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Sylvain Kerspern


L'autographie en question :

démêler le vrai du faux.


Mise en ligne le 17 avril 2017


L'actualité me conduit à revenir sur une notion évoquée en passant à propos du présumé Stella de Melbourne : le faux. Elle soulève la question de l'expertise qui peut se concrétiser dans la rédaction d'un catalogue raisonné, tel que celui que je mets en ligne sur ce site même pour Stella, ou celui dont j'ai pareillement esquissé les contours pour Baullery; l'exposition consacrée à Jean Senelle, merveilleux souvenir que je dois à Laurence Lecieux, proposait un tel travail (Meaux, 1997). Un article de la Gazette de l'Hôtel Drouot du 7 octobre 2016 (p. 26-27) fait le point sur l'impact que cela peut avoir pour le marché de l'art, et les éventuels recours juridiques. On me permettra ici une parole d'expert pour clarifier tout ce que cela recouvre, selon moi.
1. Contours et motivations d'un faux.

Pour point de départ, parce que le caractère sulfureux et sensationnel de cette notion lui donne une large audience, il faut lever les ambiguïtés qui peuvent exister sur ce qu'est un faux. Le reportage du magazine Stupéfiant sur France 2 à propos de l'affaire des sièges de Versailles est assez éclairant, si j'ose dire, sur le flou qui règne y compris dans l'esprit des journalistes se penchant sur ces questions. Il faut peut-être, au vrai, renoncer à considérer la culture comme addictive, selon le titre du magazine et la communication faite à son propos, si on veut conserver un peu d'objectivité…

Un faux est une œuvre faite dans l'intention de tromper l'expertise. J'en donnerais bientôt quelques exemples, mais il ne suffit pas de constater que telle ou telle partie de cette œuvre ne peut dater de l'époque supposée pour en faire un faux, contrairement à ce que le reportage laisse penser : une restauration peut ainsi rompre son homogénéité sur ce plan. Voilà d'ailleurs pourquoi les plus récentes règles déontologiques de ce métier préconisent qu'elle puisse être décelée à l'examen rapproché, pour identifier la main du restaurateur et la distinguer de celle du créateur. Au contraire, il y a fort à parier que les faussaires les plus redoutables s'efforcent précisément de recourir à des matériaux d'époque pour tromper d'autant plus lourdement le regard des gens du métier.

L'un des cas de faux les plus célèbres est fourni par nul autre que Michel-Ange, selon le rapport de Vasari qui en fit son héros dans ses Vite (1550 ; seconde édition, 1568). Pour vendre un Cupidon fait de sa main un bon prix, il l'aurait présenté à un cardinal comme antique. Des différentes versions que Vasari donne à l'anecdote, l'une le fait enterrer sa statue sur le conseil de Laurent de Médicis (fils de Pierre-François) pour lui donner « une apparence de vétusté » (trad. fr., t. V, 1841, p. 116). Cet exemple montre bien que l'idée de faux commence non pas nécessairement au moment de la confection mais lorsqu'il y a transaction financière autour de l'oeuvre auprès du premier destinataire. Elle table sur un public et sur son appétit.

Rome, 1er-2è siècle et complément XVIIè (l'Algarde?), Venus et Cupidon.
Marbre. Hauteur=174 cm. Louvre (provenant de Richelieu)

