sont rien au regard des reliques du Christ.

Sans la mention dans l'inventaire de Claudine, on envisagerait un commanditaire impliqué dans la Régence : il y aurait là un beau modèle pour Anne d'Autriche, mère de Louis XIV. Fut-ce pour lui-même, ou pour un interlocuteur suffisamment proche pour que les Bouzonnet, par la suite, aient pu recupérer le tableau? Quoiqu'il en soit, le traitement en est spectaculaire dans la mise en scène, érudit dans le vocabulaire, soigné dans la facture, savant dans le tout-ensemble. Il faut espérer que cette peinture, à Berlin avant la seconde guerre mondiale, n'ait pas disparu dans les destructions de la fin du conflit.

S.K., Melun, août 2016
Repos pendant la fuite en Égypte, 1646
Plume et encre brune, lavis gris et rehauts de gouache blanche. 41 x 57 cm.

Signé et daté au verso J. Stella f/ 1646.

Historique :

Galerie de Bayser, 1978; coll. part (expo. 2006).

Bibliographie :
- Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 172, n°98

- Sylvain Kerspern Deux Pastorales retrouvent des couleurs, dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 23 janvier 2010

Ce grand dessin très fini préparait sans doute une composition importante, profondément réfléchie. Avec Gilles Chomer et Sylvain Laveissière (2006), on peut faire le rapprochement avec le tableau inventorié parmi les biens laissés par Claudine à sa mort, mentionnant des angelots qui prennent des lapins. La même question que pour la Sainte Hélène se pose : s'agissait-il d'une peinture faite pour Stella lui-même, une sorte de méditation, pinceau en main?

Le motif des lapins attrapés, sublimant au travers de la Vierge le thème érotique évoqué par Philostrate, assure en tout cas d'une intention significative élaborée. Un autre détail signalé ailleurs en conforte l'idée et met en jeu un dispositif pictural fort subtil. Derrière Marie se dressent deux arbres autour desquels grimpent des pieds de vigne; un grand ange cueille une grappe sur l'un d'eux; sur un des arbres est installé un angelot. L'un et l'autre mettent ainsi en actes les éléments décorant les colonnes salomoniques servant de toile de fond au retable du Noviciat des Jésuites (ci-contre).

Le soin apporté à leur représentation laisse peu de doute sur leur importance dans l'économie générale de l'invention, d'autant qu'elle renvoie à l'un des tableaux ayant fait sa réputation. On peut donc difficilement croire que la disposition de ces deux arbres, encadrant la Vierge, soit le fruit du hasard. La référence au tableau des Andelys les transforme en colonne d'un temple instauré par l'ordre de la nature même, instrument de la Divine Providence.

Dans cette perspective, Joseph incarne le père nourricier, secondé par les anges. Les angelots qui s'occupent des animaux pourraient participer simplement aux besoins domestiques s'il n'y avait cette source antique, dont Claudine semble vouloir conserver le souvenir, qu'elle en ait pleine conscience ou pas : les lapins renvoient alors aux passions, comme l'âne que trois putti peinent à faire avancer. Lui-même incarne le cheminement de Jésus, anticipe l'Entrée à Jérusalem, et par son refus d'avancer, redouble la halte de la Sainte Famille, comme une pause dans l'histoire du salut.

Les bergers qui passent sur le pont au loin, pour indifférents qu'ils semblent à ce qui se passe au premier plan, renvoient nécessairement, pour le spectateur chrétien du temps, au thème du Bon pasteur. Ils évoquent aussi les occupations cycliques de l'humanité, auxquelles Stella consacrera ses Pastorales sur une trame visuelle dont notre composition donne l'idée générale. Si les fabriques de l'horizon peuvent situer l'histoire dans le temps, elles manifestent bien plus, de fait, l'inscription dans un ordre des choses donnant son sens au monde. Tant plastiquement que spirituellement, cette composition compte donc parmi les grands chefs-d'oeuvres de la maturité de l'artiste.

S.K., Melun, août 2016
Frontispice pour le tome 2 de
La perspective pratique
de Jean Dubreuil, jésuite, publié en 1647
chez la veuve de François Langlois

Dessin perdu.

