Mise en ligne le samedi 16 février 2013

En juillet 2009 à Londres, chez Sotheby’s, était mise en vente une Vierge à l’Enfant de la collection Piasecka Johnson, sous le numéro 30 resté invendu. Détail charmant, un chardonneret posé sur la main gauche de l’enfant vient picorer la cerise que celui-ci tient de la droite. L’innocence de la scène n’est, bien sûr, qu’apparente, mais l’iconographie demeure souriante, expliquant l’expression de la Vierge : l’oiseau évoque l’âme, qui s’envole au moment de la mort, et la cerise, fruit du Paradis, la promesse du Ciel.

Raphaël avait traité le sujet en introduisant le petit saint Jean, qui présente le volatile à la caresse de Jésus. Il s’agissait de donner au symbole une dynamique narrative, donc historique - quand bien même le sujet, de dévotion, est essentiellement matière à méditation et contourne ce qui pourrait être une vérité historique, voire la légende qui pouvait s’y rattacher. Car le chardonneret était réputé, de ce point de vue, avoir pris la note rouge de son plumage bariolé en survolant la scène de la Crucifixion, au terme de la vie du Christ.

Jacques Stella,
Vierge à l’Enfant tenant un chardonneret et des cerises, détail.
Vente Piasecka, 8 juillet 2009. Toile. 82,5 x 65,5 cm.

La référence raphaëlesque n’avait pas échappé à Jean-Pierre Cuzin, qui avait présenté le tableau en 1984 dans l’impressionnante exposition consacrée à l’héritage français du maître italien dont il était responsable, au Grand-Palais. Le type féminin aux yeux globuleux à peine visibles derrière la fente des paupières, aux pommettes saillantes et au menton saillant fait plutôt songer à un autre maître de la Haute-Renaissance : Léonard de Vinci, qui en avait beaucoup usé (Sainte Anne et la Vierge du Louvre, les deux versions de la Vierge aux rochers du même musée et de Londres, Madone de l’Ermitage), y compris pour ses figures androgynes adolescentes (Saint-Jean-Baptiste du Louvre, anges de la Vierge aux rochers de Londres et du Louvre...).

Notre tableau était alors attribué à Michel II Corneille et telle était toujours son attribution lors du récent passage en vente, possible explication du fait que le tableau soit resté invendu. L’artiste est finalement assez mal connu dans le genre. Ces décors royaux, à Versailles ou ailleurs, et certaines de ses commandes capitales (may de Notre-Dame ou composition pour le Grand Condé à Chantilly...) sont conservées ou bien documentées. Ses peintures de dévotions sont beaucoup plus rares.

C’était un dessinateur infatigable et le Louvre conserve sous son nom des centaines de feuilles qui demandent à être étudiées scientifiquement, car on peut soupçonner plusieurs mains (dont celles de son frère Jean-Baptiste et de Samuel Massé, qui ont pareillement travaillé pour Jabach). C’est sans doute sur la base des nombreuses études de têtes à l’autographie assurée (au Louvre, par exemple Inv. 25651 et 25656; au Musée Fabre de Montpellier, à l’Ensba...) que son nom a été avancé.

Cependant, l’étude attentive de cette typologie montre un traitement plus rond et épanoui du visage proche de ceux de Mignard, sans doute en raison de l’admiration, qu’il avait en commun avec ce dernier, de l’art bolonais, en particulier Domenichino. De son côté, la finesse des traits de l’Enfant du tableau Piasecka Johnson (ci-contre) tranche singulièrement sur les visages poupins qu’il pratique, comme dans l’allégorie du Midi pour Versailles. Le dessin du Louvre montrant un visage féminin seul doit préparer le tableau d’Angers, très différent de ce que montre notre peinture dans ce domaine, comme aussi dans le drapé qui ne recherche pas la complexité sculpturale, ou le coloris, plus sourd et chaud chez Corneille.

Ci-dessous : Michel II Corneille,
Vierge à l’Enfant et saint Jean, Angers, Musée des Beaux-Arts.

J’ai proposé dès mon mémoire de maîtrise, il y a plus de vingt-cinq ans, de le rendre à Jacques Stella , hypothèse réitérée lors du compte-rendu de l’exposition de 2006 à propos du n°66, mais avec un médiocre reproduction (sous la fig. 22). C’est le détail iconographique qui m’avait d’abord incité à le rapprocher de la mention d’un tableau de même sujet dans le Testament et inventaire de Claudine (sous le n°12 : “Une Vierge à mi-corps qui tient l’Enfant-Jésus qui a un chardonneret sur une cerise”); le format, 2 pieds et demi sur 2, correspond bien (82,5 x 65,5 contre environ 81 x 65). Les éléments de comparaison pour le style, aujourd’hui, ne manquent plus, et le fait de disposer de reproductions en couleurs achèvera, je pense, de convaincre.

Dès l’époque de l’exposition, la Sainte famille à la bouillie de Toulouse, d’ailleurs également présentée par Jean-Pierre Cuzin, proposait des éléments de comparaison fermes, par le type de la Vierge, la fermeté sculpturale et le coloris éclatant, malgré le fond brun de la peinture américaine. Le Sommeil de l’Enfant Jésus du Musée Tessé du Mans pouvait également être mis en rapport; mais son caractère strictement autographe avait été sans doute sévèrement mis en doute et il vient d’être réevalué par Jacques Thuillier. Plus récemment, la Vierge adorant l’Enfant de 1654, présentée à Lyon en 2006, ou le Mariage mystique de sainte Catherine également tardif, passé en vente en 2007 et signalé chez Moatti en 2008, ont apporté des équivalences sur tous ces points permettant de confirmer l’attribution, parmi les oeuvres de la dernière période de Stella. On peut y ajouter un tableau rarement publié mais connu depuis longtemps et incontestable : la Sainte famille d’Angers, qui offre tant de points de comparaison.

Au demeurant, on y retrouve l’esprit des jeux d’enfants chers à l’artiste, ici tout autrement “moralisé”. Le Christ semble enseigner à l’oiseau, symbole de l’âme, l’aspiration au Ciel, qui passe par sa propre Crucifixion. Dans la corbeille sont disposés des éléments qui tous renvoient à son sacrifice et à sa signification pour l’humanité : le raisin, la pomme, les noisettes (selon saint Augustin) dans l’ombre et, semble-t-il, le pain, en une somptueuse nature morte. De son côté, la Vierge le retient au sein de la draperie bleue, évocatrice du Ciel, que constitue son manteau, l’empêchant même par son bras de basculer vers l’arrière. C’est une peinture toute entière marquée par la foi, malgré les souffrances et l’inquiétude.

Stella avait vraisemblablement gardé cette peinture jusqu’à sa mort. Elle représentait la méditation d’un homme à la santé délicate, ce dont les différents portraits de lui témoignent, et plus particulièrement, bien sûr, celui du retable de Provins. Par-delà les lieux communs qu’il emploie, c’est certainement l’expression toute personnelle de la vie du chrétien qu’il était qui se trouve exposé ici.

S. K., Melun, lundi 28 janvier 2013

Bibliographie :
- Cat. expo. Raphaël et l’art français, Paris, 1984, numéros 54 et 222.
- Sylvain Kerspern, “L’exposition Jacques Stella à Lyon : enjeux et commentaires”, La tribune de l’art, mise en ligne le 29 décembre 2006.
Voir aussi, pour la typologie “leonardesque” et son inscription dans la chronologie de Stella, mon article sur la Vierge à l’Enfant endormi.