Le Cardinal de Richelieu, capitaine des « enfarinés »?
Le sculpteur du XVIIè siècle, peut-être l'Algarde (1595/8? - 1654), a assemblé deux morceaux antiques (buste et bassin d'une part, jambes de l'autre) pour produire ce groupe, acheté par le Cardinal de Richelieu avant 1633. Il s'agissait de répondre à la demande de témoignages sculptés de l'idéal antique, recherchés par les amateurs à travers toute l'Europe. Parlerait-on de faux? Le ministre de Louis XIII a-t-il acquis cette statue en connaissance de cause? Ce qui est certain, c'est qu'il souhaitait une statuaire complète pour ponctuer significativement l'espace de son château poitevin; il pouvait donc facilement s'en accommoder...
Une situation voisine, autour du prestige de l'antique, est illustrée par la statuaire antique amassée par Richelieu pour son château seigneurial (ci-dessus). On peut aussi avancer le cas de Stella, à partir des rapports amicaux qu'il a pu entretenir avec Nicolas Poussin. Les catalogues de vente du XIXè siècle présentèrent régulièrement des peintures supposées copies du premier d'après le second. Néanmoins, le cas le plus remarquable est sans doute celui qui a fait passer deux de ses plus importantes suites tardives, les vingt-deux dessins de la Vie de la Vierge et les 30 tableaux de la Passion, du Lyonnais au Normand. Les circonstances assez bien connues de cette falsification, au cours du XVIIIè siècle, sont éclairantes pour nous.

Claudine Bouzonnet Stella, respectant sans doute la volonté de son oncle, avait tardivement commencé de graver la Passion, n'en réalisant que 13 des 30 sujets. Toujours animée du même esprit, elle lègue à son cousin Michel de Masso, peintre et graveur à Lyon, les deux suites, demandant expressément que soit continuée son entreprise, étendue à la vie de la Vierge. Mais Michel de Masso meurt dès 1702. Il devient difficile de suivre la trace des originaux, tandis que les cuivres semblent passer, selon Mariette (t. V, p. 263-264), entre les mains d'un marchand de Lyon en 1725 (ils seront vendus avec le fond de la veuve Jean encore en 1845, selon Montaiglon, puis de Jombert)
Toutefois, la dynastie des de Masso (ou Demasso) ne s'arrête pas avec Michel. Un Pierre de Masso, peintre « demeurant ordinairement à Paris » selon la mention de l'inventaire après décès de ses biens à Lyon (AD69, 2 B 267) le 24 mars 1773 pourrait aussi être le « Peter Demasso » qui vend à Londres les 8-9 mars 1771 vingt-six des trente peintures de la suite comme de Poussin. Entre-temps (?), apparemment en Angleterre, un second état des gravures avait mis le nom de ce dernier à la place de celui de Stella. C'est vers le même temps que la suite dessinée sur la vie de la Vierge est gravée par Polanzani à Rome modifiant pareillement le nom de l'inventeur. Tout porte à croire que dans la succession de Claudine, un héritier indélicat pour l'aïeul ait préféré changer leur paternité, au profit (c'est le cas de le dire!) du plus rentable nom de Poussin. On peut encore voir passer, y compris dans des maisons de vente bien établies qui n'échappent pas à la tentation de la paresse, des exemplaires de ces gravures tout aussi fautifs dans l'attribution.
Claudine Bouzonnet Stella d'après Jacques Stella, Christ au Jardin des oliviers. Gravure. 44 x 34 cm.
À gauche, Lyon, B. M., avec le nom de Stella en bas à gauche.
À droite, exemplaire vendu sur Internet avec le nom de Poussin.
Notons tout de même qu’il faut ici introduire une nuance. Anthony Blunt (1974) qualifie bien la fraude comme une falsification. En aucun cas, pour autant, on ne peut qualifier les tableaux de Stella de faux. Ils ont été peints par lui sans aucune intention de la sorte, et commencé de graver par sa nièce sous leur véritable identité. Celui qui est d’abord floué, c’est leur auteur, soit dit en passant.
On peut aussi verser à ce dossier les chamailleries entre Le Brun et Mignard rapportées par Antoine-Joseph Dezallier d'Argenville (Abrégé de la vie des plus fameux peintres, Paris, 1745, p. 278 et 375), autour de l'artiste italien le plus recherché en France au XVIIè siècle, Guido Reni, ainsi que Poussin. Il faut d'ailleurs signaler que l'auteur d'un faux semble, tôt ou tard, tenté par la reconnaissance de sa supercherie, ce qui peut le conduire, comme Mignard, à laisser des indices.