Gravure par Gabriel Ladame (1613? - 1688?). Ca. 21 x 15 cm. In-4°.

Lettre : LA SECONDE PARTIE/ DE LA PERSPECTIVE/ PRATIQUE/ POUR TROUVER LES APPARENCES/ DES CORPS SOLIDES/ INCLINÉS ET DECLINÉS/ Par un Religieux de la/ Compagnie de IESUS (sur le rideau tendu par les angelots); A PARIS/ chez la Veusve L'Anglois dict/ Chartres Rue St Iacques/ aux Colonnes d'Hercules/ 1647 (sur un linge accroché à la table) G. Ladame sc. (au sol, en bas à droite).

Exemplaires : Munich, Bayerisches, rééd. (1679); Paris, BnF; Rome, BN...

Bibliographie :
Inédit (voir tout de même ma Biographie de Stella, aux années 1646 et 1647).


Le livre orné de ce frontispice constitue la seconde partie d'un ouvrage consacré à la Perspective pratique nécessaire à tous peintres, graveurs, sculpteurs & autres de Jean du Breuil, jésuite. Le premier tome avait vu le jour en 1642, co-édité par Melchior Tavernier, qui en avait obtenu privilège du roi dès le 18 février 1639, et François Langlois dit Chartres, avec qui il le partage le 4 octobre 1641. La publication se clôt avec un troisième volume en 1649.

Ce dernier porte un frontispice gravé par François de Poilly dont Mariette précise le nom de l'inventeur, Jacques Stella, attribution indiscutable. Gabriel Ladame ne mentionne pareillement que son propre travail (sc.). Pourtant, les angelots volant sont tellement dans la manière de Stella que l'attribution ne doit pas faire de doute. Pour la même raison, on peut se demander si notre homme n'avait pas fourni également un bandeau et une lettre M dès le premier tome, dont le frontispice anonyme montre un style plus proche de celui de La Hyre.

Le privilège du roi pour les deux derniers tomes est pris par le seul Langlois le 7 juillet 1645; la permission des Jésuites date du 18 juillet 1646. Le présent volume est achevé d'imprimer le 8 mai 1647, millésime également portée sur la page de titre par la veuve du libraire, mort au début de l'année. Tout porte à croire que ce soit ce dernier qui ait sollicité Stella pour leurs frontispices, lui qui avait demandé à la soeur du peintre, Françoise, d'être la marraine de son dernier fils, Jacques le 24 mars 1646. De fait, la composition doit remonter à cette année.

La composition tient presque de la nature morte géométrique. Sur une table que soutiennent des tréteaux sont amassés nombre de polyèdres. Le lieu ouvre sur une salle suivie d'un arcature en plein cintre donnant sur un jardin dont on distingue quelques arbres. Au-dessus, accrochés à une guirlande supportant un rideau où se lit le titre, deux angelots portant compas et règle échangent un regard. La symétrie des angelots est plus volontaire que paresseuse, et s'accorde au sujet, comme l'ensemble de l'image dans son débordement de volumes divers; Dubreuil indique en effet dans sa préface :
« Mon premier dessein n'estoit pas de faire un tome séparé, des corps solides inclinés, mais seulement un petit traité de vingt ou trente figures. Et dans cette résolution, j'avois prié mes amis de prendre les pièces qui leur agréeroient le plus, entre cent, ou six-vingts (cent-vingt) de cette nature. Mais ils ont tous jugé que le choix serait indiscret, où tout est nécessaire. C'est à leur décision que mon lecteur doit attribuer le changement de mes pensées. Ils ont voulu que je fisse la seconde partie de mon livre, de ce que je voulois insérer en la première, & m'ont obligé de garder pour une troisième, les matières que j'ay promises en la Préface de tout l'œuvre. »
Si on peut remarquer, au premier plan une croix qui pourrait légitimer une telle entreprise par un religieux, il faut se souvenir de l'importance de l'image dans la doctrine et la pratique jésuite, matérialisée notamment dans la commande de tableaux d'énigmes. Contribuer aux arts visuels allait donc de soi pour l'ordre. L'époque était justement à la publication d'ouvrages dans le genre, notamment par le père Niceron (1638) ou par Bosse, à partir des travaux de Desargues. En la matière, Félibien nous assure que Stella était fort capable, donc tout désigné pour en illustrer le propos. Ce frontispice en est la démonstration la plus pratique.

S.K., Melun, septembre 2016
Ci-dessus :
Bandeau pour
La perspective pratique, vers 1641?



cI-contre : Lettre grise, idem.

Bandeau pour le tome 3 de La perspective pratique (Couvay? d'après Stella).
Reprise d'un bandeau de l'Imprimerie royale
Frontispice pour le premier tome de
La perspective pratique

(d'après Laurent de La Hyre? vers 1639?)
Frontispice pour le troisième tome de
La perspective pratique

(Poilly d'après Stella, 1648-1649)
Illustrations pour
Le vray trésor de l'histoire sainte sur le transport miraculeux de l'image miraculeuse de Notre-Dame de Liesse,
de Jean de Saint Perès
publié en 1647
Projet pour l'illustration 6, Construction de la chapelle de Notre-Dame de Liesse, plume et encre brune, lavis d'indigo; 19,4 x 13,4 cm. Louvre, Dessins, Inv. 32903
Autres dessins perdus.

4 gravures sur cuivre de Jean Couvay, 3 de François de Poilly (env. 19,7 x 14 cm.), pour l'édition in-4° de 1647; 1 sur bois d'après celle de Couvay montrant les Miracles, pour celle in-8° de 1647 (achevé d'imprimer 9 avril 1647)
7 gravures sur bois par Duval (env. 12 x 8 cm.) copiant celles de Jean Couvay de François de Poilly (avec variantes), complétées de compositions de Laurent Levesque, peintre de l'académie de Saint-Luc pour l'édition in-8° de 1657 publiée chez Piot.

Exemplaires :
- in-4°, 1647 : Vienne, BN...
- in-8°, 1657 : Ghent, BU...

Bibliographie :
- Mariette éd 1996, Mandroux-França, Marie-Thérèse et Préaud, Maxime, Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, Lisbonne-Paris, 1996; t. II, p. 222

- Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle., t. III, 1954, p. 216 (pour Couvay et pour Duval)

- Patrick Bourrinet, « La légende de Notre-Dame de Liesse à l'Apthicairerie de Troyes », Revue d'histoire de la pharmacie, 1978, vol. 66, n°237, p. 85-88

- Sylvain Kerspern, «Jacques Stella ou l’amitié funeste», Gazette des Beaux-Arts, octobre 1994, p. 130, 131, 132 (fig. 27, 29)

- José Lothe, L'œuvre gravé de François et Nicolas de Poilly d'Abbeville, graveurs parisiens du XVIIè siècle, Paris, 1994, p. 58-59.

- Sylvain Kerspern in Cat. expo. Bossuet, miroir du Grand Siècle, Meaux, 2004, p. 110

- Isabelle de Conihout in Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 38-39, 41

- Jacques Thuillier 2006, p. 224-229

- Sylvain Kerspern, «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires», site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006 (fig. 12)
Couvay d'après Stella, Les trois frères condamnés à la prison Couvay d'après Stella, Les trois frères confiant l'image miraculeuse de la Vierge à la princesse Ismérie Poilly d'après Stella, Ismérie invoquant la Vierge miraculeuse
Couvay d'après Stella, Transport miraculeux en France Poilly d'après Stella, Le baptême d'Ismérie Poilly d'après Stella, Construction de Notre-Dame de Liesse
Couvay d'après Stella, Miracles de l'image de Notre-Dame de Liesse Duval d'après Stella, 1657, Miracles de l'image de Notre-Dame de Liesse Jacques Stella, Construction de la chapelle de Notre-Dame de Liesse. Louvre, Dessins, Inv. 32903


L'ouvrage évoque comme source le pélerinage de quatre hommes fait en 1644; le privilège du roy est enregistré le 15 octobre 1646, les docteurs en théologie approuvant l'ouvrage les 9 et 10 février 1647. L'achevé d'imprimer date du dernier jour du mois. On peut donc situer les dessins préparatoires en 1646 sans grand risque de se tromper. Le choix des sujets suit à peu près la division opérée par la légende telle que racontée par Melchior Bandini, chevalier de l'ordre de Saint-Jean-de-Jerusalem (cf. Isabelle Isnard, 1999-2004, notice Palissy; l'ouvrage de Jacques Bosio, 1601; voir toutefois la gravure de Nicolas Prévost, entre 1571 et 1599, pour certains choix différents).