Certains artistes du temps comme Bourdon, Pierre Mignard ou Bon Boullogne, furent de bons pasticheurs, mais il faut reconnaître aussi que nous disposons rarement des œuvres nées de leurs tromperies. Cela rend difficile d'en juger aujourd'hui, alors qu'il y a chance que nous ayons une connaissance plus globale des artistes plagiés qu'à l'époque: la supercherie devait se baser sur une poignée d'oeuvres accessibles quand aujourd'hui, sur ces artistes forcément célèbres en leur temps, nous pouvons immédiatement en connaître des dizaines par la reproduction voire par la fréquentation des musées.
On ne peut d’ailleurs pas plus se fier à l’ancienneté des mentions pour faire autorité. Ainsi Antoine Schnapper (Curieux du Grand Siècle, Paris, 1994, p. 61 et 282), en suivant les péripéties d’une Nativité donnée à Carrache dans les collections du financier Hervart (1607-1674), l’un des clients et protecteurs de Pierre Mignard à son retour de Rome, suggère que ce tableau – qui semble celui d’Edimbourg, donné au Dominiquin et un temps réputé de sa main d’après Carrache – soit la copie par le peintre de Troyes mentionnée dans l’inventaire pour son mariage, en 1660. Il faut avoir les documents en question pour avancer semblable supercherie, qu’elle concerne le tableau écossais ou non : elle pourrait aisément nous tromper, tant certains ouvrages de Mignard sont imprégnés de l’art des Bolonais, dont les Carrache et le Dominiquin.
Domenichino
(ou Pierre Mignard
d'après Carrache?),
Nativité.
Toile. 143 x 115 cm.
Edimbourg, National Gallery of Scotland.
Pierre Mignard,
Persée délivrant Andromède, 1679.
Toile. 189 x 247 cm.
Louvre.
Quoiqu’il en soit, dans ce cas comme en d’autres, il s'agissait bien, à chaque fois, de produire un faux en relation avec une personnalité reconnue, un style réputé. Il pouvait arriver qu'il s'agisse d'une copie d'un original si parfaite, nous dit-on, que l'une puisse être substituée à l'autre. Ici peut s'insinuer la question du faux dans la circulation d'oeuvres semblables et de belles qualités, mais encore faut-il établir la volonté de fraude, car la pratique de la copie fait partie de la formation de tout artiste. Le testament et inventaire de Claudine Bouzonnet Stella (1693-1697) en fournit maints exemples de sa main et surtout de son frère Antoine ; d'autres, qui ne sont pas spécifiquement attribuées à l'une ou à l'autre, pourraient être de simples acquisitions d'ouvrages dont à défaut d'avoir l'original, il était souhaitable de garder le souvenir, pour constituer un fonds d'éléments visuels dans lequel puiser.
Dans un autre registre, on peut évoquer le cas de compositions de la dynastie Brueghel sur des sujets de genre, en particulier L'avocat des paysans. Voilà une composition, maintes fois répétées par Pieter l'héritier, pour laquelle on a longtemps envisagé une source toute flamande, avant que certains détails conduisent à situer en France son invention – ce qui faisait de ces multiples exemplaires des copies. J'ai depuis longtemps attribué à Nicolas Baullery la responsabilité de l'original, même si la composition précisément reprise par le Flamand reste à retrouver.

Baullery a traité le sujet plusieurs fois, en sorte que l'on peut suivre la mise au point progressive de la version perdue ayant fait la fortune de Pieter III Brueghel (voir ci-contre). On ne peut négliger la capacité à se répéter, avec ou sans variante sensible. Le catalogue de Jacques Stella en témoigne aussi, et pose nécessairement la question des différents exemplaires d'une même composition. J'y reviendrai. Les enchères des Brueghel montrent clairement qu'une copie peut être prisée bien plus haut que l'original – sur la base d'une formule qui, dès l'origine, avait une vocation commerciale, prolongeant la marque de fabrique de Brueghel l'Ancien. C'est cette dernière qui compte, qui a pu initialement faire le prix, au sens propre comme au figuré, des peintures de l'héritier; il ne produit pas pour autant un faux, de cette manière.