Dans l'édition « de poche », in-8° de 1647, ornée d'une gravure sur bois d'après celle de Couvay montrant les miracles de l'image de Liesse, faite par un monogrammiste MD qui peut déjà être Duval, le traducteur des images pour celle de 1657, les pélerins - en réalité Saint-Perès - indiquent :
« ... en suite de la premiere edition de ce livre, qui s'est faite in quarto, au mois de janvier, chez Antoine Estienne, Marchand Libraire, Imprimeur ordinaire du Roy, il nous a semblé tres à propos de le faire imprimer en plus petit caractère, & en ce volume, afin de vous le rendre plus portatif & plus commode par consequent. Ce qui n'empesche pas toutesfois que ne deviez avoir aussi le plus grand volume, si vous estes tant soit peu envieux des belles choses. Car outre les aggréements de l'impression, il est encore enrichy de huit figures de taille-douce, contenant toute l'histoire du miraculeux transport de N.Dame de Liesse : à quoy vous trouverez que l'art du peintre et du graveur, ont travaillé si dignement, que leurs desseins et leurs cuivres sont comme autant de chefs-d'oeuvres. »
Nous avons déjà rencontré Jean Couvay, ami de Vignon et Langlois, donc sans doute bien connu de Stella. François de Poilly est sorti depuis assez peu de temps de l'atelier de Pierre Daret, qui l'a formé. C'est alors que l'un et l'autre, selon Mariette, commencent à graver les Jeux d'enfants de notre artiste, entreprise que Claudine terminera ensuite. Leurs gravures pour le présent ouvrage retracent les circonstances de la translation d'une image miraculeuse de la Vierge, dont trois chevaliers en terre mahometane furent pourvus, miracle touchant la fille du sultan, Ismérie, au point qu'elle se convertisse et les accompagne dans leur retour en France. L'histoire se termine par la construction de la chapelle, gravée par Poilly, et les miracles qui s'y produisent, reproduits par Couvay. Elles restituent, comme l'ensemble du cycle, le style robuste de Stella tel qu'il s'épanouit alors, après qu'il se soit publiquement affirmé au Noviciat des Jésuites; Poilly, plus nettement que Couvay.

La scène du baptême est à mettre en rapport avec le tableau principal du retable de Gandelu, montrant celui de Clovis par saint Rémy, pour lequel j'ai déjà relevé, en 1994, les liens avec une peinture de Cigoli ainsi, pour le fond d'architecture, qu'avec le dessin autour de l'agonie du cardinal Borghese, évidemment valables pour la gravure. J'ignorais alors qu'il fallait situer celle-ci selon son insertion dans la publication de Saint-Perès - Weigert (1954) la confondant pour Couvay avec celle de 1657, ce que j'ai rectifié en 2004 et 2006. On voit par là combien la part du travail pour l'édition peut être utile pour la compréhension d'un artiste, et de son évolution, singulièrement pour quelqu'un qui, comme Stella, en a profondément marqué le cours.

La densité des formes laisse croire à la fourniture de dessins très finis, dont aucun n'a, à ce jour, reparu. Ce n'est pas le cas du dessin du Louvre, en rapport avec cette suite puisque l'une des gravures sur bois par Duval, pour l'édition de 1657, en reprend l'essentiel. Or l'estampe donne pour inventeur Levesque, soit Laurent Levesque, peintre de l'académie de Saint-Luc, cousin des Francart (ces derniers figurant dans l'entourage d'Errard et de Le Brun)... inconnu par ailleurs, en dehors de mentions d'archives (voyez ma notice à la suite). Quel crédit accorder à cette indication?

Il faut d'abord noter que le complément apporté par Levesque sert à développer la narration, que Stella avait traitée avec concision, regroupant ici ou là deux moments en une image. De fait, l'illustration montrant les trois frères en prison recevant l'image de la Vierge par Levesque reprend l'essentiel de ce qui se voit dans le fond de celle d'après Stella dans laquelle ils la donnent à Ismérie. Un cortège angélique plus important, une redistribution des trois hommes, d'ailleurs pas très heureuse, sans changer leurs attitudes, et voilà qui semble cautionner l'attribution à Levesque; alors qu'il ne fait que reprendre l'invention de notre artiste.

Le même travail se perçoit justement pour l'épisode de la construction de la chapelle : Levesque reprend les personnages et le puits de l'image de Stella gravée par Poilly pour montrer la présentation du projet mais gomme le fond avec le chantier de la construction, qu'il traite dans une autre image; là intervient le dessin du Louvre. Au prix de quelques ajustements d'échelle - dont une qui disparaît... -, Duval le reprend pour la scène initialement gravée par Poilly, donnant l'invention à Levesque. C'est sans doute ce qui a motivé les premiers catalogues du Louvre (1811, n°634), tout en l'inventoriant sous le nom de Stella, à formuler une telle attribution.

Pourtant, je maintiens le nom de Stella, que Jacques Thuillier n'a pas plus mis en doute, même s'il ne fait pas clairement le lien avec l'illustration 6. Le premier argument est celui des dimensions : celles de la feuille (19,4 x 13,4) correspondent à celles des gravures sur cuivre de 1647 (ca. 19,5 x 14), non à celles sur bois (12 x 8). Elle a donc plus de chances d'être une proposition alternative (sinon initiale) pour le sujet 6 de la première série qu'un projet pour la seconde; de fait, elle témoigne de recherches d'une pensée, proposition à soumettre à un commanditaire, plutôt que de la préparation directe d'une gravure.

Le dessin du Louvre montre une autorité jusque dans la négligence dont Stella est coutumier. Il recourt à la plume et au lavis d'indigo, technique que nous savons pratiquée par notre homme (par exemple pour la vie de Girolamo Miani, mais encore dans sa Vie de la Vierge tardive, pour la Fuite du Metropolitan museum). On peut alors penser que Saint-Perès disposait encore de la feuille, qui servit à Levesque pour une mise au point lui valant droit d'auteur, au même titre que pour l'épisode de la remise de l'image de la Vierge dans la prison. En mars 1657, Stella n'en avait cure : vivant ses dernières semaines, il se sait déclinant depuis des mois et jette ses dernières forces dans des ouvrages tenant lieu de testament artistique...

Il me faut enfin signaler d'autres compositions pareillement données à Laurent Levesque (ci-contre), sur lesquels, en l'absence d'éléments complémentaires tels que ceux mentionnés à l'instant pour la scène en prison et celle de la construction, il faut rester circonspect. Leur publication ci-contre servira peut-être à faire surgir de quoi en juger mieux. J'y ajoute une autre image par Thomassin (ci-dessous à droite) qui complète la réédition en 1708 avec des copies par le même des compositions de Stella : ces dernières mentionnent bien leur inventeur, à la différence de celle « inédite ». Il faut néanmoins remarquer qu'elle s'inscrit bien dans le style général des autres images.


S.K., Melun, septembre 2016

Couvay d'après Stella,
Miracles de l'image de Notre-Dame de Liesse
Duval (?) d'après Stella, 1647,
Miracles de l'image de Notre-Dame de Liesse


Poilly d'après Stella,
Construction de la chapelle de Notre-Dame de Liesse
Couvay d'après Stella,
Miracles de l'image de Notre-Dame de Liesse


Poilly d'après Stella,
Le baptême d'Ismérie
Jacques Stella,
Baptême de Clovis. Gandelu, église


Couvay d'après Stella,
Les trois frères confiant l'image miraculeuse de la Vierge à la princesse Ismérie
Duval d'après Levesque (et Stella),
Les trois frères recevant l'image miraculeuse de la Vierge en prison


Poilly d'après Stella,
Construction de la chapelle de Notre-Dame de Liesse
Duval d'après Stella,
Présentation du projet de la chapelle de Notre-Dame de Liesse