La tromperie, qu'il s'agisse d'un faux ou de l'espoir de vendre un ouvrage avec un nom plus attrayant en connaissance de cause, repose bien sur un espoir financier. Le cas Michel-Ange l'illustre et Mignard ayant abusé un amateur prend bien soin de vouloir rendre l'argent qu'il avait retiré de la farce faite au rival, une fois la supercherie découverte. Ce qui nous ramène à la valorisation financière de l'art, qui n'a pas, il faut le dire, d'assise rationnelle.

Pour parler encore des copies, la consultation des inventaires du XVIIè siècle m'a permis de constater que les artistes, appelés comme experts, pouvaient priser une belle copie d'un maître réputé (sinon mort) nettement plus haut qu'un original d'un peintre moins en vogue; Poussin lui-même eut la mauvaise surprise de constater, lors du procès Valguarnera en 1631, qu'une peinture d'après une de ses créations avait pu être évaluée plus haut que le prix qu'il avait tiré de son tableau. Le cas Baullery-Brueghel montre que ce genre de situation, dans un monde qui a pourtant fait primer l'invention sur l'exécution, peut aujourd'hui subsister.

La valeur transactionnelle, l'estimation ou le prix sont aussi au coeur des questions d'attributions, qui se posent nécessairement pour des œuvres ayant, à un moment de leur histoire, perdu leur identité. Nous entrons, de fait, dans la problématique du catalogue raisonné.

(À suivre)

Pieter Brueghel II (ou III) d'après Nicolas Baullery,
L'avocat des paysans. Vendu chez Artcurial le 13 novembre 2013.

Cet exemplaire est apparemment le prototype des multiples versions connues des Pieter Brueghel (II et III), en tout cas la plus ancienne datée explicitement à ce jour de cette composition - et la plus chère : plus de 1,6 millions d'euros lors de la vente de 2013. L'original de Baullery qu'elle copie, si jamais il resurgit, en ferait-il autant? On peut en douter : que je sache, aucune composition du peintre parisien, vendue en tant que telle, n'a encore dépassé les 100000 euros.

Pieter Brueghel II (ou III) d'après Nicolas Baullery,
L'avocat des paysans. Naguère chez Gismondi.

Celui-ci (que je ne connais que par une reproduction assez moyenne) offre un coloris et un travail sur la lumière reprenant le plus fidèlement, parmi les versions que je peux connaître, ceux de Baullery.

Un tel traitement chez ce dernier est sensible malgré une mauvaise photo dans le détail ci-dessous à gauche d'une autre de ses compositions populaires,
La danse des catherinettes; la copie qu'en signe et date Brueghel en 1622 (à droite) évacue totalement l'effet atmosphérique, la succession d'ombres et de lumières par plans et le sens des volumes, pour se conformer, en l'affadissant, au style de son père. Ce n'est pas pour rien qu'on a parlé d'entreprise Brueghel.

Nicolas Baullery,
Danse des catherinettes. Toile, détail.
Vente Christie's Londres 24 mai 1991 (comme Brueghel).
Pieter II (ou III) Brueghel
d'après Nicolas Baullery,
Danse des catherinettes, 1622. Panneau, détail. Vente Bruxelles, 1970.
Sylvain Kerspern, Melun, avril 2017
Bibliographie :
Anthony Blunt, «Jacques Stella, the de Masso family and falsifications of Poussin», The Burlington Magazine, CXVI, n861, décembre 1974, p. 745-751
Antoine-Joseph Dezallier d'Argenville Abrégé de la vie des plus fameux peintres, Paris, 1745, p. 278 et 375
Sylvain Kerspern, « Baullery et Brueghel en conférence », dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 17 janvier 2015.
Pierre-Jean Mariette, Abecedario et autres notes publ. par Ph. de Chennevières et Anatole de Montaiglon, Paris, t. V, p. 263-264.
Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006.
Thuillier Jacques 2006.
Antoine Schnapper, Curieux du Grand Siècle, Paris, 1994.
Courriels : sylvainkerspern@gmail.com - sylvainkerspern@hotmail.fr.
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