Duval d'après Stella,
Construction de la chapelle de Notre-Dame de Liesse
Jacques Stella,
Construction de la chapelle de Notre-Dame de Liesse. Louvre


Duval d'après Levesque (?),
Ismérie tentant de convertir les chevaliers
Duval d'après Levesque (?),
Ismérie donnant aux chevaliers de quoi faire une image de la Vierge


Duval d'après Levesque (?),
Ismérie et les chevaliers en fuite traversant le Nil aidés d'un ange
Duval d'après Levesque (?),
Les chevaliers présentant Ismérie à leur mère
Notes biographiques sur Laurent Levesque (Rouen, vers 1600/1605? - Paris, entre 1669 et 1697) :

On peut identifier Laurent Levesque avec le peintre maître de la confrérie des peintres et sculpteurs de Rouen en 1644, selon les liens qu'il continue d'entretenir avec les Maseline, de même origine normande, à Paris. Il signait déjà aux statuts et ordonnances de la confrérie de 1631, ce qui doit le faire naître dans la première décennie du siècle. Dans la capitale du royaume, où on le trouve dès le 9 décembre 1645 (Arch. Nat., MC/ET/III/578), il semble participer aux premiers temps de l'Académie royale de peinture et de sculpture, s'il s'agit bien du Monsr Levesque (ou Levecque, Lesveque, Lesvesque) cité en 1648 et 1649; il y joue essentiellement un rôle administratif, notamment de syndic, charge qu'il finit par délaisser. Le 8 mars 1653, il présente un tableau pour être reçu académiste, jugé insuffisant pour sa réception. Nous sommes alors au moment de la tentative de jonction entre académie et maîtrise, et il est alors proposé de le conserver comme syndic, « si même mieux, pour en éviter la charge, se faire recevoir Maître par les voies ordinaires », titre qui lui est donné par Saint-Pérès en 1657.
Le 15 juillet 1669, il assiste au mariage de Pierre Mazeline, sculpteur du roi de 35 ans, avec Jeanne-Françoise Francart, fille de 16 ans de François Francart (v. 1628?-1672), peintre ordinaire du roi, la mariée étant sa cousin germaine - acte détat-civil que Charles le Brun signe. Laurent avait, en effet, épousé avant décembre 1645 Jeanne Francart (v. 1612-1697), laquelle meurt veuve au palais du Luxembourg en 1697. Toujours le 15 juillet 1669, il est encore témoins aux fiançailles du même Francart, à 41 ans, avec Anne-Elisabeth Le Geret, 28 ans, fille du sculpteur Jean Le Geret, à nouveau avec Le Brun et Robert Maseline, frère de Pierre, notamment. Jal est moins fiable, puisqu'il ignore que Jeanne-Françoise était fille de Marie Jacquet, sans doute assimilable à celle qu'il nomme Marie Leclerc comme première épouse de François. Guiffrey, dans son étude sur l'Académie de Saint-Luc (1915) ne le mentionne pas (pas plus qu'un Senelle, au demeurant). À ma connaissance, ses présences amicales sinon familiales de 1669 sont les dernières traces de son existence.

Ces indications laissent pressentir un excellent praticien mais un inventeur limité, à la manière d'un Gilbert Francart, cousin de François, arrangeur plus que compositeur (voyez ici), conforme aux réélaborations à partir des propositions de Stella pour ses gravures sur bois. Ce qui n'incite pas particulièrement à lui donner le dessin du Louvre.

Bibliographie :
Anatole de Montaiglon, « Statuts de la confrérie des peintres, sculpteurs, etc., érigée sous l'invocation de saint Luc, en l'église paroissiale de Saint-Herbland le 17 de septembre 1631 » Archives de l'art français, Documents, t. VI, 1858, p. 210, 211
Henri Herluison, Actes d'état-civil d'artistes français peintres, graveurs, architectes, etc., Paris-Orléans, 1873, p. 158, 254
Philippe de Chennevières, « Quentin Warin (Quintin Varin), L. Finsonius, J. Daret, R. Levieux, J. de Saint-Igny, Letellier » Archives de l'art français, 3è série, t. III, 1887, p. 15
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